Кадр Юсова

Люди смотрели кино и заучивали имена режиссеров, актеров, но не задумывались, что был еще тот, единственный, без труда которого ничего не было бы на белом экране, — оператор.

В Нью-Йорке, Лос-Анджелесе и во многих странах — Польше, Болгарии, Германии… — мы, его ученики и коллеги, переписываемся по интернету — скорбим. Знакомая с Юсовым только по фильмам, прекрасная женщина-священник отчитала поминальный молебен по нему в горах — в Вудстоке. Обещала, что теперь Юсов будет ближе, чем прежде в земной жизни. Не знаю. Пока очень сиротливо.

Я старательно вспоминаю все услышанное от Вадима Ивановича когда-то на лекциях и во время совместных прогулок по Нью-Йорку. И спешу поделиться.

В начале 70-х студентка ВГИКа, я просияла, впервые увидев Вадима Юсова вблизи — в коридоре четвертого этажа, неподалеку от просмотрового зала. Он, хорошо ощущающий, откуда падает свет, остановился, огляделся, оставил сопровождавшую его свиту, решительно подошел ко мне и церемонно поклонился. Я представилась и смущенно и радостно выпалила, что давно люблю его работы, что счастлива видеть — живого и здорового.

Четверть века спустя — в конце 90-х — он прилетел в Нью-Йорк по приглашению Бориса Фрумина, режиссера, вгиковца и педагога Нью-Йоркского университета. Все дни лекций Вадима Юсова я видела, как радовались ему студенты американской киношколы, а он так же почтительно, как это делал всегда, кланялся им и благодарил за внимание.

Вадим Иванович прочел несколько насыщенных профессиональных лекций о том, как ставить свет — дальний и ближний, и очень подробно объяснял различные мелкие ухищрения, на которые шел, чтобы «свет не обжигал лицо». Его засыпали вопросами, записывали ответы, терпеливо ждали, когда слова Юсова переведут.

В пору нашей первой встречи он был зван во ВГИК на просмотр дипломных работ, а во время прогулок по Нью-Йорку уже был его профессором, заведующим кафедрой операторского мастерства и впервые расширил свою аудиторию до дипломников кинофакультета Нью-Йоркского университета.

Великий Ди-Пи, как почтительно называют его в Америке знатоки, был удостоен многих высоких наград: Государственной премии за ленту «Они сражались за Родину» Сергея Бондарчука, Ленинской — за фильм «Карл Маркс. Молодые годы» Льва Кулиджанова. Он — народный артист России, лауреат премии «Триумф», огромного множества других. Орден «За заслуги перед Отечеством», как он объяснил мне, получил «за всю советскую жизнь».

— Не могу сказать, что я принимаю награды через силу, — без смущения добавил Юсов. — Нет. Я все брал с удовольствием. Но больше всего я ценю Специальный приз Венецианского фестиваля «За лучшую операторскую работу» в картине «Черный монах» Ивана Дыховичного, потому что в тот год председателем жюри был Серджо Леоне!

Что бы Вадим Юсов ни снимал, происходящее у него в кадре всегда происходит на планете: линия горизонта скругляется по краям, как положено, если она проложена на шаре. Так было с улицами Москвы в картине Георгия Данелия «Я шагаю по Москве», во всех бескрайних полях Андрея Тарковского — в «Ивановом детстве», «Андрее Рублеве», «Солярисе», но более всего открылось в сценах боев, снятых с птичьего полета в «Они сражались за Родину» Бондарчука, когда танки медленно поползли по глобусу. Планетарное ви́дение стало индивидуальным стилем художника, который явился связующей основой, объединяющей фильмы таких разных режиссеров, как Тарковский, Бондарчук, Данелия, Дыховичный. Снятые в разное время, совсем не похожие картины стали однородным рядом фильмов Вадима Юсова.

