«Кинотавр-2021». Дебюты ковидной эпохи. 1920-е: новости из советской древности

Техника обработки мяча: футбольная трансляция между хроникой, кино и сериалом

Евро-2020. Ромелу Лукаку и телевизионная камера

Два дня назад завершился чемпионат Европы по футболу. Вдохновившись этим событием, а также памятуя об истории «Искусства кино» (в 1997 году с подачи Зары Абдуллаевой журнал делал большой текст-анкету, посвященную чемпионату мира), мы попросили спортивную журналистку, исследовательницу Сиракузского Университета Марию Цырулеву рассказать о визуальном языке футбольных ТВ-трансляций. Что получилось бы, работай Жан-Люк Годар режиссером на футбольных матчах? Что общего между противостоянием Месси — Роналду и «Игрой престолов»? Какую историю рассказывают нам кадры с Гаретом Саутгейтом, утешающим Букайо Сака после серии пенальти? И как могут выглядеть спортивные эфиры будущего?

Мысль о том, что просмотр телевизионной трансляции матча — «совсем не то» в сравнении с присутствием на стадионе, очевидна. Но в чем именно разница? С точки зрения визуального опыта главное различие между просмотром игры вживую и с экрана компьютера или телевизора — наличие камеры как посредника. Присутствие того, что Дзига Вертов назвал бы «киноглазом». С одной стороны, это дает зрителю возможность увидеть вещи, которые он никогда бы не смог зафиксировать сам, c другой — ограничивает свободу, ведь мы делегируем камере право выбирать, на что обращать внимание и что считать важным.

Нам кажется, что мы наблюдаем все за тем же соревнованием, просто через окно экрана, но на деле погружаемся в драму, которую конструирует для нас режиссер трансляции. И вдруг оказывается, что мы не просто следим за спортивным соревнованием, а смотрим фильм под названием, например, «Россия — Дания». А финальная игра между Англией и Италией превращается в заключительный эпизод очередного сезона сериала «Евро».

Евро-2020. Италия — Англия

От линейного нарратива к уникальному хронотопу

Впервые футбольный матч — точнее его небольшую часть — в прямом эфире показали в 1937 году. Это была товарищеская встреча главной команды английского «Арсенала» с командой второго состава, под нее в эфирной сетке выделили всего 15 минут. Анонсируя трансляцию, Manchester Guardian рассказывала: «Телевизионная демонстрация покажет, какие тактические схемы используют команды, вы увидите удары по воротам, действия игроков с мячом и работу голкиперов. Для трансляции будут использованы три камеры: статичная даст обзор всего поля, две другие, установленные рядом со штрафной площадкой, нужны для более крупных планов».

Газета The Observer потом написала, что запись матча «Арсенала» доказала: на маленьком экране телевизора «можно продемонстрировать нечто стоящее и интересное даже в такой игре как футбол, разворачивающейся на огромном поле».

Так футбольная трансляция навсегда преодолела первое ограничение — пространственное. Позже, с развитием технологий, режиссеры трансляций станут применять оптику, невозможную в реальной жизни, — то максимально, почти на интимное расстояние приближая игрока к зрителю, а то, наоборот, показывая поле с высоты птичьего полета, тем самым отказываясь от простого копирования действия на поле и создавая свое уникальное пространство.

Еще долгое время для демонстраций футбольных соревнований, в том числе для первого чемпионата мира, который транслировали в прямом эфире (Швейцария, 1954), использовали две или три камеры. Такая спортивная трансляция напоминала хронику — главной ее задачей оставалась передача информации, но не создание нового продукта, способного вызывать в зрителях эмоции или привнести дополнительные смыслы. Хотя в то же самое время режиссеры спортивного документального кино уже понемногу начинают приспосабливать новые технические возможности для политической пропаганды. В 1938 году парят в небе прыгуны и несутся с бешеной скоростью спринтеры — герои документального фильма Лени Рифеншталь «Олимпия», посвященного Олимпийским играм в Берлине 1936 года и воспевающего сверхчеловека нового мира. Несмотря на то, что фильмы Рифеншталь прочно ассоциируются с пропагандой нацизма, элементы ее визуальной эстетики продолжают применять как при съемках документальных фильмов, так и при создании прямых трансляций до сих пор. Например, прием замедления движения спортсмена, который Рифеншталь использовала для того, чтобы продемонстрировать красоту и точность движений прыгунов в воду, — сегодня повсеместный прием при показе повторов в телевизионных трансляциях.

