Главы из новой книги Зары Абдуллаевой «Жанр вне себя»

В первый год пандемии, в странное время локдауна мы, сидя дома, говорили по телефону (или по скайпу и зуму, не важно). Эти дистанционные разговоры в какой-то момент обрели жанр семинаров про кино, театр, искусство. Про их границы и новое бытование, потребление (использую все же это ненавистное слово). Онлайновые беседы постепенно и независимо от наших желаний группировались вокруг проблематики жанров. В том числе и бытовых, оформляющих наше необычное положение затворников. И — литературных, кинематографических. Так возникла идея собрать эту книгу.

ххх

Название этого издания заимствовано из книги Рэма Колхаса «Нью-Йорк вне себя» (Delirious New-York). Это собрание статей, авторы которых разбирают, как жанры ведут себя «вне себя». Выходят за собственные пределы и нормы. 

Колхас пишет, что его толкование Манхэттена есть «попытка обнаружить в его на первый взгляд разрозненных и даже противоречивых фрагментах хотя бы какую-то последовательность: это интерпретация, стремящаяся представить Манхэттен продуктом некой несформулированной теории «манхэттенизма», основная программа которой — существовать в мире, целиком созданном людьми, иначе говоря, жить внутри фантазии — была настолько амбициозна, что реализовать ее можно было лишь ничего не формулируя в открытую»Колхас Рэм. «Нью-Йорк вне себя». М., 2013. С.7. Жизнь жанров, повторю, литературных, кинематографических и бытовых, в фильмах, о которых пойдет речь, тоже сопротивляется научной (или квазинаучной) системе доказательств. Жанр большинства глав этой книги — эссе. 

* * *

«Мы мыслим не словами, а жанрами, — убежденно и просто, как о чем-то давно решенном, сказал мне Бахтин в мглистых сумерках Саранска»Турбин В. Н. Незадолго до Водолея. М., 1994. С. 31.

Такому мышлению режиссеров и посвящена эта книга. Социологическая поэтика М. М. Бахтина, комментарии к ней его собеседника и страстного почитателя В. Н. Турбина стали основанием для нашего анализа. Эта методология не имеет отношения к нормативным формулам традиционных жанров. Обращение с ними в фильмах, которые принято называть авторскими, предполагает нежданные стыки, отчаянные трансформации, неочевидные, на первый взгляд, смыслы.

В литературе такая методология не новость. В кино же сложносочиненные, гибридные жанры — удел постмодернистских опусов и соответствующих исследований. Эти жанры имеют отношение к кинематографу масскульта, сфере энтертейнмента — без малейшего нашего скепсиса по его поводу. В этом кинематографе нередко происходит ревизия и даже постревизия классических жанров, пересматриваются их сущностные признаки и специфика.

Однако наш интерес сосредоточен (за некоторыми исключениями) на жанровой динамике в авторском кино.

«Что такое «Война и мир»? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось. Такое заявление о пренебрежении автора к условным формам прозаического художественного произведения могло бы показаться самонадеянностью, ежели бы оно было умышленно и ежели бы оно не имело примеров. История русской литературы со времени Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от «Мертвых душ» Гоголя до «Мертвого дома» Достоевского, в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести»Толстой Л.Н. Собр. соч. в 22 томах. Том 7. М., 1981. С. 356-357.

В самом деле, «<…> изучение изолированных жанров вне законов той жанровой системы, с которой они соотносятся, невозможно. Исторический роман Толстого не соотнесен с историческим романом Загоскина, а соотносится с современной ему прозой»Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции. В его книге: Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 276, — писал Тынянов, представитель формальной школы, с идеями которой полемизировал Бахтин. 

Так «2«Асса»2» Сергея Соловьева, реализовавшего жанр фильма о фильме (о съемках «Анны Карениной» неким незадачливым режиссером), соотносится с историческим фильмом о 1990-х годах. 

Так фильм Цая Минляна «Путешествие на Запад» переориентировал жанр роуд-муви в перформанс альтер-эго режиссера, его любимого актера Ли Каншена.

Так экранизация хоррора Стивена Кинга «Оно» внезапно становится романом воспитания и одновременно политическим фильмом.

Так у Бориса Хлебникова в «Долгой счастливой жизни» вестерн оборачивается, в сущности, в свою антитезу — признание невозможности главного американского жанра на российской почве.

Так «Олдбой» Пака Чхан Ука распаляет эстетику постмодернистского комикса до ледяного пламени древнегреческой трагедии.

