Эффект Райтбурта. Научно-художественный кинематограф Семена Райтбурта

1934 год. Воронцовский дворец в Одессе реорганизован во Дворец пионеров со своим кинокружком, призванным популяризировать в этой прихотливой и вольнодумной среде достижения советской кинематографии. Достижения себя ждать не заставили — пионер Сеня Райтбурт был абсолютно покорен легендарной сценой психологической атаки из «Чапаева». Всегда и во всем основательный, он стремился углубить впечатления от эффектного, но не очень эффективного эпизода белогвардейского наступления из шедевра «братьев» Васильевых скрупулезным изучением истории и теории кино. А все, кто решается грызть «гранит кинонауки», обречены на встречу с демиургической в этой области фигурой Сергея Михайловича Эйзенштейна, впрочем, обстоятельства заочного знакомства Райтбурта с будущим мастером все же уникальны. Он читал в библиотеке кружка статью о теории интеллектуального монтажа, где на полях кем-то была оставлена субъективная резолюция с нецензурным оскорблением в адрес многомудрого режиссера-теоретика. Подчеркнуто интеллигентный Райтбурт, пересказывая эту историю, не решался воспроизвести бранное слово, адресованное Эйзенштейну, но признавал, что в тот момент еще больше заинтересовался знаменитым режиссером, способным даже своими отвлеченными теоретическими построениями вызывать такой эмоциональный отклик.

В 1939 году Райтбурт был зачислен во ВГИК, базировавшийся тогда в помещении ресторана «Яр», где учился у основоположников, чьи доступные труды он к тому моменту уже внимательно проштудировал, — Кулешова и Эйзенштейна. Кулешов вел занятия по практической режиссуре, на студенческом языке — «мастерство». Эйзенштейн читал теорию режиссуры и по-прежнему казался Райтбурту недосягаемым исполином киномысли, «чрезвычайным эрудитом, прекрасным аналитиком, скептиком и циником — в хорошем смысле этого слова». Цит. из фильма «Острова. Семен Райтбурт» (Виталий Трояновский, 2011]. Тем не менее бо́льшую роль в становлении будущего режиссера сыграл Лев Владимирович. Хотя поначалу и роль едва ли не злого гения. На одном из промежуточных зачетов Эйзенштейн предложил студентам «упражнение на веру и наивность», которое заключалось в достоверном изображении какого-то представителя животного мира. Райтбурт не придумал ничего лучше, чем изобразить орла: взгромоздился на шкаф и «слетел» с него чуть ли не на головы экзаменаторам. Раздраженный дерзкой выходкой Кулешов не аттестовал «орла» и сообщил ему о переводе на курс младше с уничижительным и двусмысленным вердиктом: «Молод еще». Формулировка была потом уточнена Сергеем Скворцовым, которому Кулешов в ответ на апелляционные речи в защиту студента Райтбурта заявил: «Молод он еще со мной о Хемингуэе спорить».Там же.

Однако уже во время войны демобилизованный после тяжелого ранения командир взвода Райтбурт получил от исполняющего обязанности директора ВГИКа Льва Владимировича Кулешова телеграмму о своем восстановлении на режиссерском отделении сразу по выписке из госпиталя, где он в тот момент находился. Райтбурт был не просто тронут, он был шокирован этим письмом и никак не мог понять, как, по каким каналам отыскал его в госпитале Кулешов, почему вдруг принял столь активное участие в его судьбе. Он так и не решился спросить об этом непосредственно у мастера ни после возращения в институт в качестве студента, ни во время съемок фильма «Эффект Кулешова» (1969). Таким образом, учеба во ВГИКе в силу дисциплинарных взысканий мастера и вмешательства войны растянулась для Райтбурта на целый десяток лет. Кстати, фильм о Кулешове не был творческой инициативой режиссера Райтбурта. Этот замысел был предложен студии «Центрнаучфильм» Комитетом кинематографии в преддверии 70-летнего юбилея одного из основателей советского кино. Когда фильм про Кулешова был включен в производственный план студии, Лев Владимирович сам настоял, чтобы снимал его Семен Райтбурт. Премьера фильма состоялась в 1969 году в доме отдыха кинематографистов в Болшево. Это был закрытый показ для одного зрителя — Льва Владимировича. Он воспринял фильм более чем благосклонно, просмотр заканчивал со слезами на глазах и особенно отмечал удачное музыкальное решение, привнесенное Дживани Михайловым — композитором-экспериментатором, учеником Хачатуряна, впоследствии прославившимся новаторским подходом к изучению мировых музыкальных культур. Действительно, чуть ли не самые запоминающиеся эпизоды фильма — фрагменты немых картин Кулешова, пущенные под музыку Михайлова.

