В российских кинотеатрах стартовал «Пляжный бездельник», новая картина режиссера Хармони Корина, который начинал путь как 19-летний сценарист-вундеркинд и затем вырос в статусе до классика американской контркультуры. «Искусство кино» подробно разбирает его киновселенную, состоящую из эскапизма, поэзии и сновидений.
Американец со странным и, как позволяют судить его фильмы и прочая творческая деятельность, не очень подходящим именем Хармони, относится к редкому виду режиссеров: режиссер — рок-звезда. Чем неприятней тема, чем сложней фильм для просмотра, а тем более для понимания, тем прочнее его контркультурная слава. Негромкая, но устойчивая.
Если исходить из восторженных рецензий, серьезных исследований и биографических данных, может сложиться образ типичного «американского независимого», в творчестве которого реализм опасно граничит со спекуляцией. А если всмотреться в фильмы, то обнаружится режиссер, на свой страх и риск осваивающий новые возможности киноязыка.
«Детки» Ларри Кларка (1995)
В кино Корин впервые заявил о себе в качестве сценариста. Подросток из благополучной семьи все время болтался на улицах в компании ребят, напротив, отнюдь не благополучных.
Тинейджеры и Кларк сошлись не случайно, ведь они, отчаянно разрушающие сами себя, были главными героями его фоторабот. Основные темы Кларка — наркотики и сексуальная активность (точнее, похоть). Он обычно работает в репортажной манере, документально, но не без эстетства и публицистического пафоса. Вполне естественно, что Ларри Кларк решил снять фильм о знакомых героях. Сценарий поручил написать праздно шатающемуся, но подающему надежды Хармони Корину.
Художник намеренно становится частью неблагополучной среды, какого-то волнующего его явления, и делает из этого материала произведение, выбирая в качестве метода наиболее подходящую форму — документалистику. Если фотографии Кларка сохраняли подчеркнутую нейтральность в сочетании с довольно провокационным использованием деталей, то фильм «Детки» снят в псевдодокументальной манере, наследующей так называемому «прямому» киноМетод создания документалистики, основанный на наблюдении за событиями без вмешательства в ход вещей (прим. ред.). Объектив камеры — это взгляд одного из участников событий, который бродит по раскаленным солнцем улицам Нью-Йорка, дышит выхлопами и закисью азота, пьет теплое пиво из бутылки, спрятанной в пакет, болтается в парке, курит травку, потому что чем еще заняться в летний день.
Эта свобода повествования достигается и за счет сценария. В фильме есть несколько персонажей, которых можно назвать главными, есть логика развития сюжета — ведь действие охватывает классические сутки, есть сюжетная интрига: Дженни узнает, что ВИЧ-позитивна, и теперь должна разыскать единственного в своей жизни мужчину, 17-летнего Телли, у которого просто хобби такое — девственности лишать. Успеет ли она до того, как еще одна девочка будет заражена?
У авторов хватает чувства меры и вкуса не педалировать эту «интригу», но она присутствует. Несмотря на свободную форму повествования, по структуре сценарий чрезвычайно четко продуман: упомянутая интрига есть и завязка, и развязка, притом они зеркальны (там секс, конечно), композиция кольцевая. Корин утверждает, а Кларк подтверждает, что в фильме на самом деле нет никакой импровизации, даже многословные и очень естественные диалоги были прописаны в сценарии.
В американском английском «kids» означает скорее «ребята», зато отечественная версия названия сразу настраивает на нужный лад. Эти «детки» в парке среди бела дня торгуют наркотиками и на глазах у прохожих избивают человека до полусмерти. Взрослых в этом мире принципиально нет, хотя это не сироты и, по нашим меркам, они вовсе не бедны. Это не «среда заела», а дети сами старательно делают среду хуже и грязнее. Потому что не видят ни одной причины делать ее лучше, никакой цели, чтобы жить по-другому. Внешнее благополучие и чистота существования — лицемерие. Их поведение неосознанно, но вот для Хармони Корина, сценариста, этот мир был совершенно сознательным выбором, как нормальная человеческая реакция на лицемерие западной цивилизации. Цивилизации вообще.
«Гуммо» (1997)
«Детки», понятно, скандальные, имели большой успех. Успех стал источником бюджета режиссерского дебюта Хармони Корина — «Гуммо», проявившего его авторское видение. А видение было неординарное. Если Кларк воспроизводил жизнь в формах самой жизни, то Корин, работая с тем же почти документальным материалом, создавал настоящую поэзию.
Действие фильма (хотя сложно назвать это действием в классическом понимании слова) разворачивается в городке Ксения, штат Огайо, который еще в 70-х был почти полностью разрушен торнадо и через 20 лет так и не может прийти в норму. Грязно-белые крытые вагонкой дома или трейлеры, теснота и грязь внутри. Огромное количество беспризорных грязных детей и гниющий в развалившемся кресле на заднем дворе старик.
Если за видимой импровизационностью «Деток» просматривается четкий сценарий, то, работая над «Гуммо», режиссер пытался избежать всякой постановочности. Городок Ксения действительно существует, и там действительно живут эти люди; только пятеро участников фильма были профессиональными актерами. А вот сюжет здесь принципиально отсутствует. Таммлер, ребенок постарше, и Соломон, помладше, промышляют отловом бездомных кошек, а на вырученные деньги покупают клей. Три сестры — двое подростки и одна совсем ребенок — кошку потеряли и ищут.
«Гуммо» — не история с концом и началом, это целая внутренняя вселенная, в которой обитает множество людей. И вселенная эта убога, и люди эти несчастны. Они задыхаются от отчаяния, одиночества, страха, бессилия. Мальчик с кроличьими ушами с голым торсом курит на мосту под дождем; все дети младше десяти почти раздеты, и как больно смотреть на эту обнаженность и беззащитность. Персонажи фильма — либо растерянные и покинутые дети и подростки, либо люди с генетическими отклонениями: альбиноска, теннисист с синдромом дефицита внимания, слабоумная женщина, сбривающая брови, девушка с синдромом Дауна, которую брат использует в качестве проститутки.
Одна из самых ярких сцен «Гуммо», так восхитившая Вернера Херцога, кумира Корина: маленький Соломон купается в ванне. Что можно представить, увидев эту строчку в сценарии? А вот что на экране: ребенок сидит в грязной коричневой воде и старательно чистит себя щеткой; мать приносит ему спагетти; он ест, пачкает лицо кетчупом, кидает кусочки бекона так, что они прилипают к стене. Мать приносит шоколадку; Соломон отрывается от спагетти и принимается за сладкое, которое тает в руках. У зрителя на протяжении всей сцены ощущение жуткого дискомфорта. Но Корин требует от нас усилия, чтобы понять, что же тут не так, не отвернуться, а понять.
Нелинейное повествование, отсутствие сюжета, даже монтажной логики, выливаются в поток сознания. Корин всячески приветствовал импровизацию не только в игре актеров и неактеров, но и в процессе съемки. Снимали восемью разными камерами, причем они раздавались всем участникам. Кроме того, Корин использовал отрывки бытовой хроники, фото и полароидные снимки.
В одном из интервью по поводу «Гуммо» Корин сказал, что самая красивая вещь на земле — грязный диван под фонарем на заброшенной парковке. Это, мол, лучший символ Америки. То, что на бумаге выглядит претенциозно, на самом деле — декларация эстетической позиции режиссера. Он один из немногих, кто свободно владеет языком кино, умеет увидеть поэзию, увидеть символ в визуальных впечатлениях реальности и собрать из них собственный мир, мир ощущений. В этом есть какая-то утраченная сегодня чуткость к жизни, к окружающему миру.
«Осленок Джулиэн» (1999)
Если «Детки» вознесли Хармони Корина на пик популярности, то «Гуммо» принес культовую славу в кругах узких, но понимающих. А его следующий, снятый в 1999 году, фильм «Осленок Джулиэн» вызвал уже не такую восторженную реакцию.
По формальным признакам Хармони Корин всегда работал в постмодернистской технике. Коллаж, контрапункт, уход от нарративности, от логики, бесконечные повторы, безжалостная обработка материала, искажение изображения до полной потери всякого смысла, поток сознания. Так вот, в случае с «Джулиэном» это еще и больное сознание, тоже отвечающее современной культурной ситуации с ее шизоидной логикой.