(В своих мемуарах Рифеншталь описывала, как при съемках марафона использовала небольшие кинокамеры, которые вешали в корзинке на шею бегунам, чтобы получить интересную картинку, привет GoPro почти вековой давностиРифеншталь, Л., 2006. Мемуары., перевод Архипова Ю.И. Ладомир, М.).

«Олимпия», Лени Рифеншталь, 1938

Сами повторы в спортивных трансляциях появляются во второй половине 60-х годов. Впервые их испробовали на телезрителях в США, на матче по американскому футболу. При этом между прямым эфиром и повтором не было никаких заметных монтажных переходов, скорость воспроизведения повтора была той же, что и скорость трансляции. Непривычные к нелинейному повествованию телезрители без предупреждения на несколько секунд провалились в недавнее прошлое и так же неожиданно вынырнули из него, не успев понять, что происходит. Комментатору трансляции пришлось объяснять аудитории, что «дополнительные» шесть очков, добытые футболистом Ролли Стичвейем, — не настоящие, это лишь повтор эпизода с его участием.

С усовершенствованием этого изобретения, с увеличением числа камер на стадионе спортивная трансляция преодолела второе ограничение — временное. Повторы, а также возможность последовательно, одно за другим показывать записанные разными видеокамерами события, которые в реальности происходили одновременно (гол — склейка — реакция трибун — склейка — повтор гола — склейка — реакция тренера забившей команды — склейка — реакция игроков — склейка — повтор гола — склейка — реакция тренера пропустившей команды) превратили простую видеореплику оригинального матча в самостоятельное произведение со своим уникальным художественным языком.

Чемпионат мира по футболу 1970. Италия — ФРГ

Если бы Годар снимал футбол

Начиная примерно с конца 60-х годов футбольные трансляции приобретают черты кино. И дело не только в том, что матч без учета дополнительного времени длится столько же, сколько в среднем идет полнометражный фильм — 90 минут, а лица футболистов, показанные крупным планом перед началом матча, — прямая отсылка к титрам. С развитием технологий у режиссера появляется большая свобода в том, что и как рассказывать о матче. Не имея возможности влиять на ход игры (то есть, по сути, редактировать сценарий), он тем не менее обладает набором визуальных средств (способностью выбирать кадры и принимать монтажные решения прямо по ходу действа), с помощью которых выстраивает драматургию.

Футбол во второй половине XX века занимает важное место в мировой культуре. Игру под самыми разными ракурсами препарируют социологи, философы, историки. Все более очевидной и обсуждаемой становится и связь футбольных соревнований с политикой — вплоть до того, что футбольный матч может стать катализатором войны, как это случилось с Сальвадором и Гондурасом в 1969-м. Прямая трансляция превращается в потенциальную площадку для исследования психологических, общественных и философских феноменов. Оказывается, что режиссер трансляции может не только создавать достойную экранную форму для игры — действия, которое развивается независимо, по собственному сценарию, — но и выстраивать дополнительные сюжеты, которые работают с широким спектром тем, выходящим далеко за рамки футбола.

И вот королева Великобритании во время финального матча чемпионата мира — 1966, который проходит на стадионе «Уэмбли» в Лондоне, превращается в полноценную героиню телевизионной трансляции — с самого начала матча на нее, сидящую на трибуне, переключаются телекамеры. Что воспринимается зрителем уже не просто как документальная хроника. Это образ. Образ монарха в гуще событий (хотя и в роли пассивного наблюдателя). С одной стороны, в гуще событий футбольных — первой в истории Англии победы на чемпионате мира, — но вместе с тем событий исторических — распада Британской империи, деколонизации, долгих безуспешных попыток вступления Британии в Европейское экономическое сообщество.

(Через 55 лет, в 2021-м, на стадионе «Уэмбли» сборная Англии в финале будет бороться за второй с 1966 года большой титул — чемпиона Европы. По ходу трансляции камеры по-прежнему будут показывать VIP-ложу. Только в этот раз на трибуне вместо Елизаветы будут сидеть принц Уильям и Кейт Миддлтон, сборная Англии проиграет матч по пенальти, а Великобритания к тому времени уже успеет выйти из состава ЕС).

Королева Елизавета II вручает приз Жюля Риме Бобби Муру

Вот другой знаменитый кадр из трансляции финального матча чемпионата мира — 2006 между сборными Франции и Италии. Капитан сборной Франции Зинедин Зидан уходит с поля после того, как получает удаление за преднамеренный удар соперника головой в грудь. Камера следует за Зиданом, показывая, как он проходит мимо Кубка мира — главного трофея чемпионата, размещенного здесь же, у кромки поля. И этот проход мимо моментально превращается в метафору, ведь фаворит чемпионата, сборная Франции, потеряв своего капитана при счете 1:1, в итоге проиграет матч в серии пенальти, «пролетая» мимо чемпионства. Это кадр рассказывает нам не только о футболе, но становится рассуждением о роли одного человека в игре (шире — в историческом процессе). В воздухе повисает вопрос: можно ли поддаваться порывам, пусть даже благородным (по словам Зидана, он ударил Марко Матерацци за то, что тот оскорбил его сестру), если это ставит под угрозу не только тебя, но и твою команду/семью/страну (нужное подчеркнуть)?

Подобных кинематографичных эпизодов за всю историю футбольных трансляций отыщется немало. Например, переключение камеры на табло в трансляции полуфинала чемпионата мира — 1970 между сборными Италии и ФРГ, где единственный раз за всю историю чемпионатов мира целых пять голов были забиты в дополнительное время (и только два за основные 90 минут) — как размышление об относительности времени. Или кадры, на которых вратарь мюнхенской «Баварии» Оливер Кан утешает голкипера команды соперника Сантьяго Канисареса, плачущего после поражения в финале Лиги чемпионов — 2001, — миниатюра о вечных и преходящих ценностях. Средний план тренера сборной Англии-1966 Альфа Рамзи, который подбегает к игроку своей команды и, вырывая из его рук футболку, мешает ему обменяться игровой формой с соперникомФутбольная традиция обмена майками после игры символизирует, что спортсмены не выносят вражду за пределы поля. — размышление о том, насколько это вообще возможно — не переносить вражду с поля (боя?) в обычную жизнь. Или совсем недавний, несколько комичный пример — кадр, пойманный режиссером трансляции финала Евро-2020, на котором игрок итальянской сборной традиционно крестится перед началом матча, не замечая на заднем плане прямо за собой болельщика в костюме Папы Римского. Широкое поле для интерпретаций.

Оливер Кан утешает голкипера соперников Сантьяго Канисареса в финале Лиги чемпионов — 2001

Но, конечно, было бы спекуляцией говорить о том, что футбольную трансляцию можно превратить в полноценное кино. Дело в том, что, как и любая свобода, творческая свобода режиссера трансляции существует только в условиях жестких ограничений. Мари-Лор Райан, американская литературовед и критик, специализирующаяся на нарратологии, в одной из своих работ анализирует бейсбольную трансляцию с точки зрения ее повествования. Райан пишет о треугольнике, в рамках которого вынужден работать режиссерRyan, M.-L., 1993. Narrative in Real Time: Chronicle, Mimesis and Plot in the Baseball Broadcast. Narrative 1, 138-155.. Треугольник состоит из трех ключевых вопросов, на которые должна отвечать спортивная трансляция: что происходит на поле, как это происходит и почему. Миссия режиссера — давать ответы на главные вопросы, постоянно соблюдая баланс. Он не может жертвовать одной задачей ради решения другой. Серж Даней в письме Михаилу Ямпольскому рассказывает, как Жан-Люк Годар жаловался на то, что ему не заказывают съемку футбольного матча для телевиденияЯмпольский, М., 1997. Жан-Люк Годар Страсть: между черным и белым. Интересно пофантазировать на тему того, что могло бы получиться, возьмись Годар за трансляцию. Возможно, он смог бы создать портрет европейского общества, просто снимая трибуны. Может быть, 90-минутный футбольный матч стал бы такой же историей жизни, как семиминутная пробка в «Уик-энде». Однако слишком уж велика вероятность того, что, пытаясь ответить на вопросы «как все происходит и почему» (не только на поле, но и в жизни), французский режиссер бы просто сорвал просмотр для тех зрителей, кому гораздо важнее, «что» происходит в игре.