Парадоксальным образом вроде бы исключительно деструктивная по всем отраслевым параметрам эпоха «малокартинья» подспудно готовила расцвет советского научно-популярного кино во второй половине 50-х. В условиях производства по принципу «лучше меньше, да лучше» не питающие иллюзий насчет своих перспектив в «большом» кино начинающие постановщики отправлялись на поиски лучшей доли на испытывавшие перманентный кадровый голод студии неигрового профиля. Еще во время учебы Райтбурт проходил практику на «Моснаучфильме», где снял три сюжета киножурнала «Наука и техника», которые вошли в 9-й выпуск 1947 года (сюжет «На стальных путях») и 4-й выпуск 1948 года («Книга на пленке» и «На торфо-брикетном заводе»). Руководство студии оценило два сюжета практиканта оценкой «хорошо» и один на «отлично», однако во ВГИКе этого хватило для диплома с отличием. В 1948 году новоиспеченный выпускник режиссерского отделения, уже обремененный необходимостью кормить семью (в 1947 году родилась дочь Елена), поступил в штат студии «Моснаучфильм» ассистентом режиссера. Этот прагматический шаг, который сначала казался временной добровольной ссылкой, стал для Семена Липовича судьбоносным.

Хронология студийной карьеры Райтбурта выглядит примерно так. В должности ассистента он успел поработать всего на одной картине, «Механизации лесозаготовок» (Михаил Капчинский, 1949), в основном же занимался кинопериодикой и с 1949 по 1951 год снял десять сюжетов для журналов «Наука и техника» и «Новости сельского хозяйства». В январе 1951 года Райтбурт был тарифицирован режиссером третьей категории. Это означало, что он продолжал работать над студийной поденщиной — научно-популярной периодикой, только теперь не только как постановщик отдельных сюжетов, но и как выпускающий режиссер целых выпусков. Начало самостоятельной практики Райтбурта было на удивление счастливым и сполна вознаградило затяжное ожидание. Первая же его картина, двухчастный фильм-путешествие «На берегу озера Иссык-Куль» (1954), была отмечена наградой на Венецианском фестивале. Этот, в общем-то, непритязательный видовой фильм вписывается в общую оттепельную тенденцию открытия киргизской киноцелины: сразу после зарисовки Райтбурта выйдет первый игровой полнометражный киргизский фильм «Салтанат» (Василий Пронин, 1955), а в начале 60-х случится целое паломничество столичных дебютантов в киргизскую степь, результатом которого стали «Перевал» (Алексей Сахаров, 1961), «Зной» (Лариса Шепитько, 1962) и «Первый учитель» (Андрей Кончаловский, 1965).

