Геополитическая комедия: «Окраина» Петра Луцика как пример чистоты киноязыка

1

Петр Луцик и Алексей Саморядов, самые успешные сценаристы начала 90-х, не одобряли экранные версии собственных сюжетов. «Фальшиво и невразумительно» — таков был пафос едких замечаний соавторов по адресу постановщиков. А как нужно? Гипертрофированная требовательность представлялась кокетливой позой. Казалось, набивают цену.

Случилось несчастье: Саморядов трагически погиб. Луцик запустился было с фильмом по их совместному сценарию «Дикое поле», но оказался заложником иррационального производственного процесса. Дело затянулось, и фильм «Окраина» (1998), снятый по совершенно иному сценарию, написанному после смерти Саморядова, но, как настаивает Луцик, «в соавторстве» с покойным, появился, когда кинематограф Луцика — Саморядова уже, казалось, отошел в прошлое.

«Окраина» — программное название, актуализирующее экранное искусство 30–50-х, когда героический эпос и революционная романтика борьбы за народное счастье еще не были тронуты остраняющим скепсисом и иронией, когда не только деревья, но и герои повествования были большими, равными богам. 

«Окраина» — редкая ныне картина, где безответственный произвол мастеров экрана преодолевается логикой исторического сознания, где нехитрый анекдот, составляющий обычно основу кинематографического сюжета, обрастает реальным социокультурным смыслом.

2 

Было дело, известный общественный деятель Константин Победоносцев назидательно сформулировал:

«Россия — ледяная пустыня, по которой бродит человек с топором».

Позволим себе рассматривать слова обер-прокурора Синода в качестве заявки на сценарий Луцика и Саморядова «Окраина». Идея витала в воздухе как минимум столетие с небольшим. А то, что вместо топора в фильме явился человек с ружьем, согласитесь, частность.

«Кинематограф — тоже песня, былина, сказка, причитание, заговор», — обмолвился Корней Чуковский в год, когда появилась «Понизовая вольница» (1908). Многие представители «образованного сословия» морщились, не находя площадному балагану места в пантеоне искусств. Чуковского грубость синематографа не смущала, но интриговала. Литературный критик тонко подметил, что всякий фильм движется не поступками и не судьбами, но изображениями, что загадочный, немотивированный порядок движения картин невыводим из законов индивидуальной психологии. Сверхличная, анонимная сила, организующая кинофильм, сродни исторической воле, которая оставляет свой отпечаток на страницах архивных документов, дагерротипных карточках, в коллективной мифологии.

«Окраина» воскрешает анонимные архетипы, на которых строился советский кинематограф: человек с ружьем, возмездие угнетателям, мир — народам, земля — крестьянам. Постсоветское кино любит пародировать эти идеологические клише, однако тотальная пародия ущербна и бессмысленна, ей недостает энергетики и художественной силы. Самое же печальное, что в нынешнем отечественном кино то и дело попираются визуальный закон, кинематографическая этика.

«Окраина» не боится смеха по любому поводу. Но она так и осталась бы осколком постмодернистского сознания, когда бы не трепетная, почти религиозная любовь Луцика к визуальному канону — отпечатку российской Истории.

Сюжет «Окраины» не литературного, но сугубо кинематографического происхождения. Стоило вытащить на экран рабоче-крестьянскую фактуру — шапки, тулупы, лица, неторопливый, основательный говор да пресловутую ледяную пустыню, как нехитрая фабула развернулась сама собой. Название, конечно, не случайно: «Окраина» — опус синефила. И совсем не важно, сколько и чего процитировал Петр Луцик. История кино, история изображения — вот генеральная линия картины, ее подводное течение. 

Невозможно историческое кинополотно о России XX столетия, игнорирующее образную систему, выработанную Эйзенштейном, Барнетом, Пудовкиным, Эрмлером и десятками других менее крупных мастеров экрана. Эта «точка зрения» имеет исторический характер, а потому неизбежно должна восприниматься как основополагающая и каноническая теми режиссерами, которые рискнут предложить альтернативную модель.