«Уик-энд», Жан-Люк Годар, 1967

Футбол как сериал

Кинематографический опыт спортивной трансляции — это опыт активного смотрения с полным погружением в тот мир, который создается на экране. Такой активный просмотр требует владения языком трансляции: например, понимания того, что повтор атаки, в которой участвовали пять футболистов, можно показать с самого начала, а можно — только голевой пас и завершающий удар — в зависимости от того, нужно ли сделать акцент на командной тактике или на индивидуальном мастерстве. Зритель, который смотрит футбол как кино, умеет считывать аллюзии и реминисценции, включенные режиссером в видеоряд, а также знает контекст, в котором трансляция существует. Скажем, он понимает, что слова защитника сборной Италии Леонардо Бонуччи о кубке Европы, которые тот прокричал в камеру после победы в финале Евро-2020 над Англией — It's coming Rome — это прямая отсылка к It's coming home — неофициальному гимну болельщиков сборной Англии и суперпопулярному мему прошлого чемпионата мира (2018). С тем турниром англичане связывали надежды на возвращение трофея в Англию впервые с 1966 года, но проиграли в полуфинале; в 2021-м фанаты сборной Англии повторяли фразу It's coming home перед финалом, имея в виду, что футбол вернулся домой, в Лондон, и что на этот раз они уж точно заберут трофей.

В начале XXI века культура просмотра футбола с экрана меняется.

Это связано с появлением цифрового ТВ, увеличением числа спортивных программ в сетке вещания и диверсификацией аудитории — теперь зрителями спортивного прямого эфира становятся не только те, кому интересен футбол, но и те, например, кто просто нажал на первую попавшуюся кнопку ТВ или решил поболеть за команду своей страны во время крупного международного соревнования. Так перед режиссером трансляции встает новая задача — привлечение и удержание зрителя, который смотрит футбол в фоновом режиме и который не имеет возможности или желания неотрывно следить за тем, что происходит на экране. Визуальный язык современных трансляций дает зрителю право оставаться пассивным. Такое «удобство» формируется при помощи даже самых, казалось бы, мелких деталей, например инфографики. Так, плашку, на которой указаны счет матча и время, стали оставлять на экране на протяжении всей трансляции только в начале 2000-х — до этого результат и время матча на экран выводили несколько раз по ходу игры и тут же убирали. Современному зрителю уже даже не нужно держать в голове счет!

Для привлечения и удержания широкой аудитории служат и визуальные техники, позволяющие максимально персонифицировать спортсменов. Александр Митта в своем эссе «Многосерийный репортаж» в 1972 году писал: «Действие, которое разыгрывается на поле, на экране разворачивается как наглядная подробная схема, из которой вышелушены человеческие характеры. На протяжении полутора часов мы совершенно не видим портретов игроков. Мы ничего не знаем о них как о личностях»Митта А.Н., 1972. Многосерийный репортаж. Телестадион, М., С.83..

Лионель Месси и Криштиану Роналду

Сегодня, 30 лет спустя, все иначе: футболисты в глазах зрителя перестали быть просто «элементами команды». Для аудитории спортсмены превращаются в нечто вроде персонажей телесериала — легко узнаваемые (с помощью крупных планов режиссеры буквально заставляют нас в прямом и переносном смысле заглянуть им в лицо), с биографией (о жизни футболистов за пределами поля рассказывают комментаторы, о них сочиняют специальные мини-репортажи, крутящиеся во время перерыва) и эмоциями (в трансляцию обязательно включают кадры, демонстрирующие реакции игроков и тренеров на то, что происходит на поле). Лицо, жизненная история и эмоции — то, что необходимо герою любого произведения, литературного или телевизионного, чтобы вызвать эмпатию, а значит, и желание продолжать следить за тем, что будет с ним дальше. Такой прием позволяет удерживать зрителей у экранов не только в течение матча, но и всего турнира, и возвращать их за «новым сезоном» через пару лет. Противостояние Криштиану Роналду и Лионеля Месси становится чем-то вроде драматичных взаимоотношений Дейенерис Таргариен и Джона Сноу (с легендой итальянского футбола Андреа Пирло в роли Сандора Клигана).

Наконец, «сериальной» можно назвать тенденцию к преобладанию эмоционального в визуальном языке футбольной трансляции. Режиссеры уже давно активно включают в репортажи реакции игроков, тренеров и болельщиков на то, что происходит во время игры, пытаясь таким образом передать через телевизионную картинку атмосферу события. И часто это добавляет недостающие детали к той истории, которая разворачивается на экране. Например, кадры финала Евро-2020 с главным тренером сборной Англии Гаретом Саутгейтом, утешающим Букайо Сака — футболиста сборной, не забившего послематчевого пенальти, — не просто призваны растрогать зрителя. Они помогают лучше понять все, что случилось в самой концовке матча. То, как тренер с риском для команды и себя за минуту до конца матча выпустил на поле молодых игроков, способных, по его мнению, помочь сборной в серии пенальти; то, как игроки не справились с задачей, и то, как тренер (сам он в 1996-м, будучи футболистом сборной Англии, лишил англичан шансов выйти в финал чемпионата Европы, не забив пенальти), теперь утешает их, принимая всю вину за проигрыш на себя.

Финал Евро-2020. Гарет Саутгейт и Букайо Сака

Будущее: зритель и его роль в трансляции

Как мы видим, визуальный язык спортивной трансляции постоянно изменялся с течением времени. Репрезентация футбола влияла на зрительское восприятие игры и наоборот, вкусы, предпочтения и запросы аудитории формировали эстетику спортивных эфиров. Сегодня типичная трансляция крупного футбольного матча сочетает в себе черты документального кино, художественного фильма и телевизионного продукта. Футбольная «картинка» строится по принципу баланса между информативностью и зрелищностью с перевесом в сторону зрелищности на крупных турнирах типа чемпионатов мира и Европы, которые привлекают самую широкую аудиторию, в обычной жизни далекую от футбола.

Но потребности зрителя продолжают трансформироваться. Современная культура зрелища формирует у аудитории запрос на иммерсивность, погружение в атмосферу события (или иллюзию погружения). В каком-то смысле использование крупных замедленных планов лиц игроков, тренеров и болельщиков на трибунах и их реакций на то, что происходит на поле, — это попытка создателей спортивных трансляций ответить на этот запрос. Другие попытки включают использование иммерсивного звука, дополненной реальности в виде 360-градусных 3D-повторов и так далее. Впрочем, во всех этих примерах режиссеры трансляций смотрят на зрителя исключительно как на пассивного потребителя. Но это время, вероятно, приближается к концу, сегодня зритель хочет сам контролировать свой взгляд. В будущем, возможно, мы увидим что-то вроде персонализированных трансляций, где зритель сам сможет выбирать, на чем хочет сфокусироваться: на эмоциях или на игре, на отдельных игроках или на командной тактике, на личных историях спортсменов или схеме игры. Он сможет выбирать звуковую дорожку и камеры, с которых будет получать картинку (и в режиме реального времени меняя свой выбор).

В футбольной трансляции ближайшего будущего треугольник Райан превратится в трапецию. К вопросам, что происходит во время матча, как и почему, добавится еще один существенный вопрос — а какая роль в нем отведена телезрителю?

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari