Киноправда и киноигра: Вадим Гаевский о Крисе Маркере

Маркер популярен во Франции. Почти каждый его фильм — заметное событие. И все это — без того, чтобы он совершал перевороты в документальном кино, ошарашивал неожиданностями. Среди современных французских документалистов Маркер далеко не самый радикальный. Он менее, чем другие, настаивает на полной самостоятельности документального кино. Маркер куда более связан с традицией французского художественного кино, вообще с французской культурной традицией. Лет десять назад, когда Маркер только начинал, такая позиция могла бы показаться компромиссной, сейчас же она, безусловно, перспективна. Ибо за это время документальное кино Франции не только получило широкое распространение, но и обнаружило свои границы. Выступив против условности художественного кино, потерявшего во многих случаях связи с жизнью, выдвинув и осуществив лозунг «киноправды» (cinema-verite), оно, восприняв этот лозунг как самоцель, само стало испытывать потребность в художественных, а затем и гражданских идеях.

У Маркера в них нет недостатка. В его фильмах «киноправда» гармонически соединяется с «киноигрой», с выдумкой, с остроумным трюком. Главное же, в его фильмах «киноправда» становится основой размышлений, сопоставлений, обобщений.

Маркер — один из создателей современного типа документального фильма, проблемного по теме, личного по интонации, по манере, по внутренней логике. Важный элемент фильмов Маркера — их текст, литературный и живой, написанный в лучших традициях французской интеллектуальной прозы и политической журналистики. Текста много, но он не назойлив. Кинематографическая техника Маркера столь гибка и разнообразна, столь активна, что обилие слова не превращает его фильмы в разговорные.

Маркер — странствующий документалист, поэзия его фильмов — поэзия новых впечатлений, поэзия впечатлений непосредственных. Фильмы Маркера отражают растущую у человека западных стран потребность увидеть все самому, прорваться к реальности, минуя те кордоны, которые установила лживая официальная пропаганда. У Маркера недаром постоянные конфликты с цензурой: он показывает то, что находится под запретом, на что имеется обязательное официальное мнение. В 1961 году, в разгар антикубинской кампании, он показал Кубу.

«Куба — да» принадлежит к серии работ Маркера, посвященных новым социалистическим странам, новым общественным отношениям, новым государственным образованиям. Новизна страны — главное содержание фильма. Фильм торопится запечатлеть революцию у ее исторического начала. Куба в фильме Маркера — страна, над которой не господствуют издавна сложившиеся порядки, в которой все рождается сейчас и все рождается впервые. Куба в фильме — страна, не обремененная своим прошлым. Конечно, это ракурс специфический, очень французский: прогрессивная французская литература наших дней чрезвычайно остро реагирует на засилье во Франции вековых государственных традиций, на власть изжившей себя общественной формы. На Кубе Маркер нашел то, по чему истосковался на родине. Отсюда такая радостная, ликующая тональность фильма, хотя он снимался в тревожные для Кубы дни — ожидания контрреволюционного вторжения. Вообще «Куба — да» — фильм очень лиричный, несмотря на то, что автор не присутствует нн в кадрах, ни в сопроводительном тексте. У Маркера фактически две цели — дать объективную информацию о Кубе и побывать на ней, подышать ее воздухом, потолкаться среди ее загорелых парней и девушек. Особый мотив фильма — толпа. Маркер — поэт толпы, что редкость в современном западном искусстве. Известно, что страх толпы преследует многих западноевропейских интеллигентов, переживших фашизм. Для них толпа — это погром, это насилие, это одичание; там, где толпа, — там безумие; в толпе человек перестает быть человеком и становится зверем. Маркер видит и дает увидеть совершенно другое. Разноликая толпа в его кубинском фильме — образ равенства и братства, образ свободы. В толпе свобода — фильм показывает, как торопятся влиться в толпу прохожие, как в общем людском танцующем потоке каждый раскрепощается, начинает вести себя самостоятельно и активно. Сгрудившуюся толпу Маркер снимает долго, зачарованный ею. Эпизод массового танца — главный в фильме еще и потому, что позволяет понять душу Кубы. Танец возникает неожиданно и самовольно — из торжественного шествия, которое, важно начавшись, вдруг ломается, обрываясь на полпути. Танец перечеркивает официальную церемонию. Танец увлекает всех — участников и зрителей, командиров и подчиненных.

Кубу Маркер снимал с мыслями о Франции. Францию — с мыслями о Кубе, с мыслями об Алжире и о бывших французских колониях в Центральной Африке, с другими мыслями, столь же настоятельными. Так возник «Прекрасный май», удивительный фильм — в нем и социология, и политика, и поэзия. Фильм откликается на все важнейшие политические события недавней бурной парижской весны 1962 года. Но и чарующая поэзия весеннего Парижа волнует Маркера ничуть не меньше, да и сам Париж снят Маркером так красиво, так вдохновенно, как, пожалуй, мало кто его снимал. В фильме используется популярная ныне во Франции форма киноинтервью: режиссер заговаривает со случайными встречными, записывает на магнитофон их слова, снимает киноаппаратом их самих, затем монтирует некое целое. Фильм Маркера — ясное и законченное социологическое исследование Парижа в определенный момент истории — май 1962 года. Даны типы, принадлежащие к различным слоям и группам населения, определены их взгляды на жизнь. Но фильм Маркера далеко не сводится к трезвому социологическому итогу. Очарование фильма — в свежести впечатлений. Фильм демократичен. Новизну впечатлений Маркер находит там, где ее давно не ищут: в массовом, обыденном человеке, человеке с улицы, человеке, лишенном сенсации. Во французском документальном кинематографе Маркер осуществляет отчасти то же, что Мане, Ренуар, Дега осуществляли во французской живописи.

Один из эпизодов фильма — военный парад, торжественная, высокопарная церемония. Присутствует вся официальная Франция. Официальная Франция демонстрирует, какой она хочет видеть страну. Фильм же Маркера — дела и дни, мысли и надежды Франции неофициальной, Франции, какая она есть на самом деле. Маркер цитирует неофициальную Францию, дает ей высказаться открыто и сполна. Маркер симпатизирует этой неофициальной Франции уже за одно то, что она чужда, а нередко и насмешлива по отношению к Франции официальной. За то, что она не обманута и не желает участвовать в опасных военных играх. Но Маркер констатирует и другое — общественную апатию, чрезмерное стремление к комфорту, привязанность к квартире, к телевизору. Фильм о Париже снят как бы по контрасту к фильму о Кубе. Сама форма киноинтервью — чреда персонажей, изолированных от фона и друг от друга, создает образ всеобщей изолированности, обособленности, образ, документально удостоверенный ответами, мыслями и судьбами многих интервьюируемых. Париж Маркера — город одиночек, самоотверженных или самопоглощенных. Неожиданно большое место в фильме занимает особая категория парижан, на которую до Маркера никто, кажется, не обращал серьезного внимания, — получудаки-полуманьяки. Их несколько: два изобретателя, любитель-художник, важное официальное лицо, танцор (правда, этот последний, рекордсмен по твисту, сильно смахивает на шарлатана). Они безобидны, но кто знает, куда может увести потеря здравого смысла и чувства реальности, нарушение естественных контактов с окружающими. Бесстрастный, по видимости, фильм Маркера проникнут тревогой относительно будущего Франции.

Фильмы Криса Маркера свидетельствуют о широких возможностях современного документального кино, о его способности решать важные общественные и художественные проблемы и даже отражать внутренний мир человека.

Текст был впервые опубликован в №10 (1963) «Искусства кино» под заголовком «Куба — да», «Прекрасный май».