Самые разборчивые отношения с жанром предпринял, как известно, Чехов. Его пьесы исследователи называли «ноктюрном», «элегией», «социальной фугой», «большими романами для сцены». Феноменальная жанровая подвижность сделала Чехова одним из самых репертуарных авторов на все времена. Он переосмыслил признаки традиционных театральных жанров. Хотел написать водевиль с финальным самоубийством героя. Обещал Суворину сделать из его пьесы «Мужское горе» «смешную трагедию». Был уверен, что написал «веселую комедию» «Три сестры». Считал «Вишневый сад» фарсом, а Станиславский в письме недоумевал: «Нет, для простого человека — это трагедия». В его пьесах идет нескончаемый полилог жанров: как только один, казалось, освоился, другой тотчас его деформирует, расстраивает, перебивает. 

Жанр у Чехова «как бы выходит из самого себя».Паперный З.С. Записные книжки Чехова. М., 1976. С. 33 И, подобно выходу актера из роли, опровергает жанровую определенность или — в иных случаях — амбивалентность.

«Вся революционная суть пушкинской «поэмы» «Руслан и Людмила» была в том, что это была «не-поэма» <…> претендентом на место героической «поэмы» оказывалась легкая «сказка» ХVIII века, однако за эту свою легкость не извиняющаяся; критика почувствовала, что это какой-то выпад из системы. На самом деле это смещение системы»Тынянов Ю.Н. Литературный факт. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 255.

«Кочегар» Алексея Балабанова смещал «бандитский боевик» (под аккомпанемент несмолкаемой попсы) в античную «трагедию рока». Его же фильм «Я тоже хочу» преображал «фантастическую сказку» в «балладу» и «завещание».

* * *

П.А. Марков в одной из бесед со своими студентами поставил вопрос о внежанровости пьес ЧеховаТынянов Ю.Н. Литературный факт. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 255.

Внежанровая или межжанровая драматургия обеспечивала мерцательность постоянно становящейся художественной структуры. «Бытовые» пьесы Чехова вмещают энциклопедию жанровых осколков. Одни из них выдвигаются вперед, другие редуцируются, угасают и вновь обретают, пусть ненадолго, электрический ток.

«А с быта история и начинается. В быту начинаются и литературные жанры. <…> Эпиграмма, мадригал, баллада, идиллия, повесть, поэма, роман — все эти жанры живут в каждом из нас: жанр социоморфичен и антропоморфичен. <…> Мы мыслим жанрами и жанрами говорим»Турбин В.Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. Об изучении литературных жанров. М., 1978. С.12, 15.

А также: «Из дилетантизма, из атмосферы «стихотворных записок на полях книг» выходит новое явление — Тютчев, своими интимными интонациями преобразующий поэтический язык и жанры. Бытовое отношение к литературе, кажущееся с оценочной точки зрения ее разложением, преобразует литературную систему»Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции. Там же. С.271.

Создатель социологической поэтики Бахтин отмечал текучесть границ «между художественным и внехудожественным, между литературой и не литературой»Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 24-25 или 475-476.

* * *

История жанровых столкновений и превращений в пьесах Чехова (но и в наших текстах о кино) может быть описана диалогом из его рассказа «Канитель»: 

«– Куда же я его запишу? Ежели, скажем, помер, это за упокой, коли жив, то о здравии… Пойми вот вашего брата!

– Гм!.. Ты, родименький, его на обе записочки запиши, а там видно будет».

Тот же самый диалог вполне применим к антиутопии и романтической драме «Лобстер», к мюзиклу (или ревю) и порнофильму «Капризное облако», которые оборачиваются love story, к жанру кинопроб в форме рондо «Вечное возвращение», а, в сущности, к параду актерских бенефисов, к триллеру и кубистскому искусству в «Пределе контроля». К «Пылающему» — остросоциальной драме, родившейся из загадки и наваждения. К замаскированному под вампирский триллер эссе о поэтике романтизма в фильме «Выживут только любовники». К пламенеющей «готической» архитектуре сайфая «Господин Никто» Жако Ван Дормеля, истончившего этот жанр до прощания с ним, с кинематографической утопией и с ХХ веком. 

* * *

 «Предметом изучения в поэтике Бахтина становится творчество: творчество человеком себя, создание художественного произведения, а далее — социальное творчество: законы здесь идентичны. Жанры оказываются как бы выведены на свободу, в жизнь. Поэтика Бахтина открывает перед нами возможность «читать» жизнь, по-новому осмысливая ее перипетии, сдвиги, изломы. Когда Бахтин говорит об эпосе и о романе, суждения его не предполагают изоляции этих типов мышления в сфере литературы»Турбин В.Н. Незадолго до Водолея. С.455.

Подобная установка предусматривает иную (по отношению к теориям кино) оптику, ракурсы анализа. «Жанр — тип социального поведения человека, всегда видящего себя на фоне многообразной и пестрой общественной жизни. Жанр выделяет его из толпы, одновременно и родня, и сближая его со всеми и с каждым. <…> Никому из нас жанр не приходит готовым, каждый раз мы как бы создаем его наново. <…> Внедриться в жанр. Показать, что жанр — не отвлеченная категория, к которой произведение поэта «относится», отдаляясь от нас, а что-то живое, вечно новое и в каждом из нас растущее»Турбин В.Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. С.7, 33.