Стартовый успех принес Райтбурту и должностное повышение: венецианского лауреата в 1955 году произвели в режиссеры второй категории, а спустя всего два года в той же Венеции был премирован его фильм «Развитие рефлекторной деятельности в онтогенезе» (1957) — одна из первых экранизаций процесса научного эксперимента. Тем не менее эти высокие награды вряд ли можно зачислить на счет исключительных режиссерских заслуг, скорее, они свидетельствуют о передовом по общемировым меркам уровне развития тогдашнего отечественного научпопа (у корифеев студии Александра Згуриди и Бориса Долина тоже было по три и две венецианских премии соответственно). Первые фильмы Райтбурта лишены узнаваемой авторской печати, скорее, он испытывает различные жанры и возможности избранного вида кино, прилаживается и постепенно нащупывает свой неповторимый стиль. В фильме «Секрет НСЕ» (1959), отмеченном наградой Второго ВКФ в Киеве, режиссер уже вплотную приблизился к актерскому кинематографу. «Секрет НСЕ» создан методом игрового кино, по сути, это фильм-реконструкция, где документальный главный герой, слесарь Борис Егоров, повторяет на камеру историю своего изобретения. По воспоминаниям старожилов «Центрнаучфильма», этот фильм еще много лет считался эталоном режиссерской работы с живым человеком. После его выхода в 1959 году руководство Московской студии научно-популярного кино выступило с инициативой присвоить Семену Райтбурту первую (высшую) режиссерскую категорию, и в 1962 году Комитет кинематографии удовлетворил этот запрос. Однако Райтбурт с самого начала понимал, что использованный в «Секрете НСЕ» подход не подлежит дальнейшему развитию и дистрибуции, и «как прием на все времена <…> не годится». Причины понятны: Егоров сам по себе оказался на редкость артистичным, а режиссер научно-популярного кино прежде всего исследует темы и не может зависеть от исполнительской харизмы своих героев. Да и в целом он считал, что «несмотря на строгое следование фактам, в самом этом приеме есть какая-то неестественность».Райтбурт С. Человек и наука // Кинопанорама. Советское кино сегодня. Вып. 3-й. М.: Искусство, 1981. С. 308.

Неестественной Райтбурту казалась половинчатость, гибридность сочетания реального героя с постановочными съемками. Следующая пятилетка его творчества демонстрирует склонность к более чистым, беспримесным формам. Сначала научная публицистика в фильме «Мозг и машина» (1960). Затем, наоборот, лишенные научной составляющей видовые картины «День на реке» (1961) и «Здравствуй, Латуня» (1964). Наконец, игровая короткометражная лента «Что такое теория относительности?» (1964) — визитная карточка фильмографии Райтбурта, фильм, «положивший начало новому жанру научно-художественных фильмов, в которых глубокие фундаментальные научные идеи раскрываются в занимательной сюжетной форме».Формулировка из характеристики Семена Райтбурта в его личном деле из архива студии «Центрнаучфильм». С этого момента и до начала 90-х Райтбурт — один из ведущих режиссеров студии «Центрнаучфильм», выпускающий режиссер киножурнала «Хочу все знать» и киноальманаха «Горизонт», создатель собственного направления научно-художественных фильмов, а по версии Даниила Данина, и вовсе родоначальник советского авторского научного кино.

Перипетии биографии Райтбурта символично пересекаются с творческим путем Даниила Данина, автора книги «Неизбежность странного мира», буквально «перепахавшей» Семена Липовича и предопределившей направление его режиссерских поисков в 60–70-е. Райтбурт стал первым практиком научно-художественного кино, но идеологом этого явления, безусловно, был Данин. Райтбурт восхищался им, не упускал случая процитировать и даже отстаивал его научную состоятельность в спорах с учеными-профессионалами. Для Данина симбиотическая концепция научно-художественного нарратива стала отправной точкой для разработки целой научной (или псевдонаучной, с точки зрения ревнителей академических традиций) дисциплины — «кентавристики», впервые упомянутой в резонансной полемической статье, где и фильм Райтбурта о теории относительности назван «крайне трудным кентавром».Данин Д. Сколько искусства науке надо? / А все-таки оно существует! М.: Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1982. С. 13. При этом приход Данина в сферу популяризации науки в 50-е был таким же вынужденным. В 30–40-е годы он занимался литературной критикой и специализировался на советской поэзии, но в период кампании по борьбе с космополитизмом был фактически отлучен от профессии и в этой ситуации вспомнил о своем первом — естественнонаучном — образовании. Сферу науки он считал более отвлеченной от актуальной политической повестки, чем неразрывно спаянную с ней в советских реалиях литературу. Любопытно, что один из основных пунктов обвинения в адрес Данина в период «проработки» был связан с его положительной оценкой разгромленной книги «Пушкин и мировая литература» Исаака Нусинова, отца одного из авторов сценария «Что такое теория относительности?».

Сам Райтбурт считал, что его фирменный стиль — игровые сюжетные новеллы с диалогами на научные темы — сложился в результате адаптации к специфике просветительского кино, а не вопреки ей: «Весь пафос фильма, скажем, «Физика в половине десятого» заключается как раз в принципиальной невозможности изобразить — и вообразить! — картину микромира. <…> Независимо от моих личных склонностей, а следуя специфическим особенностям нашего вида кино, я постепенно пришел к приемам игрового кинематографа».Райтбурт С. Указ. соч. С. 307. Что же касается «личных склонностей», то о них Райтбурт писал так: «Я сам больше люблю «чистое» кино, тот поэтический «немой», а вернее бессловесный кинематограф, который, ничего не заимствуя у литературы и театра, познает реальность собственными средствами, роднящими его скорее с музыкой, чем с искусством слова или сцены. К числу таких фильмов принадлежат и две моих ленты — «День на реке» и «Здравствуй, Латуня». Однако же я никак не мог бы причислить эти картины к разряду научно-популярных».Там же. С. 306. Сложно определенно сказать, почему при таких предпочтениях Райтбурт не продолжил поиски в направлении «бессловесного» кино, а сосредоточился, наоборот, на кино чрезвычайно многословном. В коридорах студии поговаривали, что к успеху «Латуни» ревностно отнесся Борис Долин, один из трех (наряду с Александром Згуриди и Владимиром Шнейдеровым) отцов-основателей ЦНФ и специалист по съемкам животных, возглавлявший творческое объединение, в котором работал Райтбурт. Якобы Долина покоробило, что в новом, непрофильном для себя жанре фильма о животном (Латуня — имя лошади) Райтбурт сходу преуспел и справился не хуже признанных мастеров — того же Долина и Згуриди.

В обеих обозначенных тенденциях творчества Райтбурта прослеживается влияние его вгиковских наставников. «Иконоборческий» пафос научных игровых новелл, посвященных априори не поддающимся репрезентации явлениям, отсылает к легендарному замыслу Эйзенштейна экранизировать «Капитал» Маркса. А почти не реализованная на практике тяга к «чистому», «музыкальному» кино, основанному прежде всего на монтажном темпоритме, в целом наследует поэтике советского киноавангарда. Не будучи авангардистом по темпераменту, Райтбурт тем не менее исходил из сходных с мастерами 20-х творческих принципов и предпосылок. С Эйзенштейном, Кулешовым и иже с ними его роднят как минимум три интенции: стремление к непосредственному воздействию на зрителя и в пределе — его преображению, глобальная масштабность тем («Семен Райтбурт был одним из первых, кто после долгого перерыва обратился к вопросам, на которые с такой легкостью отвечали кинопросветители, вернее к одному главному вопросу: как устроен мир?»Трояновский В. Основные тенденции развития образной системы советского научно-популярного кино (дисс. канд. иск.). На правах рукописи (библиотека ВГИКа). С. 85.), желание передать на экране поэзию нового взгляда на мир. Только кинематографисты 20-х искали и находили ее в переустройстве социальной реальности, а Райтбурт, чье творчество пришлось на эпоху относительной политической стабильности, — в вопросах космологии. В современной физике его прежде всего привлекала завиральность идей, их недоступность обывательскому сознанию, инерционно желающему сохранить «здравомыслие» и комфортное представление об интеллигибельности мироустройства. Иначе говоря, Райтбурт, по заветам представителей формальной школы, зачастую обращается к заведомо затрудняющим коммуникацию вопросам, дабы нарушить автоматизм зрительского восприятия и тем самым попытаться расширить горизонт его представлений о мире. В этой связи неслучайной выглядит и ссылка на произведение ведущего формалиста Юрия Тынянова в фильме «Этот правый, левый мир» (1971): «Мы изображаем частицы в виде шариков — тоже оттого, что не можем придумать ничего лучшего. На самом деле шариков нет, поскольку частицы, как поручик КижеСправедливости ради уточним, что это ссылка скорее на экранизацию рассказа, поскольку у Тынянова Киже все-таки был подпоручиком, не имеют облика». В фильме Райтбурта «Эффект Кулешова» появляется и другой ключевой формалист — Виктор Борисович Шкловский. Шкловский мог быть интересен Райтбурту не только как современник и сподвижник Кулешова и Эйзенштейна, но и как любимец Даниила Данина. Афористичная легкость в сочетании с научной строгостью в текстах Данина явно наследовали авторской манере Шкловского. Кроме того, Данин то и дело цитирует Шкловского, и даже концепция «кентавристики» могла быть подсказана ему Шкловским, назвавшим «кентавром» фильм «Мать» (Всеволод Пудовкин, 1926).