«Джулиэн» — это запечатленное на пленку отчаяние, поэма безысходности, снятая, кстати, по заветам «Догмы 95» Ларса фон Триера. Главный герой — шизофреник, живущий с тоже не совсем адекватным немецким папой в блестящем исполнении Вернера Херцога и младшим братом, которого папа пытается приобщить к спорту самыми негуманными способами. И с беременной сестрой. Несчастные дети, оставшиеся без матери: затюканный Крис, безумный Джулиэн, беременная дурочка Пёрл. Крис в дурацком борцовском трико тренируется на мусорных баках, Пёрл кружится под дождем в балетной пачке, папа пьет микстуру от кашля из тапка. Это чистое кино, когда изображение, которое невозможно уже стереть из памяти, говорит гораздо больше, чем могли бы сказать слова.
Героем фильмов Корина является человек неблагополучный, слабый, по определению жертва. Но в результате именно эти персонажи оказываются единственными спасенными, единственными, сохранившими в себе человека. Человеческий элемент отнюдь не в цивилизованности, не в умении играть по правилам, сохраняя дружелюбное равнодушие ко всему на свете, а в способности чувствовать. Но чувствовать больно и страшно, а инстинкт самосохранения защищает человека от болезненной ранимости. Это довольно жестко показано в «Идиотах» фон Триера, и это же демонстрирует Джулиэн, пусть и сумасшедший человек, но единственный из всей семьи, остающийся социально активным.
Впрочем, душевность не спасет героя от непроницаемо мрачного финала. Первые пару минут фильма показывают расфокусированное, снятое с экрана телевизора выступление фигуристки. Этот мотив прозвучит несколько раз. В финале слабоумная Пёрл катается на коньках, и это единственный момент света и счастья. Корин даже позволил себе наложить на этот эпизод музыку. Но вот она падает, ударяется прямо беременным животом; происходит выкидыш. Нет смысла мечтать, все твои мечты обречены. Мы все виноваты. Мы все страдаем за чьи-то грехи и продолжаем плодить новые, обрекая тех, кто будет после нас, на те же страдания. Все вопросы закрыты. Все свободны.
Кажется закономерным, что следующий фильм Корина выйдет только через восемь лет.
Перерыв (1999–2007)
Итак, сознательный уход от идеи успеха, сознательное «лузерство», сознательная «глупость». На момент выхода «Деток» Корину было 22 года, но выглядел он на 15, чем с удовольствием пользовался. Косил под придурковатого ботана в тесных пиджаках, подчеркнуто нервничал и стеснялся под прицелами фото- и видеокамер. Дергал коленками, чесал голову, нервно хихикал, сыпал несмешными шутками, лишал речь всякого смысла обилием жаргона и слов-паразитов. Он запомнился, а сценаристов не так уж часто запоминают хотя бы по фамилии.
После «Гуммо» Хармони перестал мыть голову, зарос бородой, одевался во что попало, всем поведением демонстрируя состояние легкого наркотического опьянения. Может, оно и было, опьянение это. Главное — он принципиально не отвечал ни на один вопрос, связанный с творчеством. В тот же период он выпустил книгу A Crackup at the Race Riots (перевести трудно, что-то вроде «Приколись: расовые бунты»). Конечно, это не литература, скорее, журнальный сборник фотографий, разрозненных мыслей и шуток, отдельных кусков, связанных с миром «Гуммо».
После неоднозначной реакции, а скорее, отсутствия реакции на «Джулиэна», Корин пропадает из виду. Ничего достоверно неизвестно об этом периоде его жизни, разрозненные источники утверждают, что он бродяжничал и сидел на героине. Самым показательным его проектом тех лет можно считать серию документальных короткометражек, в которых он провоцирует незадачливых прохожих на драку.
(Кстати, совсем недавно Корин снова заговорил об этом проекте, подробнее читайте в нашем материале об эволюции этических норм в кино).
Наверное, мало кто был готов продюсировать фильм Хармони Корина, но не снимал он потому, что не видел в том смысла.
«Мистер Одиночество» (2007)
Когда он его нашел, то вернулся в кинематограф. С совсем неожиданным, грустным, светлым фильмом. Само название, «Мистер Одиночество», готовит зрителя к фильму очень грустному и очень личному. Первые же кадры — камера на штативе, рапид, яркие цвета. Что-то изменилось во взгляде режиссера, хотя в мире все осталось по-прежнему. Но это кино и не про реальность, оно про самое сокровенное место, где обитают наши мечты.
В горах Шотландии живет коммуна двойников знаменитостей — Мэрилин Монро, Чарли Чаплин, Мадонна, Авраам Линкольн, новоприбывший Майкл Джексон. Где-то в Панаме миссионеры под предводительством все того же Вернера Херцога распространяют гуманитарную помощь. Мэрилин замужем за Чаплином, но влюбляется в Майкла. Одна из миссионерок выпадает из самолета и приземляется без единой царапинки.
«Мистер Одиночество» — наиболее традиционный по форме на тот момент фильм Корина, он снят неторопливо, на общих планах, последовательно смонтирован. Хотя в нем есть откровенное эстетство и любование, тонко выстроенные мизансцены. Хотя есть сюжет, прописанные киношные диалоги, которые сняты традиционной «восьмеркой». И все-таки это самый странный, самый необычный фильм Корина. Наверное, потому что самый личный.
Если в предыдущих фильмах он пытался реконструировать сознание героев, что происходило из-за самого лучшего в мире желания — познать другого и найти выход для всех, — то в «Мистере Одиночестве» он приглашает нас заглянуть внутрь себя. Там все по-своему, только проблемы у нас у всех одинаковые. Невозможность преодолеть бесконечное, непроглядное одиночество, невозможность быть понятым, невозможность предъявить себя другому человеку потому, что и сам не знаешь, что предъявлять. Корин, словно боясь снова быть непонятым и незамеченным, прямо декларирует это закадровым голосом, принадлежащим главному герою — двойнику Майкла Джексона.
Всегда так жестоко обличающий массовую культуру, на этот раз режиссер печально снисходителен и нежен к ней. Ведь сколько нелепой грусти в этих затасканных и таких любимых образах. Мэрилин Монро замужем за Чарли Чаплином, самая лучшая женщина на земле замужем за вечным недотепой и неудачником. Или Майкл Джексон, альтер-эго автора, удивительное порождение массовой культуры — почти бесполый вечный ребенок, агнец Божий, проповедующий мир, смирение и любовь. Двойники никогда не выходят из образа; люди не знают, кто они, как им жить, что делать, они находят маски, готовые шаблоны поведения и, обозначив себя узнаваемым персонажем, могут общаться с другими.
Предыдущие фильмы Корина воспроизводили работу измученного окружающим миром сознания, этот — спокойный отдых, сон сознания, который порождает вовсе не чудовищ. Медленный, почти видовой, с постоянными проездами камеры и рапидом — так развивается сон, хороший сон.
Всего через два года Корин снимает на VHS свой самый дикий и яростный фильм. Несмотря на то, что это художественная картина, она парадоксальным образом была награждена Гран-при одного из влиятельнейших европейских фестивалей документального кино — Копенгагенского. И это решение сложно назвать ошибкой. Уникальная фактура и подача четвертого полнометражного фильма Корина буквально с первых кадров погружают неравнодушного зрителя в мир вымысла столь оголенно-физиологически достоверного, что рядом с ним любая реальность покажется лакированной фикцией.
Компания людей в масках — сам режиссер описывает их как «банду лузеров или коллектив культовых фриков» — ведет в американском предместье образ жизни, который не лезет ни в какие ворота логики и морали. Двое лысых морщинистых мужчин и одна не менее потрепанная жизнью дама крушат меблировку в заброшенных пригородных домах: бьют кинескопы телевизоров, заставляют соседей поедать оладьи с жидким мылом вместо кленового сиропа, прыгают на батуте под ночным фонарем, посещают бордель с целью легкого генитального массажа под лиричный аккомпанемент рождественского гимна, слушают анекдоты про геев и забавляются мелким садомазохизмом под любительские гитарные соло. И, разумеется, непрерывно совокупляются — причем не только с мусорными баками, но также с автомобилями, деревьями и столбами.