Мне выпало счастье долго говорить с Вадимом Ивановичем. Мы начали с детства и пока медленно бродили по Гринвич-Виллидж, заросшему зеленью скверу возле университета, он рассказывал, что родился в конце 20-х в ­семье лесничего под Ленинградом. Детство прошло в тишине, под сенью крон огромных деревьев — их потом будет много в его картинах, — в лучах солнца, которые в гуще леса видны и всегда имеют стройную форму. Тогда я поняла: немудрено, что любой рассказ Юсова начинается и кончается словом во славу света: «Владея возможностью распоряжаться светом, отпущенным Богом, мы становимся тоже создателями…» Или: «Трудно соответствовать солнечному свету». «Я преклоняюсь перед возможностями света. Учусь постижению световых ситуаций… Световое состояние фильма… Прямой свет обжигает актера».

На память приходила ассоциация не ожога, а обжига фарфора в печи. Что тоже справедливо по отношению к актеру, но не это имел в виду Юсов. Хотя сам мастер — как выдающийся интуитивист — не всегда знал весь смысловой спектр собственных слов.

Он чудом остался жив в войну — только потому, что жарким летом 1941-го отец привез его из Питера в Москву к родственникам на побывку. Так миновала его страшная ленинградская блокада. Он окончил школу в 1947-м, а в 1954-м ВГИК, мастерскую Бориса Волчека. С тех пор на «Мосфильме».

— Все удачно совпало: пенсия и развал кино, — горько улыбнулся Юсов.

Я отказывалась верить, говорила о том, что равных ему не знаю, а потому не понимаю, как он может быть не востребованн. Допускала, что молодые кинематографисты просто не могут идти в одной упряжке со старым зубром: не тянут. Сотрудничество Юсова с тогда молодым Иваном Дыховичным было счастливым исключением: они любили друг друга как кровные родственники, как отец и сын по искусству, и Ваня сиял от счастья, когда Юсов приезжал в его дом.

Я спрашивала, почему зарубежным коллегам в голову не приходит приглашать Юсова.

— Наверное, я для них «дорогой», — усмехался он сдержанно.

И я понимала, что он прав: по любому из его кадров любой режиссер мог прикинуть, сколько стоит работа такого уровня, а представить себе нищенскую пенсию советского-российского оператора никто наверняка не мог.

— Хотя… предстоит одна работа в Германии, — невесело рассказывал Юсов. — Малоинтересная... Потому что этот немецкий режиссер намерен снять нечто в стиле Тарковского, и мне придется цитировать самого себя двадцатилетней давности.

Так отказывались когда-то приглашать Анну Маньяни. Только в день похорон на площади у ее дома Федерико Феллини в темных очках, прикрывающих заплаканные глаза, признался: «Я хотел, чтобы ходили на Феллини! А снять Маньяни — значило зачеркнуть себя: зритель бы шел на Маньяни!»

— Молодые режиссеры хотят, чтобы шли именно на них, — сказала я.

— Да. Режиссеры не принимают даже других режиссеров: только свой мир и самого себя, — спокойно откликнулся Юсов. — У операторов это исключено: мы более демократичны в оценке работы своего товарища.

— Режиссер не профессия, это диагноз, — вспомнила я старую шутку.

— Нет-нет, профессия, — возразил Юсов.

— Как вы сами оцениваете кинематограф Юсова?

— Никогда не слышал такого выражения. Что это?

— Эффект планетарного ви́дения создан вашей камерой, и я могу предъявить это в каждом кадре. Любая съемочная площадка, где развиваются события, открывается у вас из поднебесья: будь то остров с маленьким домиком, поднимающийся со дна облученного мыслью пузырящегося океана Солярис, или Русь расхристанная — с птичьего полета российского Икара в «Рублеве», или поле боя в воронках от бомб, похожих на кратеры лунных вулканов, — в «Они сражались за Родину». Понимаю, что технически этот эффект создается с помощью особой оптики, но спросить хочу о другом: насколько сознательно вы ставите сюжет на глобус?