Определив «Предел контроля» как action movie without action, Джармуш сформулировал содержательную коллизию, которая на совершенно разном материале (и необязательно связанном с action) становится предметом наших текстов.

Несоответствие между словом и образом (как и между изображением и фабульными перипетиями в кино) в картине Магритта «Ключ к грезам», где под изображением лошади стоит подпись «Дверь», часов — «Ветер», кувшина — «Птица», чемодана — «Чемодан», дает ключ к настройке нашего взгляда на жанровые конструкции.

Если жанр — это событие в мире, то он зарождается в реальности, а в художественной практике пересматривается, умирает и возрождается, то есть находится в постоянном становлении. Остается живым понятием, неподвластным разнообразным установкам, как, скажем, «формулы страха или саспенса». 

Так сквозь иллюзион «мелодрамы» обнажалась в фильме Балабанова «Мне не больно» «элегия». Так в спектакле Мейерхольда «Дама с камелиями» (1934) большой стиль соответствовал не капитуляции революционного режиссера, а соотносился с большим террором. Публика, однако, восторгалась тем, что ей сделали «красиво». А Сергей Эйзенштейн замечал, что трагизм этой мелодрамы заключался в том, что каждая картина спектакля была переломом, ведущим к катастрофе финала. За эстетизмом мейерхольдовской постановки сквозило предчувствие его судьбы и судьбы Зинаиды Райх, зарезанной в своей квартире. Живописный консерватизм спектакля вуалировал подкладку режиссуры, на которую падала тень обреченности. Бессильной защиты от реальной судьбы. 

Так в «каммершпиле» Ангелы Шанелек «Я была дома, но…» слышится колыбельная, в «гиньоле» Брюно Дюмона сквозит в том числе и эпиграмма, а в безыллюзорных «Чудесах» Рорвахер — литургическая нота. Тут уместно вспомнить мысль Тынянова о наличии в произведении элементов, которые не-поэму делают и поэмой.

Происходит и превращение пропорций: «большие» жанры могут сжиматься до «малых». Так происходит в фантастическом триллере «Святые моторы» Леоса Каракса, где уколом в сердце — и нашим определением жанра — становится посвящение режиссера на финальных титрах. А «малые» — дорастать до «больших»: так «фото на память» растягивается на два часа экранного времени в фильме Кешиша «Мектуб, любовь моя».

* * *

Итак, «…исходить поэтика должна именно из жанра. Ведь жанр есть типическая форма целого произведения, целого высказывания. <…> Каждый жанр — особый тип строить и завершать целое, притом <…> существенно, тематически завершать, а не условно — композиционно кончать. <…> Жанр есть органическое единство темы и выступления за тему. <…> Художник видит действительность «глазами жанра». <…> Жанр уясняет действительность; действительность проясняет жанр», — писал П.Н. Медведев, а вопрос, псевдоним ли это Бахтина, остается открытымМедведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. Ленинград, 1928. С.175, 276, 180,182,185.

Жанры вступают в диалог, зависают, перебивают друг друга, разрывают себя на части. Жанр проходит свои испытания. «Я хоть и маленький человек, а и у меня в душе свой жанр есть!» — говорил один из чеховских персонажей. 

Свой жанр — манеру поведения, собственный голос, пластический жест — каждый человек претерпевает как путь, в том числе — от репрезентации до мистификации. Жанры традиционные, речевые и бытовые вступают в непредсказуемые отношения с действительностью. 

В наших текстах жанр разрушает пределы контроля узаконенных в масскульте жанровых образований, но сохраняет внятность своих исконных функций как организующего начала поэтики. Содержательная и конструктивная специфика выбранных фильмов определяется работой с жанром, документирующем взаимодействие режиссеров с реальностью.

«Давно подтверждено опытом, что новые, то есть «странные» пока, истины и проблемы открываются с помощью поначалу непривычных, «странных» способов и жанров мышления»Гачев Г. Содержательность художественных форм. Эпрс. Лирика. Театр. М.,1968. С.41.

Так, Алексей Балабанов выбирает в «Грузе 200» элементы хоррора, психотриллера, а комикса — в «Жмурках». «После этого в какой-то момент происходит смена регистра и мы обнаруживаем, что жанровый мир, создаваемый Балабановым, выходит далеко за пределы обычного комикса. В каком-то смысле он вскрывает связь жанровых структур с реальностью. В какой-то момент, исследуя жанровые структуры, он делает для себя открытие: жизнь разговаривает с нами языком жанра. <…> Балабанов возвращает жизнь этим жанровым структурам, выводя их из сферы энтертейнмента, таких вот готовых схем в какое-то зрелище. И использует их по прямому назначению — описания и внутренней реальности, и внешней социальной реальности того или иного времени. <…> Балабанов <…> начинает жанровые структуры разглядывать в жизни и переносить их на экран»«Про уродов и людей». Текст Алексея Медведева на «круглом столе», где обсуждался фильм «Груз 200» Алексея Балабанова // «Искусство кино» 2007. №7. С. 20, 22-23.

* * * 

Жизнь жанра в том или ином фильме — это «система смысла» (О.М.Фрейденберг). Это приключения сложившихся жанровых форм, а также, разумеется, память о них. Приключения, воспроизводящие социальную и художественную реальность времени, его внутренний пейзаж, его драмы, трагические предчувствия, смеховую культуру, меланхолию и упования.

«Мелодия для шарманки»: Апокалипсис

Кира Муратова снимает рождественский рассказ. В духе Диккенса, Теккерея. Так на первый взгляд. И так, упоминая имена этих писателей, некий респектабельный господин описывает (по мобильнику жене) встреченного оборвыша («как из святочного рассказа»), за которым предлагает ей примчаться в супермаркет. Живой литературный персонаж — оригинальный подарок, который не купишь даже в рождественскую распродажу.

В облатке традиционного жанра Муратова сняла, в сущности, апокалиптическое кино. Внедрившись в классический жанр, она его раздвигает, насыщает до апокалипсиса сегодня. Сохраняя рамку и протагонистов святочной истории, она обнажает опустошенную форму, из которой выветрилось содержание. Бог давно умер. Остались ритуальные приметы Рождества. Открытки с евангельскими сюжетами, искусственные елки, спрей с запахом хвои, фольклорные песнопения.

Сценарий В. Зуева о брате Никите и сестрице Аленушке, бежавших после смерти матери на поиски отца, чтобы не остаться в разных детских домах, дал Муратовой повод для живописания новой фрески о времени. И о людях на все времена. Первая называлась «Астенический синдром», теперешняя показана как страшная с веселыми блестками сказка, а рассказана как роуд-муви.

Дети добираются до большого города, потом теряют друг друга, потом мальчик замерзает и умирает. Путь голодных бездомных ужесточают и растравляют встречи с бездомными голодными воришками, животными, злыми или равнодушными взрослыми, картинки праздничного (за стеклами окон) застолья и счастливых детишек в костюмах ангелочков. А притормаживают этот путь два долгих эпизода — два микрокосма в гиперпространстве картины.

Первый пункт назначения — вокзал. Город в городе. Муратова снимает его как иллюзорно чудесное (дети находят купюру 500 евро) и реально опасное (деньги забирает «добрая» тетя) место. Так Муратова в который раз разрушает миф о честной бедности простых людей, не обольщая никаким утешением.

Переходы, платформы, закоулки, цыгане, буфеты, манящие объедками, игровые автоматы, к которым прилипли маньяки, камера хранения, где дурачатся близнецы, бомжиха с вонючим скарбом и концертным номером (Нина Русланова). ВИП-зона, где на кожаных диванах упокоились избранные, вавилонская площадь с голосящей по мобильникам толпой в грандиозной оркестровке бытовых до безумия реплик. И рядом, на ступеньках мраморной лестницы, притулился ухоженный мальчик, диктующий по телефону стишок про венок для Христа из шипов, а не роз. 

Вокзал Муратова снимает как ультрареалистка. Но и как перевалочный пункт в небытие или в то место, в котором времени больше нет. А супермаркет — вторую опорную конструкцию апокалипсиса — как образ мнимого рая, но также праздничной сцены (здесь инсценируется спектакль воришек — забава богатых, чья прихоть оплачена их главным «режиссером»). Муратова снимает супермаркет и как образ тюрьмы. Аленушку держат в застенках охранники за украденный хлеб. И как бал-маскарад. Рената Литвинова является в роли королевы в меховой мантии и с диадемой за мальчиком, о котором рассказал ее начитанный муж. Как образ карнавального пира. И как унижение не ряженых изгоев.

Муратова заводит бродяжек с обледеневших улиц в теплые подъезды, откуда их гонят; в казино, на аукцион, где торгуют тифлисской шарманкой, останавливает перед окнами, освещенными семейным уютом. Приводит Никиту на стройку нового дома. Где в ночь перед Рождеством можно вытянуть уставшие ноги, уснуть, умереть наконец.

В святочный рассказ Муратова вставляет, как яблоки в рождественскую индейку, нравоописание и физиологию нового стабильного общества. В его беспощадный, разогретый праздничными огнями, леденящий бесчувственностью мир попадают тертые коробейники, заскорузлые пассажиры электрички, шикарные машины, рабочие, которым не платят зарплату, настоящие нищие и члены профсоюза попрошаек. Все в одной «Мелодии…». В откровении Киры Муратовой середины десятых годов.