Фильм был снят буквально за пару недель. Корин не обдумывал его в традиционных ракурсах сцен, озвучки и света, полагаясь на общее ощущение.
«Если я чувствую, что все правильно, что в отснятом куске есть сырое, мощное качество, у меня больше нет вопросов»,
— говорил он.
Как и в дебютной картине Корина, ошарашивающем нигилистическом манифесте «Гуммо», здесь сквозь покрытую видеокассетной рябью ткань фильма то и дело прорывается чистейший сатанизм. Ощутимая скрытая угроза разлита даже в самых нейтральных планах. Например, когда троица «трахальщиков» поет колыбельную кукле и укачивает ее, чтобы в следующем кадре раздробить ей голову молотком. Или когда привязывает куклы петлей за шею к велосипедам и начинает наматывать круги по двору, распевая жутковатую колыбельную про трех маленьких дьяволят.
В новаторской драматургии Корина интенсивность каждой отдельной сцены замещает привычную трехчастную структуру. Ведь если каждая минута бытия является кульминацией, кого волнуют завязки и развязки? На практике это означает, что присущие Корину брутальная поэтичность и символизм проявляются не в горизонтальном сюжете, а в выстраивании каждой отдельной сцены. Смотреть фильм, лишенный традиционной драматургической организации, оказывается неожиданно интересно: он снят настолько завораживающе, что оторваться от потока бессмысленной и деструктивной на первый взгляд активности персонажей вдруг становится невозможно, притом что степень провокативности большинства сцен просто зашкаливающая, местами до уровня физиологического отторжения.
Начиная с «Гуммо» и заканчивая «Трахальщиками мусорных бачков», Хармони Корин ищет ответ на ключевой вопрос психологии, лингвистики и философии XX века: кто более здоров, обыватель или безумец? Впрочем, коллапс семиотики для Корина очевиден и не требует доказательств. Куда важнее, что в этих картинах пророс новый киноязык (Корин где-то назвал его «случайным нарративом») — диалект безысходности, ненависти, презрения, отчаяния и горького смеха.
«Отвязные каникулы» (2012)
Впрочем, от VHS-радикализма Корин откажется уже в следующем фильме, хотя все равно привнесет в «Отвязные каникулы» общий для всей его фильмографии мотив другой Америки. В данном случае это Америка как мифологема, порожденная на свет телеканалом MTV. Более того, Корин переигрывает MTV в одни ворота: то, что на кабельном заглушается и закрашивается, в «Отвязных каникулах» оказывается вполне доступно. Обывательский мир молодежной субкультуры — это обилие загорелых бедер, девушек топлесс, пенного алкоголя, кокса и группового секса (надо заметить, оргии в фильме представлены, благодаря клиповому монтажу, весьма целомудренно).
Сюжет фильма «Отвязные каникулы» прост, фактически сведен к фабуле комикса. Четыре ученицы колледжа: Фейт (Селена Гомес), Кенди (Ванесса Хадженс), Брит (Эшли Бенсон) и Котти (Рэйчел Корин), вооружившись молотками и игрушечными пистолетами, грабят закусочную, для того чтобы на эти деньги в разгар каникул смотаться на побережье. А там нырнуть в липкую атмосферу тусовки, где алкоголь и кокаин не иссякают в сутолоке у бассейна. Не случайно Корин выбрал на главные роли Селену Гомес (сериал «Ханна Монтана») и Ванессу Хадженс (сериал «Классный мюзикл») — идолов юного поколения. Во Флориде студентки отрываются по полной, пока не оказываются под колпаком полисменов, уличивших героинь в употреблении наркотиков. Подозрительный Элиен (Джеймс Франко) вносит за них залог, и далее начинается вторая часть истории — путешествие по миру гангстеров Флориды. Поездка снова обретает остроту.
Кульминационная сцена, в которой рэпер Элиен за белоснежным роялем и три девочки в балаклавах с пушками рядом перепевают хит Бритни Спирс, в свое время живо напомнила российскому зрителю кадры панк-молебна группы Pussy Riot в храме Христа Спасителя. Однако все совпадения случайны: сценарий фильма задумывался раньше и странным образом акцию российских девушек-художниц предвосхитил. Эта картина вообще оказалась провидческой по духу: например, если в «Трахальщиках мусорных бачков» Корин стилизовал изображение под запись на видеокассету, то здесь палитра картины отсылает к знакомым сегодня до боли фильтрам Instagram. Фильтры эти придают стереотипным интерьерам и курортным пейзажам иное настроение: герои становятся призраками, а реальность — кислотным и сумрачным сновидением (прямо как в «Мистере Одиночестве»).
В этот раз Корин строит эффектную поп-балладу о вырождении американской мечты при помощи профанации жанра молодежной приключенческой комедии. В отличие от, например, «Гуммо» или «Осленка Джулиэна», картина не предполагает социального анализа, главное для режиссера — создание атмосферы невыносимой яркости бытия, как ее чувствуют современные тинейджеры. Кажется, режиссер на пороге 40-летия просто не мог отказать себе в удовольствии провести несколько месяцев в зное молодежной субкультуры и в компании очаровательных актрис, забыв про миссию бунтаря от кинематографа, и просто проскандировать вместе с героем Франко «Каникулы!», на которые Корин по завершении съемок с радостью удалился.
«Пляжный бездельник» (2019) и так далее
Семилетний перерыв Корин вновь занимает всякой увлекательной чепухой: например, пишет текст для одной из песен Ланы дель Рэй, снимает клип для Рианны и рекламу для сверхмодного лейбла Supreme. И вот новый фильм — «Пляжный бездельник» (хотя изначально в производство была запущена другая картина под названием «Западня», но с ней ничего не срослось).
Это кино — вовсе не экзистенциальная драма (что было свойственно более ранним фильмам Корина), а то, что называется stoner comedy — «укурочная» комедия. Главный герой — Лунный пес (Мэттью МакКонахи), поэт, флоридский неохиппи и кайфожор. Весь фильм он презабавным образом кочует с одной тусовки на другую, непрерывно употребляет марихуану и в целом прекрасно проводит время.
«Бездельника» вновь можно было бы обвинить в легкомысленности жанровой стилизации, он уязвим так же, как и «Отвязные каникулы». Но в то же время Корин неспроста складывает свои последние фильмы в незадекларированную дилогию (а по смыслу данные картины схожи, разве что «Каникулы» больше о природе молодости, а «Бездельник» — наоборот, старения). Вообще, творческий поиск режиссера всегда был хоть и противоречив, но последователен. В каждом фильме он показывает новую «другую» Америку и каждый раз обнаруживает, что каждая из этих вселенных — не больше, чем сон: Хармони идет от кошмаров, в которых обитали «Трахальщики мусорных бачков», к цветным чудесным снам, полагающимся травокуру Лунному псу в «Пляжном бездельнике». За 22 года, прошедших с «Гуммо», вчерашний скейтер не изменил себе и продолжает, пусть даже в формате более зрительском, но все еще искать новый киноязык путем исследования табуированных тем. В том числе — вновь на арене в «Пляжном бездельнике» наркотики и секс, которыми ни разу не брезгует протагонист.
Интересно также, что из всех экранных Америк, воплощенных им в кино, Корин предпочитает Америку безмятежности из «Пляжного бездельника»: автор впервые ставит в центре фильма фигуру творца-поэта, очевидное альтер-эго, ведь это же он годами искал свою брутальную поэтическую интонацию (начиная с «Гуммо»). И Корин метафорическую почетную пенсию давно заслужил: этот консул «другой» Америки, ярчайший представитель контркультуры Нового Света, напоминает нам своими появлениями раз в семь лет, что даже в 46 можно быть сумасшедшей рок-звездой, которая поет оду «грязному дивану под фонарем на заброшенной парковке».
В этом материале использованы фрагменты публикаций из выпусков журнала «Искусство кино» разных лет:
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari