«Человеческий голос» Альмодовара — фильм о спасении от богатого внутреннего мира

Что выйдет, если ослепительную глэм-машину подключить к телефонному аппарату? В случае Альмодовара — короткометражный разговор с Богом или с собой. Это, в сущности, одно и то же, если не завираться. На спринтерской дистанции иногда удается. У Педро Альмодовара и его альтер эго Тильды Суинтон на такую грандиозную попытку есть полчаса. Плюс десятки лет совместной фильмографии Альмодовара и Альберто Иглесиаса, аранжирующего для «Человеческого голоса» всю грусть и лихорадку их прежних музык. Они сплетаются с интонациями и молчанием Тильды Суинтон, переходя с трека на трек этого безукоризненного альбома. Ее трикотажный костюм — красная рифма к легендарному пальто Чавелы Варгас, ее Piensa en mí. Разнообразие вокально-инструментальных композиций заверяет камера Хосе Луиса Алькайне, изобретающего на ограниченном пространстве новые ракурсы и маршруты для передачи меняющихся состояний героини.

Экстравагантная стареющая актриса мечется на леопардовых шпильках по кукольному дому в беспроводных наушниках и с топором, пока не выберется из него, оставив горящие под ней подмостки ради незатихающего гула снаружи.

Во вступительных титрах Альмодовар прямо указывает, что это не экранизация, а лишь свободное прикосновение к одноименной пьесе Жана Кокто.

Морфологически, все то же самое: дама, квартира, телефон, ария-монолог, обращенная к любовнику, который не вернется. Приготовленные у двери чемоданы затмевают блеск обстановки. Изменены не только и не столько слова, сколько синтаксис.

Кавычки: квартира — это соблазнительно нарядная декорация, мы увидим сверху ее перетекающие друг в друга отсеки.

Двойные кавычки: роскошную выгородку обступают бетонные плиты съемочного павильона, и, выйдя покурить на террасу, героиня упирается взглядом в мертвую серую стену, не замечая того.

Скобки: если увидеть стены, двери откроются, и павильон откажется частью еще большего мира, а жизнь — частью еще большей тайны.

Никаких запятых. Альмодовар не перебирает несчастья, он наблюдает, как созревает душа для того, чтобы уйти налегке, как падают маски и амплуа — любовницы, стервы, мученицы, жертвы, палача, психопатки, аддикта — и, наконец, сброшен пол: перед нами рыжий андрогин, навостривший лыжи в неизвестное, путник без полу и племени с собакой. Впервые фрагмент «Человеческого голоса» Альмодовар ввел в виде спектакля в «Законе желания» (1986). Звездой того спектакля была трансперсона, сыгранная Кармен Маурой. Героиня Тильды Суинтон — актриса, ее серфинг сквозь тесную вселенную мелодрамы предстает как преодоление условности ради подлинности, в том числе — ролевой условности пола.

Какая разница, кто и что тебя покидает — любовник, молодость, жизнь. Они не вернутся, прими это как свободу и насладись. «Мое освобождение — смерть», — отвечала инквизиторам Рене Фальконетти в роли Жанны д’Арк, приговоренной к костру.

В прологе Тильда Суинтон сменит пламенеющий алый кринолин Демны Гвасалии при дворе короля Баленсиаги на его же черти-черное, пыльное, огнеупорное рубище, будто прошла по выжженной земле, опалив коготки-копытца зооморфных башмаков.

Все, что нужно человеку, это поговорить, наконец, с собой, пройдя положенные стадии притворства, рисовки, упоения собственным голосом, отрицания, ужаса, торговли. И поднести огонь к надоевшим декорациям, в которые, конечно, немало вложено, но срок годности взял и вышел.

Поменялось целеполагание. Альмодовару не интересны страдания брошенных женщин — тем более, что, по последним сведениям, их не бывает. Интересно то, какие искусственные выгородки и неотразимые закутки возводит рассудок, будь то башни мыслителей, лабиринты героев, музеи мечтателей, будуары любовников, галереи и мышеловки. Как замкнутые пространства превращают героев в чудовищ и как приходит время проститься с этим уютом.

Альмодовар показывает диалектику внешнего, которое предстоит построить, и внутреннего, которое придется сломать. Первое — пугает как грохочущее производство неизвестного. Второе — гниет в самоизоляции и нуждается в зачистке. Требуется человеческий голос, инструмент (и Альмодовар обыгрывает эту строительную функцию в скобяной лавке, в анимации пассатижей, сверл, дрелей на титрах) и проводник, чтобы утеплить первое и выбраться из второго. Не обязательно чей-то другой. Голос в наушниках Тильды Суинтон — всегда и намеренно под вопросом. Со времен Кокто мы не уверены, что на том конце кто-то есть. И даже раньше, ведь это инкарнация мифа о молчании Бога.

Кукольный дом Тильды Суинтон устроен по образу и подобию черепной коробки. Он изобилует броскими артефактами, они конституируют психику жильца. В конкретно этой голове обитают дизайн и искусство. Это, буквально, роскошный внутренний мир, в чей мануал включены картины, книги и фильмы. Мир прекрасных, трогательных, душещипательных или яростных иллюзий. Какие-то из них Альмодовар вплетал в свою фильмографию, какие-то проросли в его душу призрачными нитями. На журнальном столике новеллы нобелиатки Элис Манро — одна из них легла в основу фильма «Джульетта» (2016). В стопке дисков — «Призрачная нить» Пола Томаса Андерсона, величайшего из современных эквилибристов на острых гранях психики и души. «Убить Билла», «Унесенные ветром», «Всё, что дозволено небесам». В стопке книг — «Завтрак у Тиффани» и «Ночь нежна». На полке — альбомы и монументальный том, посвященный Ингрид Бергман. Она играла эту пьесу Кокто в конце 1960-х.

Здесь все новенькое, ни разу не юзанное, как с алтаря. Это и есть алтарь — желания, тоски по признанию, возможно, любви.

Ни Кокто в 1932 году, ни Франсис Пуленк, сочинивший оперу на либретто по пьесе в 1958-м, не замахивались на маленькую исповедь перед тем, как отдать богу душу. Жану Кокто было 40, когда он писал «Человеческий голос». Пуленку — не было 60-ти. Можно допустить, что Альмодовар в сенильной депрессии — и его посещают мысли об уходе из этого мира, а кого не посещают: в 15 и так далее, наберите любые цифры, не ошибетесь номером.

Разменявшему восьмой десяток режиссеру важно думать не о том, что придется уйти, а о том, как уйти с легкой душой. Как оставить все это великолепие: коллекцию не живописи, а привязанностей, особенно — к самому себе и своим фантомам. Как выйти за пределы замкнутого контура своего маленького сознания, оставить в горящем доме излюбленные и обрыдлые маски, само это жалкое притворство — будто знаешь себя.

Короткий и тем более гениальный фильм Альмодовара предлагает ни больше ни меньше расстаться с этим мультизначным собой, с имплантами шлака в жизненно важных и недоказуемых органах, отправиться в неизвестное еще на этом свете. Чуть свет, с собакою вдвоем.