Начиная с «Теории относительности», Райтбурт последовательно прибегает к столкновению в сюжете сведущего героя с некомпетентными обывателями (с которыми, разумеется, должен идентифицировать себя зритель). Для Аллы Демидовой роль физика в этой ленте стала первой заметной киноработой и предопределила ее амплуа «самой интеллигентной актрисы советского кино». Помимо Аллы Демидовой, одну из первых своих заметных ролей исполнил у Райтбурта Александр Кайдановский, представший в его фильме «Математик и черт» (1972) фактически в образе Мефистофеля. Абсолютный дебют в фильме Райтбурта «Каникулы в каменном веке» (1967) был у Семена Фердмана, который на следующей своей картине уже станет Фарадой.

С поиском актрисы на главную роль в «Теории относительности» Райтбурту помог студент мастерской режиссуры научно-популярного кино во ВГИКе, куда Семен Липович в 1961 году вернулся педагогом, Александр Бланк — будущий постановщик «Тимура и его команды» (1976) и «Цыгана» (1980). Он успел оценить начинающую актрису по работам в студенческом театре МГУ. Актеры Георгий Вицин, Алексей Грибов и Алексей Полевой играли в фильме не просто своих коллег, но самих себя, о чем свидетельствует ссылка проводницы на роль Вицина в «Псе Барбосе и необычном кроссе» (Леонид Гайдай, 1961). Таким образом Райтбурт усиливал ощущение достоверности происходящего и подыгрывал зрителю, как бы предлагая ему соотнести собственное невежество в вопросах физики с таким же невежеством любимого артиста. Принцип кастинга тоже более-менее очевиден. Троица подбиралась по умению играть голосом, поскольку часть их реплик произносилась на фоне анимированных вставок, наглядно иллюстрирующих тезисы физика-Демидовой. Вицин и Грибов — полноправные классики мультипликационной озвучки, а для Алексея Полевого дубляж и озвучка вообще были основной работой (вспомним хотя бы его вкрадчивую интонацию в «Каникулах Бонифация» (Федор Хитрук, 1965). Композитором «Теории относительности» выступил Александр Зацепин, следующим фильмом которого стала «Операция «Ы» и другие приключения Шурика» (Леонид Гайдай, 1965), авторами сценария — Илья Нусинов и Семен Лунгин, в том же году выпустившие «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (Элем Климов, 1964). Илья Исаакович учился на механико-математическом факультете МГУ до начала работы в кино, так что научно-популярная комедия была для него вполне сподручна. В дальнейшем Райтбурт сделает еще одну картину в этом экспериментальном жанре с тем же тандемом авторов — «Каникулы в каменном веке», а также, как сообщила дочь Ильи Нусинова, замечательный киновед Наталья Нусинова, после «Каникул в каменном веке» этим трио был создан сценарий «Что такое принцип неопределенности?», но он по неизвестным причинам так и не был реализован.

Хотя «Что такое теория относительности?» стала первым чисто игровым фильмом Райтбурта и заложила основы неповторимого авторского стиля, в одном аспекте она принципиально отличается от его последующих актерских фильмов: здесь слушатели-обыватели обаятельнее и интереснее героя-ученого. Алла Демидова прекрасно справляется с ролью, просто ее персонаж — вполне узнаваемый «типичный» интеллигент советского кино: сдержанная, взвешенная, увлеченная предметом, слегка надменная. В дальнейшей практике Райтбурт будет делать ставку на экстраординарных, даже экстравагантных героев-харизматиков. На самом деле он всегда испытывал тягу к таким персонажам: вспомним и о том, с чего начался его интерес к Эйзенштейну, и про восхищение «кентавристом» Даниным. По сути, Райтбурт по-шукшински интересовался чудиками, только не простонародными, а представляющими техническую и творческую интеллигенцию. Как будто находясь в поиске образа физика не от мира сего (в буквальном смысле, для Райтбурта физик-теоретик был своего рода представителем иномира, недоступного взгляду и интеллекту простых смертных), во второй половине 60-х Райтбурт «тренируется» на портретах художников, склонных к эксцентричному поведению, — Льва Кулешова («Эффект Кулешова») и Леонида Когана («Играет Леонид Коган», 1965). Несмотря на то, что Райтбурт снискал большую славу как режиссер фильмов физико-математической проблематики, как справедливо отмечено в его студийной характеристике, «серьезный творческий вклад был внесен тов. Райтбуртом и в искусствоведческие кинофильмы». Помимо названных фильмов-портретов, к искусствоведческим картинам Райтбурта относятся еще как минимум «Семь советских песен» (1965), «Лестница чувств» (1981), «Репетиция оркестра» (1985), «Семь лет и вся жизнь» и «Русский модерн» (1990). А также два фильма, косвенно связанные с творчеством Чехова: «Чеховы» (1987), посвященный семье Антона Павловича, и «Юбилей» (1988), приуроченный к столетию публикации «Каштанки». Рассказы Чехова, сочетающие иронию с ненавязчивым дидактизмом, и в целом фигуру писателя-врача Райтбурт вполне мог воспринимать в качестве стилевого и поведенческого камертона.

В начале 70-х Райтбурт нашел идеального полпреда своих идей, счастливой стала для него «встреча с доктором технических наук Всеволодом Шестаковым, который сыграл главные роли в фильмах «Этот правый, левый мир», «Математик и черт», «Физика в половине десятого». Он оказался идеальным исполнителем для фильмов такого типа и впервые в нашем кино сумел создать очень достоверный образ современного ученого, мыслящего качественно иначе, чем все мы, неспециалисты».Райтбурт С. Указ. соч. С. 308. Сам Шестаков с его сочетанием активной научной работы в области гидрогеологии с актерской деятельностью словно олицетворял данинско-райтбуртовскую концепцию синтеза научного с художественным. Самоуверенный и саркастичный настрой его героя как будто маскировал осознанную уязвимость: он был первым ученым советского кино, осознающим преходящий характер любой научной истины. Шестакова Райтбурт пригласил на пробы также по наводке Бланка. Тот, вероятно, видел обоих, Демидову и Шестакова, в самом первом спектакле студтеатра МГУ «Такая любовь», поставленном Роланом Быковым (там же, в самодеятельности Московского университета начинал и еще один райтбуртовский дебютант — Семен Фарада).

Когда Райтбурт только задумал ставить «Этот правый, левый мир» как фильм-монолог неординарного физика, он хотел пригласить на эту роль Иннокентия Смоктуновского. Причем сразу в готовом образе — физика Ильи Куликова из «Девяти дней одного года» (Михаил Ромм, 1961). Райтбурт в своей «физической» трилогии («Что такое теория относительности», «Этот правый, левый мир», «Физика в половине десятого») полемизировал с Роммом, он считал, что тот сделал замечательный фильм, но не сумел раскрыть сути работы ученых. Как бы в пику «Девяти дням оного года» Райтбурт сначала устроил показательный ликбез артистам в «Теории относительности», а следом хотел «вернуть» одного из роммовских псевдофизиков в сугубо научное пространство.Уместно вспомнить, что в эпизодической роли студентки в фильме Ромма мелькнула и Алла Демидова. Смоктуновский отказался, но много позже Райтбурт все-таки осуществит мечту поработать с ним в картине «В кривом зеркале» (1982). К «Девяти дням одного года» Семен Липович тоже еще вернется — отсылкой в названии лирической документальной зарисовки «Девять писем одного года» (1975).

Кинематографу Райтбурта в целом была свойственна цитатность. Снова в виде открытой ссылки в названии она проявилась в фильмах «Репетиция оркестра» и «Семь дней и вся жизнь», отсылающим к одноименному памфлету Феллини и советской неигровой ленте «Девять дней и вся жизнь» (Юрий Занин, 1979). Заигрывает Райтбурт и с классическими образцами научно-популярного и документального кино. Эксперименты над собакой в «Мозге и машине», перемежающиеся анимационными фрагментами, отчетливо напоминают эпизоды «Механики головного мозга» (Всеволод Пудовкин, 1926). Анимационное воссоздание процесса написания пушкинского текста в «Лестнице чувств», конечно, адресует к «Рукописям Пушкина» (Сергей Владимирский, 1937). Импровизация художников на камеру в фильме «Семь лет и вся жизнь» вызывает в памяти аналогичную сцену из «Мистерии Пикассо» (Анри-Жорж Клузо, 1956), только у Райтбурта Леонид Полищук и Светлана Щербинина рисуют черепаху, а Пикассо в фильме Клузо — петуха.

Были и многочисленные внутренние переклички между фильмами Райтбурта. Уже упоминалось о драматургической схеме диспута ученого с невеждами (которая сама по себе напоминает сократические диалоги Платона) и о пристрастии к эксцентричным интеллектуалам-чудикам. Здесь, помимо кочующего героя Шестакова, необходимо вспомнить хотя бы озорного пушкиниста Валентина Берестова («Лестница чувств»), неутомимого дирижера школьного оркестра Рема Гехта («Репетиция оркестра»), фанатично преданного мечте о космосе Анатолия Черепащука («Девять писем одного года») и, конечно, Льва Кулешова («Эффект Кулешова»). Особый случай в этом смысле представляет картина «Время жизни» (1979), где герой оказался раздвоен. Райтбурт сначала задумал экранизацию книги «Эта странная жизнь» — документальной повести Даниила Гранина о советском биологе Александре Любищеве. Но по мере погружения в материал, связанный с жизнью и работой Любищева, Райтбурт понимал, что невольно теряет из виду второго героя повести, коим был «сам писатель, который постоянно сопоставляет жизнь Любищева со своей собственной жизнью».Райтбурт С. Указ. соч. С. 311. В конечном итоге на первый план вышел именно писатель, рассказывающий о своей книге и своем герое с неожиданно исповедальной интонацией и завершающий фильм словами «о том, что его невыдуманный герой, может быть, заставит и читателя усомниться в развитии своей жизни»Трояновский В. Семен Райтбурт // Режиссеры советского научного-популярного кино. Вып. 1-й. М.: Союзинформкино, 1984. С. 31., придающими познавательному фильму экзистенциальное звучание. Часто софистические споры персонажей Райтбурта возникают в подчеркнуто праздной, никак не располагающей к такой серьезности тем атмосфере. Купейная беседа случайных попутчиков в «Теории относительности», или санаторные беседы у телеэкрана в «Физике в половине десятого» и «В кривом зеркале», или посиделка у ночного костра в «Уроке астрономии».

Порой между фильмами возникали не только смысловые или образные переклички, но и более буквальные. Так, три этапа эксперимента в фильме «Кто за стеной?» (1977) Райтбурт шуточно называет тремя периодами, намекая на устройство хоккейного матча, который до этого смотрели персонажи «Физики в половине десятого». А в самой «Физике» в перерыве того самого матча по телевизору начинается трансляция «Этого правого, левого мира». Такая как будто нескромная автоцитата неслучайна — зачин «Этого правого, левого мира» до появления Шестакова в кадре — режиссерская пародия на типичный телевизионный научпоп. К слову сказать, сцена просмотра телевизора — чуть ли не самый устойчивый бродячий мотив фильмографии Райтбурта. Волшебный замедленный телевизор в «Что такое теория относительности?», сцены с героями-телезрителями в «Физике половине десятого» и «В кривом зеркале», общение с телевизионными «говорящими головами» в «Кто за стеной?» и, наконец, очень характерное и ироничное появление черта на телеэкране в картине «Математик и черт». Едва ли этот мотив у Райтбурта можно свести к банальной максиме «телевидение — зло», скорее, его интересует поточный характер телевизионного медиума, способного поглощать и воспроизводить любое зрелище без какой-либо селекции и сегментации.

Обильное цитирование было вполне осознанным приемом поэтики Райтбурта. Диалог в «Теории относительности» начинается с неверной цитаты и ее опровержения. В ответ на фразу Вицина «Все на свете относительно, как сказал Эйнштейн!» героиня Демидовой уверенно возражает: «Эйнштейн этого никогда не говорил». И этот обмен репликами запускает 20-минутный диспут на тему «как говорил Эйнштейн». Полное обнажение приема (цитатности) звучит в одной из сцен «Урока астрономии», где героиня резко заявляет своему воздыхателю: «Многовато цитат, Буров». Астроном-романтик словно сталкивается с описанной Умберто Эко в комментарии к «Имени розы» проблемой невозможности напрямую озвучить признание в любви и необходимостью прибегать к опосредованиям и отсылкам. В итоге герой Владимира Герасимова буквально засыпает предмет своего обожания цитатами в диапазоне от Константина Симонова (к слову, одного из любимых поэтов и в какой-то период литературного соратника Даниила Данина) до Шекспира, но она все равно предпочитает спортсмена-мотоциклиста (как телезрители предпочитают хоккейный матч научному фильму в «Физике в половине десятого»).

Фильмам Райтбурта была присуща не только последовательная связность, но и внутренняя полемичность. Со временем его взгляды и интонация менялись: начавшийся с комедийной «Теории относительности» авторский научно-художественный фильм достиг кульминации в тревожной притче «Кто за стеной?». Эволюцию своих взглядов констатировал и сам Райтбурт: «В 1960 году я поставил картину «Мозг и машина», отразившую свойственные тому времени слишком оптимистичные взгляды на достижения кибернетики. Тогда казалось, что тайны мозга — почти уже не тайны, что вот-вот <…> будет создана машина, которую можно будет уподобить человеческому мозгу. И вот недавно мы сняли фильм «Кто за стеной?», где есть попытка определить, насколько в действительности грандиозна и труднодостижима такая задача».Там же. С. 313. В последней большой работе Семена Райтбурта, фильме «Операция «Гелий» (1991), вновь дало о себе знать телевидение, но проявилось на этот раз не в сюжете или интерьере, а в стилистике. Райтбурт неожиданно сделал телевизионную картину с закадровым текстом, синхронными интервью ученых и прочими незыблемыми атрибутами телеформата. Можно считать это уступкой или потерей режиссерской формы, но, скорее, тут сказалось трезвое понимание, что в условиях постепенного разрушения проката и студийного производства научно-популярное кино становится прерогативой телевидения. После выхода «Операции «Гелий» Райтбурт прожил еще два десятка лет. Активно заниматься режиссурой едва позволяло здоровье, сказывалось тяжелое военное ранение, сделавшее его инвалидом, да и общая ситуация не только в кино, но и в науке к работе не располагала. В 90-е, как и в начале работы на студии, он сосредоточился исключительно на кинопериодике. Кинокарьера Семена Райтбурта вместила в себя практически всю историю послевоенного советского кино и символично завершилась в 1991 году.

В нулевые он успел сам стать героем телевизионного фильма — картины из цикла «Острова», автором и режиссером которой выступил Виталий Трояновский, ведущий специалист по истории студии «Центрнаучфильм» и творчеству Райтбурта. Вместе с тем же Трояновским Семен Липович начинал разработку сценария выпуска «Островов» о Данииле Данине. В свое время вдохновитель Райтбурта Данин в статье про «Этот правый, левый мир» писал, что этот фильм, «как и прежняя картина Семена Райтбурта «Что такое теория относительности?» <…> помогает нам растить в себе современников современности».Данин Д. Физик смотрится в зеркало / А все-таки оно существует! М.: Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1982. С. 41. В постсоветское время Райтбурт утратил непосредственный резонанс с современностью и чувствовал себя и свое кино неуместным в новых исторических декорациях. Это ощущение он выразил в горестном четверостишии, развивающем знаменитые строки Бориса Слуцкого о физиках и лириках:

Теперь простор сатирикам,

Иные времена.

И физикам, и лирикам

Одна теперь цена.

Убежденный шестидесятник Райтбурт, всю жизнь пытавшийся сочетать в себе физика и лирика, неслучайно отсылает здесь к одному из главных паролей, кодов «оттепели». Он с печалью констатирует, что ушла его эпоха, но научно-популярные фильмы его авторства 60–80-х годов не просто остались знаковыми документами своего времени, но и во многом опережали его.