Относительно салонных, рафинированных «Подмосковных вечеров» (1994) В. Тодоровского было замечено как-то: таким вот культурным, среднеевропейским образом развивалось бы отечественное кино, когда б не тектонический сдвиг 1917 года. Некоторое количество вкуса, буржуазная роскошь, изысканные туалеты, умеренная страсть, послеобеденная скука, вялая интрига.

Случилось то, что случилось. «Созрела новая порода», — говаривал Александр Блок. На самом деле порода была старая — «человек с топором посреди ледяной пустыни». Просто из столицы до поры до времени разглядеть его было сложно. Однако волей обстоятельств, собственной волей или по Высшему соизволению человек этот ворвался на столичные площади, в салоны и дворцы. Новая история началась. Советское кино 20–30-х запечатлело ее вполне адекватно. Зримые образы и фигуры умолчания, лед и пламень, коллективное бессознательное... Для нашего человека это кино посильнее «Фауста» Гёте и всего прочего культурного багажа. Вот почему «Окраина» не оставляет равнодушным никого, требует от зрителя определиться по отношению к ней. Ее любят, ненавидят, предают анафеме. Ее нельзя не заметить, как нельзя проигнорировать Историю, как нельзя жить в обществе и быть от него свободным. «Окраина» — не плод индивидуального маразма, но слепок исторического процесса. Важнее всего, однако, что результат достигнут без малейших уступок литературе, даром что постановщик по первой профессии драматург. Все многочисленные достоинства «Окраины» обусловлены чистотой ее киноязыка. Все возможные и невозможные претензии к фильму обусловлены этим же обстоятельством.

3

Итак, выбирая героев классического советского кинематографа, Луцик тем самым задает сюжет, систему взаимоотношений персонажей с миром и друг с другом. Мужики, добравшиеся до Москвы в поисках правды, сразившиеся со злокозненным чудовищем и его свитой, победившие монстра и вернувшиеся на родную землю с победой, — герои мифа, персонажи эпоса. Они лишены индивидуальной психологии, их речь орнаментальна, стилизована. Эта речевая стратегия последовательно и точно реализована на всем протяжении картины. Тем самым автору удается сохранить необходимую меру условности и ни разу не соскользнуть в пропасть натурализма.

Одновременно подобный прием формирует у зрителя подсознательное ощущение того, что показанная история — мечта, вымысел сказителя, некое «прекрасное далеко» (или ужасное — кому как). Так преодолевается архаика киноязыка. Кинематограф советской эпохи словно бы рождается заново на наших глазах. С другой стороны, фольклорная речь персонажей подчеркивает сакральность образной системы со всеми вытекающими отсюда последствиями — фабулой, иконографией, пафосом. Речь героев доносится словно из глубины веков, а собственно кинофильм — коллективное сновидение, возникающее синхронно с речью.

Явившись на прием к нефтяному магнату (В. Степанов), он же Кощей, Горыныч, Зло как таковое, — один из мужиков, Панька Морозов (А. Пушкин) произносит совершенно сказочный текст:

«Люди мы маленькие, признаем власть твою, силу. Возьми, что твое. Надо — еще соберем. Будет тебе всегда и хлеб, и мясо, и что пожелаешь. На что тебе наша земля?»

Однако эти слова воспринимаются уже наученным зрителем как нечто вполне естественное. Воздействует изобразительный ряд, создающий необходимое эмоциональное напряжение, слово же выполняет функцию кавычек по отношению к неправдоподобному сюжету. Отдельные зрители, правда, пугаются, не различая кавычек, косвенной речи, сказовой интонации. Дело, думается, в особенностях индивидуальной психики, транслирующей собственные тревожные ожидания в параллель экранному зрелищу.

«Земля моя! На 100 лет моя. Как же я мое отдам?»

— искренне возмущается Кощей. Диалог приобретает характер геополитического гротеска.

«Разве у нас есть нефть?»

— удивляется Панька в ответ на решение собеседника бурить на украденном хуторе скважину.

«Везде есть. Всегда была и есть. Это как кровь — везде есть вены. Хоть до сердца земли добурю. Вся кровь земная будет моя!»

Откровенно мифологический текст приходится удивительно ко двору, одновременно возбуждая смех, ужас и восхищенное любопытство: какое же количество абсурда способна выдержать несущая конструкция картины — образная система советского кино?

Даже скомканный финал (неясной остается судьба похищенной из нефтяного офиса секретарши), даже дыры в сюжетной ткани (особенно в начале картины), вызванные, видимо, производственными сложностями, воспринимаются как некие обязательные составляющие фильма и нисколько ему не вредят. Визуальный канон задает такой энергетический потенциал, что формальные недостатки с неизбежностью переплавляются и органично входят в фильмическую ткань.

Условности, которыми насыщена картина, по той же причине воспринимаются без малейшего протеста. Замечательный эпизод «проезда на мотоцикле», когда герои медленно раскачиваются на фоне неподвижного пейзажа, рирпроекции Москвы дождливой и Москвы горящей не вызывают усмешки благодаря первозданной, почти животной энергии персонажей, лишенных индивидуальных психологических характеристик. Вслед за К. Муратовой и А. Сокуровым П. Луцик решил присмотреться к человеку как биологическому существу и преуспел в этом.

4 

 «Человек как животное, как особь устал от тысячелетней жизни. Ослаб и изнежился. И работать, и воевать ему более не в радость»,

— рассуждает на привале старик (Ю. Дубровин). Былинный богатырь Колька Полуянов (Н. Олялин) возражает:

«Я, к примеру, войну люблю! Только чтобы по-честному: добыча, слава, золотые червонцы. А вот дураком я быть несогласный».

Тут авторское указание, намек, ключ для дешифровки. Устраняя индивидуальную психологию, как требует того мифологический канон, Луцик словно бы снимает «культурный слой». Дезавуируя идеологию, расправляется с остаточными его проявлениями. На первый план выдвигается человек-кочевник, человек-зверь, привыкший выживать в условиях природы, а не цивилизации.

Еще в прологе, когда герой Ю. Дубровина, заслышав на охоте вой волка, радостно вторит ему ответным звериным воем, Луцик дает понять, что смутная, а местами попросту жуткая правда этого фильма не только социально-политического, но и биологического характера. Привычка к холоду, голоду, презрение к смерти, подлинно эпическая ночевка в незамысловатом шалаше, построенном из тулупов посреди заснеженной степи, неспешный ужин под проливным дождем у костра, разведенного посреди Смоленской площади, — так в представлении цивилизованного человека существуют животные:

«Под каждым ей кустом был готов и стол, и дом». 

В кульминационном эпизоде расправы над обкомовцем Симавиным Колька Полуянов, чувствуя, что все «культурные» способы воздействия непригодны, роняет:

«Я его зубами грызть буду».

И грызет-таки, загнавши обкомовца в подвал, в то время как друзья-соратники дремлют у телевизора, созерцая документальные кадры из жизни африканских каннибалов. Самое парадоксальное, что режиссер при всем том персонажей своих — всех без изъятия — любит и уважает. Зритель ни на секунду не забывает, что перед ним фигуры, подобные языческим богам — хитрым, жестоким и коварным. Луцик, правда, одергивает: не боги — люди. Да, грешники, убийцы, садисты или трусы, но — люди. В конечном счете, если отбросить лицемерие и гордыню, — те же самые, что сидят в зрительном зале. Луцик отказывается от сомнительного права их судить. И без того есть тьма охотников безжалостной рукой демиурга метать каменья в собственных персонажей.

Надо представлять себе, на какой роковой грани балансировал постановщик! Шаг влево, шаг вправо — один из героев, пускай даже отрицательный, оказывается дураком или сущим злодеем — и стройная конструкция в мгновение рушится, фильмическая ткань пропитывается непереносимым цинизмом. И тогда даже великая кинематографическая традиция не спасла бы картину от позорного поражения. Однако Луцику хватило любви, такта и элементарного любопытства принять героев такими, какие они есть.

Подлинную загадку «Окраины», чреватую чудом и откровением, составляет напряженное взаимодействие жестокой, на грани абсурда, фабулы и внимательной, возвышенной до нежности изобразительной манеры режиссера и оператора (Н. Ивасив). Уже и не припомнить, когда в последний раз в нашем кино человеку оказывали столько чести. Камера пристально вглядывается в лица персонажей, акцентирует каждый жест, взгляд, геометрию человеческих тел. Рискну назвать выдающимся достижением постановщика минуту экранного времени, проведенного персонажами в импровизированном шалаше: трое поют задушевную песню, между тем внимание зрителя сосредоточено на безумных, яростно сверкающих глазах Николая Олялина, герой которого впервые постигает премудрости поэзии. Колька Полуянов едва узнал, что содержимое его походной книжицы называется стихами, и теперь, подобно г-ну Журдену, таращится в текст. Достигнут гипнотический эффект: в крохотном квадрате света, в самой глубине кадра — два человеческих зрачка, от которых невозможно оторваться.

С авторской стратегией «Окраины» удивительным образом перекликается странная формула, столетие назад многим показавшаяся непочтительной, иначе говоря, недостаточно политкорректной.

«Человек — животное неустановленное»,

— сказал как-то Фридрих Ницше, и оскорбленная общественность возроптала. Скоро, однако, протерли глаза и простили пророку некоторую резкость тона. Хотя не все. Многие по сию пору предпочитают уютное кресло и розовые очки «гуманизма» и «политкорректности», оттого и пугаются, когда «неустановленное животное» возникает вдруг на экране.

5 

Одним из ключевых моментов картины следует признать эпизод, где Панька Морозов расправляется с сыном обкомовца Симавина, который, мстя за отца, умудрился подстрелить Василия Ивановича (А. Ванин) — одного из участников похода за правду. Ночной город, снег, гулкие шаги. Словно Каменный гость Панька преследует растерянного юношу. Тот кричит, визжит, теряет присутствие духа. Постепенно замечаешь некоторое визуальное несоответствие: заурядная внешность младшего Симавина не рифмуется с эпической статью Паньки, который то и дело замедляет шаг и на мгновение замирает, оглядываясь и несколько раз, таким образом, превращаясь в памятник.

Однако на заснеженных улицах осознать авторскую интенцию до конца не удается. Самое интересное происходит, когда Симавин, а за ним Панька входят в подъезд среднестатистического жилого дома: испуганный паренек в модной куртке 1950-х идеально вписывается в нехитрые интерьеры лестничных пролетов; Панька Морозов в кожанке представляется существом глубоко инородным, персонажем из «другого кино».

По сути, Петр Луцик решает ту же самую задачу, что и Марлен Хуциев в картине «Застава Ильича» (1965)! Однако встреча двух поколений — отцов и сыновей — решена в фильме «Окраина» куда более органично и драматично. У Хуциева героическая мифология прошлого оказывается бессильной перед лицом «мирного» времени; здесь прошлое в его варварски героической ипостаси, встав грозным призраком, попросту уничтожает хилую поросль цивилизации. Самое же главное, в эпизоде используются исключительно визуальные средства. За две минуты Луцику удается «рассказать» трудно вербализируемый сюжет, который одновременно имеет отношение и к истории советского-постсоветского кино, и к большой Истории страны.

«Это я твоего отца убил!»

— признается Панька перед тем, как спустить курок. Значит ли это, что он умышленно признается в том, чего не совершал? Не в этом дело. Будем помнить, что у мифологических героев нет индивидуальной психологии. Брать на себя чужую вину более пристало персонажам Достоевского. Луцик предлагает зрителю «фильм в фильме», совершенно автономный эпизод, где Панька воплощает всех своих товарищей, включая подлинного убийцу Симавина — вампира Полуянова, включая Чапая, Петьку, Анку-пулеметчицу и прочих многочисленных героев классического советского кино.

Таким образом Луцик намекает на культурологический характер своей картины. То и дело останавливая фабулу, он актуализирует внефабульные категории, переводит восприятие в режим «чистого зрения». 

6 

Можно, конечно, рассматривать «Окраину» как вариацию на темы советского кино, ограничив ее смысл пространством культуры. Однако пространство это слишком тесно смыкается с территорией социально-политической. Подлинный историзм картины делает эту связь особенно явной.

Кое-что разъясняет цитата из предисловия, которым снабдил книгу Герберта Уэллса «Россия во мгле» выдающийся русский философ и идеолог евразийства Николай Трубецкой:

«В некоторых местах своей книги г-н Уэллс [...] как будто что-то предчувствует и мельком видит за спиной большевизма какое-то странное и дикое лицо — лицо азиатского или полуазиатского «варвара» [...] Коммунисты тщетно стараются надеть на него чуждую ему красную маску марксизма, но маска эта искусственна и случайна. По существу, у нас в России и в Азии народный «большевизм» есть восстание не бедных против богатых, а презираемых против презирающих. И острие его направлено прежде всего против тех самодовольных европейцев, которые все неевропейское человечество рассматривают только как этнографический материал, как рабов, нужных лишь для того, чтобы поставлять Европе сырье и покупать европейские товары» [Цит. по: Трубецкой Н. История. Культура. Язык. М., 1995. с. 465 — 466. — прим. автора].

Конечно, всякая идеология, не исключая евразийской, условна и некорректна по отношению к фильму Луцика, который, к счастью, далек от любых идеологических установок. Однако противостояние европейского и азиатского — неизбывная реальность российской истории, и с точки зрения этого противостояния понятно и выдающееся значение классического советского кино, артикулировавшего сущность исторического слома вопреки коммунистической доктрине, и тревога нынешних «самодовольных европейцев», выступивших с призывом запретить картину.

В конечном счете фильм Луцика рассказывает вечную историю противостояния «отсталой» окраины и цивилизованного центра. Центр вырабатывает систему культурных ценностей и транслирует ее в качестве единственно возможной. Те, кто живет ad marginem персидской, римской или российской государственности, существуют по своим законам, которые противоречат официальным. Рано или поздно дело заканчивается либо конфликтом, сметающим цивилизацию, либо, в лучшем случае, ассимиляцией обычаев и нравов.

В эпоху, когда пресловутый консенсус объявлен основополагающей ценностью, «Окраина» призывает к трезвости мышления, акцентируя идею различия, закон разности потенциалов. Маргиналы со всем сопутствующим укладом — отнюдь не общественная болезнь, как это представляется из столичных кабинетов, а равноправная составляющая социума, с которой не могут не считаться ни государство, ни подлинный кинематограф. О людях с окраины в России давно не снимают фильмов, о чем не устает повторять Петр Луцик. Что же удивляться незавидной доле и ничтожной популярности основного потока российского кино? Нарушен баланс интересов, отвергнут принцип дополнительности, согласно которому генеральная линия требует альтернативы, проверки на прочность. 

В этом смысле «Окраина» делает семимильный шаг навстречу подлинной реальности, обнаруживая подводную часть социопсихологического российского айсберга. Не заискивая и не расшаркиваясь, она предлагает увидеть те сны и образы, из которых выросло легендарное советское кино и коими доселе грезит коллективная душа народа.

Когда придет время собирать камни и подводить итоги, окажется, что «Окраина» — маргинальная лента о маргиналах — счастливо избежала фальши и лукавства, самодовольной глупости и необоснованных претензий, во многом присущих «нашему новому кино». Напомнила, что кино — высказывание посредством визуальных образов, а не ликбез по псевдофилософии, не актерский капустник, не устройство по переливанию из пустого (маэстро-кинорежиссер) в порожнее (невзыскательный потребитель). Петр Луцик оказался слишком внимателен к подземному гулу времени.