— На этот вопрос мне не ответить совершенно, — помедлив, сказал Юсов. — Но я хочу понять вашу точку зрения и, конечно, с благодарностью к ней отнестись. Мне никто никогда не говорил, что существует отдельный кинематограф, который можно обозначить в сочетании с моим именем. Я убежден в том, что если мы себя причисляем к отряду художников, то, естественно, каждая творческая индивидуальность характеризуется какими-то особенностями. Вопрос в том, насколько определенно это можно выявить, проследить. Когда вы говорите о линии горизонта, это очень образно, потому что технически, композиционно это не создавалось сознательно. Но как образное я это понятие принимаю.

— А задачи такой вы никогда не ставили?.. — растерянно уточнила я.

— Вы же сами творческий человек, знаете, что, когда над чем-то работаешь, не всегда все анализируешь. Я могу осмыслить технологический процесс, но мотивы, побуждающие меня к тем или иным решениям «воплотительного» свойства, зачастую бывают очень интуитивными и подсознательными. Больше опираюсь на ощущения. Мне нужно, чтобы в работе над тем или иным фильмом были созданы благоприятные условия. И они были. Мы отвоевали себе, в частности, право оператора работать над режиссерским сценарием в подготовительный период. На формирование собственных ощущенческих позиций. На Западе этого нет. По природе я тугодум: мне нужно время, чтобы почувствовать, понять. Что-то просчитать, с чем-то познакомиться и таким образом войти в атмосферу будущего фильма. Я должен выстроить объект и знать, с каким количеством приборов я могу его снять. Я мог отдалить момент съемки, чтобы решение зрело внутри меня, как бродит на дрожжах хлеб. Созревает внутри. Тут нет категорических рассудочных положений, хотя читаешь сценарий и видишь: там многое предопределено. Но то, как я лично должен это увидеть, требует созревания. И для этого было время. Раньше было. Сегодня нет.

— Если бы «Судьбу человека» снимал другой оператор, может, это был бы пусть и заметный, но просто еще один о войне, а у вас танк ползет именно по шару — и война становится планетарной трагедией.

— Не у меня, — решительно возразил Юсов. — Это как раз Бондарчук хотел видеть многое из космоса. У него был свой макромир. Вы же видели «Войну и мир», помните, какие там появились совершенно неоправданные точки съемки боевых действий: с вертолета, с огромной высоты, когда возникает именно глобус. Это есть и в «Ватерлоо». Так что ассоциирую это с Бондарчуком. Я сам себе так не формулировал взгляд на вещи.

— Как родился ваш союз с Бондарчуком?

— Хотя «Рублева» он и не принял в полной мере, но все же очень хотел работать со мной. Приглашал снимать еще «Степь», но я отказался. Зная это произведение Чехова, думал, что его нужно снимать определенным образом, который был невозможен…

— Технически?

— По времени. Там основной персонаж — природа. Ее надо наблюдать в истинном состоянии, потому что природу воссоздать или придумать путем киносредств нереально. Нужно состояния эти поймать, потому что у Чехова именно так все написано, и я считал, что эту картину нужно снимать два сезона. А производство не давало нам таких возможностей. В результате «Степь» Бондарчука получилась не тем экранным сочинением, какое я себе представлял как оператор. Это не значит плохое и хорошее. Просто другое. Бондарчук вообще был беспрекословен в вопросах воспроизведения текста. В «Они сражались за Родину», например, Василий Макарыч Шукшин предлагал текстовые изменения, но Бондарчук этому строго препятствовал. Хотя иногда соглашался с ним как с актером, которому просто неловко было произнести то, а не другое слово.

— А в жизни вы человек планетарный или почвенник?

— По профессии я, конечно, космополит. Потому что кинематограф — это такая творческая деятельность, которая не является принадлежностью какой-то конкретной почвы. А если говорить по моим непрофессиональным привязанностям, то, конечно, расейский человек.

— А то кино, что вы сняли, можете определить как некое «национальное»?

— Кинематограф всегда имеет общечеловеческое значение. Национальное здесь становится интернациональным. Так мы, например, воспринимаем Шекспира. Для меня неинтересно, когда кино не выходит за узкие рамки, хотя фильм может и на этой основе перерасти в общечеловеческую драму. Например, «Не горюй!». Я со своей стороны только и думал о том, чтобы сохранился грузинский колорит, но снято было на понятном всем языке. Ни на секунду не забывал, что автор истории — француз Клод Телье, написавший пьесу «Мой дядя Бенджамен», которую экранизировал Данелия по сценарию Габриадзе.

— Сколько всего национальных кинематографий вы создали?

— Давайте считать... С Татьяной Березанцевой в Таджикистане мы сделали балет «Лейли и Меджнун» по Низами. Еще я снял мексиканское кино «Красные колокола». «Паспорт» Гии Данелии — не вполне еврейское кино. Действие там происходит в Грузии и Израиле. Во Франции работал, в Германии снял немецкий игровой фильм...

— А в каких исторических эпохах вы побывали?

— Вы их все знаете. Самое раннее — это «Рублев», XV век. Самое позднее — «Солярис», фантастика, будущее.

— В каком историческом времени вы себя чувствовали уютнее всего? В какой фактуре?

— Это надо придумать... Когда снимаю, всегда очень расположен к актерам, а не ко времени.

Я говорила: мне обидно, что все вопросы, которые ему задают в Нью-Йорке студенты и педагоги, — только о Тарковском. Но Вадим Иванович внес ясность:

— Судьбой своей я во многом обязан людям, с которыми работал. И конечно, в первую очередь Тарковскому. Но он — это не только я. Это и Рерберг, и Княжинский, и шведский оператор Свен Нюквист. Все фильмы Андрюши изобразительно самоценны. Значит, Тарковский выбирал тех операторов, которые могут соответствовать его представлениям о пластике именно этого фильма. И началось это с меня. У Свена Нюквиста была до Тарковского своя биография, тем не менее, когда он стал работать с Андреем, появился новый оттенок, присущий именно его, Андрея, фильмам. В некоторых деталях присутствуют мотивы, которые Андрей вынес из своих первых работ, что мы делали вместе. Конечно, я не ставлю себя на одну ступень в авторских притязаниях, но мне-то видно... — и Юсов лукаво прищурился.

Произнести, что он уличил Нюквиста в откровенных заимствованиях, ему было неловко, но я проговорила, что для меня как зрителя это очевидно. Юсов согласно кивнул.

— Когда мы встретились, у меня уже было несколько фильмов, а Андрюша только закончил ВГИК. Он не был семи пядей во лбу. Это был хорошо думающий молодой человек, имеющий замысел, но его реализация была связана не только с его авторством: многие люди в этом принимали участие. Прежде всего, хорошие художники — Женя Черняев и Ипполит Новодережкин — опытные кинематографисты, точно формулирующие в оформительском плане идею, замысел. Это для Андрюши была большая школа. Запрос — да, был его, и мы тянулись к нему, старались соответствовать. Я вспоминаю об этой работе как о прекрасном прошлом. — Он помолчал и, тщательно подобрав главное доказательство их феноменального взаимопонимания, добавил: «Андрей никогда не смотрел в камеру. Только отснятый материал и только на экране. Расхождений, как правило, у нас с ним не было…»

Так Юсов материализовал идею Тарковского: дал ему в руку плотный предмет — кусок пленки, который можно было приклеить к другому куску. Тоже снятому Юсовым.

Что же такое было в этом кадре Юсова/Тарковского?

Я старательно подбирала слова, очерчивая Вадиму Ивановичу границы суверенного открытия, сделанного им в соавторстве с Андреем Тарковским. Получалось, что, оставаясь в пределах двух вечных типов конфликта: внутреннего «я и я» и внешнего «я и среда», Тарковский вынес на экран принципиально новую атмосферу, в которой обитают его герои. При всей ее ирреальности («Солярис», «Сталкер») среда Тарковского всегда конкретна и имеет одну особенность: она фатально враждебна всем обитателям — живому герою и неживым предметам.

Герой всегда обречен пребывать в ней, но безгранично свободен в выборе поступков как бы внутри фатальности. Таким одномоментным присутствием фатальности и свободы выбора обусловлена жанровая тяга картин Тарковского к трагедии. И эту философскую дихотомию воссоздал, точнее создал Вадим Юсов.

В картине «Иваново детство», где два героя — ребенок и война, — Юсов рисует лицо войны с проникновенностью импрессиониста. Авторы исследуют проблему «жизнь и уничтожение жизни» (что вовсе не то же, что жизнь и смерть, потому что уничтожение юного Ивана войной не совпадает с моментом его биологической смерти). Весь фильм война, как живая тварь, ­съедает, убивает душу ребенка, и только в конце картины из скупого фотодокумента мы узнаем, как было убито тело.

Вадим Юсов снимает душу ребенка — еще живую — и процесс ее умирания. Потому так прекрасен обугленный полузатопленный лес на болоте. Потому такая беспощадно смелая, небывалая эстетизация ужаса. Ибо гибнет это прекрасное — по воле людей. А душа — все тянется к лучику света у дальнего колодца, где мама вечно вытаскивает ведро воды. И скоро отлетать душе. И либо проваливаться на дно колодца, в котором днем живут звезды, либо подниматься к той самой звезде.

Камера Вадима Юсова, взлетая и опускаясь, задает амплитуду пространственных возможностей души, чтобы хоть в снах, но вывести ее за рамки страшной войны.

Вот уже столько лет мир диву дается, выясняя, как это сделано…

Средой обитания другого героя Тарковского/Юсова — Андрея Рублева — стала Русь XV века на исходе трехвекового ига. Страну раздирают княжеские междоусобицы, голод и мор. В это страшное время в безвоздушной атмо­сфере Рублев вырастает в художника. Так конфликт «я и среда» уточняется до «­художник и Россия». Его свобода выбора внутри убийственной, удушающей ситуации в стране прорывается цветом и загадочной многослойной композицией «Троицы» — трех чаш, вписанных одна в другую.

В кругу профессионалов ни для кого не было секретом, что в сценарии «Страсти по Андрею», написанном двумя Андреями — Тарковским и Кончаловским, — был непрозрачный намек на созвучие судеб. Но коль скоро фильм снимался о Рублеве, то в кадре следовало разместить «вещдоки» эпохи. От 1400 года сохранились только вода, земля, небо, несколько храмов той поры и несколько икон Рублева. Из этого нехитрого набора Юсов соткал тонкую ауру пространства и времени, в котором обжился герой. Крупными грубыми мазками в прологе он набросал эскиз «хроники XV века»: полет мужика на воздушном шаре. И этот точно найденный эстетический аскетизм, нарочито нищенская скупость выразительных средств создали атмосферу документа эпохи и сделали весь фильм экспозицией к цветному явлению «Троицы».

Весь беспросветный мрак Средневековья понадобился им, Юсову и Тарковскому, для того, чтобы свет иконы вспыхнул и воссиял на черном фоне. И тогда вся скрупулезно выстроенная среда осыпалась как шелуха, чтобы еще раз обнажить нехитрую истину: смысл в жизни художника имеют только произведения: у кого иконы, у кого — фильмы.

У Юсова блестели глаза, когда он вспоминал «Рублева».

— А какие актеры! Ролан Быков — сплошное очарование: он сам придумывал тексты, работал над ними и удивлял нас абсолютным перевоплощением в человека другого времени. Коля Бурляев — он же мальчик был, неактер. Но какое это было самоотверженное существо в «Рублеве»! Несмотря на все метаморфозы, которые происходят с ним в жизни теперь, я стараюсь сохранять к нему то тепло, которое родилось еще в «Ивановом детстве». А Николай Гринько! Скромнейший, тонкого актерского чутья человек. Или Толя Солоницын — как он хотел сниматься! Мы с Андреем еще обсуждали, до какой степени он — Рублев. Но победило его огромное желание быть в картине. Это главное, когда человек чего-то в жизни хочет, это и побеждает. Ведь не зря в искусстве говорят: «Труд, труд и труд».

— Божий дар еще необходим, — добавила я.

— А что Божий дар без труда, без тренинга? Нужна страсть, чтобы это не стало каторгой, — возразил Юсов.

— Когда вы решили стать оператором, чего вы хотели?

— В операторы я пошел от недомыслия: не знал тогда, что такое кино. Куда в те времена рвались все мальчишки? Либо в авиацию, либо в кино: мы же с экрана все подвиги увидели. Я знал, что такое быть на сцене: в школе играл Обломова, и у меня язык прилипал к небу! А самая лучшая роль, которую я сыграл, была роль Медведя: я надел на себя шкуру и играл так, что никто не знал, что это Вадик. У меня так хорошо получилось, что когда раздавали детям подарки, то Медведю дать забыли: он же настоящий! Я так плакал... Так что в актеры не рискнул, режиссером показалось очень ответственно, а вот оператором — это было ближе. И главное: у отца был до войны фотоаппарат. Он давал мне его. И я поступил в мастерскую Бориса Израилевича Волчека.

— Ваши любимые операторы?

— Моим кумиром был мой мастер, и я настолько проникся пониманием его методов, что потом пришлось долго выходить из-под его влияния.

— Мне казалось — судя по кадру, — что вам должен быть ближе Урусевский. У Волчека всё в интерьере, а у вас с Урусевским в кадре деревья и небо.

— Это мне еще Фурцева говорила, — прервал меня Юсов. — Но она была не права. Единственное, что есть общего, — кадр вызывает какие-то ощущения, ассоциации. Я не боюсь этих сравнений, но у нас разные мотивы. У Сергея Урусевского все — небо, деревья… — доведено до знака высокой образной выразительности. У меня нет этого знака, но есть привязанности другого свойства: танцующие березы. Девушка танцует, и камера вальсирует вслед за ней. Панорама с дерева вниз — в «Рублеве», в «Ивановом детстве».

Но я почитатель Бориса Волчека. Когда закончил институт, мог думать, как он. Первый фильм — «Обыкновенный человек» — так и снял. В то время любая работа молодого оператора обсуждалась на бюро операторского мастерства. Великий Эдуард Тиссэ был председателем бюро. Он сказал: «Довольно салонно снято». Для меня это была похвала. Тогда. Теперь я понимаю, что он был абсолютно прав и что имел в виду. Я полностью освоил методику своего мастера. А потом понял, что она — не моя. Мне пришлось уходить от нее, но, конечно, что-то осталось: отношение к ремеслу, профессии, тщательности, требовательности к себе, к качеству.

— Вы можете сказать молодому оператору, что главное в этом деле?

— Быть порядочным человеком и стараться меньше нарушать библейские заповеди, — не мешкая, ответил Юсов. — Владеть профессией, а дальше… Мне кажется, если человек старается в искусстве делать что-то прекрасное, то он и сам — в жизни — должен быть прекрасен. Так, правда, не бывает. Но я продолжаю думать, что так должно быть. Я-то сам человек весьма непоследовательный, нецельный и неправильный, но у меня есть желание быть лучше.

— Вы человек интуиции?

— Я стараюсь не принимать сиюминутных решений, которые можно осуществить позже. Например, могу одеться и никуда не пойти — остаться дома. Я не раб своих замыслов, человек гибкий.

— Но случалось предчувствовать?

— О да! Я бывал в ситуациях, когда должен был погибнуть, но не погиб. Меня отделяли от гибели сантиметр, секунда, еще что-то…

— …или кто-то. Вы верующий?..

— Это сложно. Какие мы можем быть верующие, прожив в советской реальности? Хотя все мои родственники — убежденные старообрядцы. Мама была менее религиозная, а вот тетки — очень. Я, будучи крещенным в младенчестве, в то же самое время был обычным советским мальчиком-пионером и комсомольцем. В партию не вступал, но не по убеждениям, а по нежеланию: видел, какие там люди и как тебя через партийный билет они будут употреблять.

— И что вы были им должны?

— Например, работать с Джузеппе Де Сантисом.

— А что в этом плохого? Другой бы...

— Другой бы — да, а я не хотел. Но они считали, что я — тот человек, который должен. В результате это кончилось тем, что уже в кабинете генерального директора «Мосфильма» меня жестко спросили: «Вы можете выполнить производственное поручение?» В ту пору я был в простое и без зарплаты, но ответил: «Производственное — да, а творческое — нет».

— Речь идет о фильме «Они шли на Восток»?

— Да. Я тогда полагал, что не смогу работать с человеком, с которым не говорю на одном языке. Сейчас придерживаюсь другого мнения.

— Есть ли из сделанного что-нибудь, что вам хотелось бы переснять?

— Нет. Ни в одной картине, в которых я участвовал, пересъемок не было: что сделано, то сделано. Нельзя дважды войти в одну воду. Пересъемка необходима, если получился технический брак. Но не творческий. Возможна ошибка, но брака у профессионала быть не может. Профессия — это когда ты мастерством перекрываешь несовершенство творческих позиций. Так должно быть. А переснимать, чтобы показать, что вот так лучше, — это давно никому не нужно.

Амбициозный режиссер говорит: «Хочешь — сними». А зачем мне это? Я же для тебя предлагаю. У меня нет такого — сниму и покажу: вот так будет лучше. Может быть, и будет, но режиссер все равно не примет это.

— Есть технические находки, которые принадлежат Юсову?

— Такие вещи есть. В «Ивановом детстве» нужно было снять сцену, в которой необходимо находиться с камерой над землей, а потом сразу — в окопе. А кран не опускается ниже уровня земли. Я просто сделал к нему дополнительно люльку под площадкой крана. Она позволила мне сначала быть на дне окопа, а потом медленно оказаться над ним. Впоследствии вся эта система была разработана более масштабно и использована в «Солярисе». Я всегда занимался и продолжаю заниматься техническими приспособлениями. Но, чтобы все они работали, нужны время, деньги. Теперь ничего этого нет. А раньше мы с Андреем ходили в Госкино и в ЦК партии — просили деньги.

— А что, ЦК КПСС давал деньги на техническое усовершенствование операторской техники?

— Они давали на все — абсолютно. Они давали жизнь!
— Вам знакомы технические находки Лени Рифеншталь?

— Я видел в Красногорске или в Белых Столбах ее картину про Олимпийские игры и поразился совершенству съемок. Не забыть то потрясение, когда еще студентом увидел. До сих пор помню ноги, которые бегут.

— Она была проклята за съемки Гитлера. А как вы считаете, является ли оператор соучастником идеологического процесса?

— Да, мы завоевывали это право. Но суть в том, что за идеологию всегда отвечал только режиссер. А операторы, добившись равного права, — за то, чтобы форма и содержание были едины. Если картину обвиняли в формализме, то это мы, операторы, бесспорно, были виновны. Но так далеко никогда не заходило, всерьез никто не играл в эту игру...

— А когда закрывали «Рублева», в чем вас упрекали?

— Его не закрывали. Сокращали. Не принято было тогда показывать эротику, жестокость. Но я считаю, что некоторая цензура должна существовать. Во всех странах есть ограничения на какие-то вещи…

Я хотела возразить, но тут случилось неожиданное.

Нам неожиданно загородил дорогу панк. Тощий, в наколках, в драных джинсах и рваной кожанке. Из карманов у него свисали блестящие металлические цепи, металлические серьги торчали по всему лицу — в ушах, в носу, на губе, на бровях. Волосы дыбом стояли на макушке, смазанные каким-то клеем, крашенные клочьями в синее, зеленое. Он широко расставил ноги на тротуаре, не позволяя нам пройти. Был светлый день, но людей вокруг не было. Вадим Иванович не испугался, но остановился и собрался. Я шагнула чуть вперед, как положено поводырю со знанием языка. Парень, старательно подбирая слова, заговорил...

Мне стыдно, что я не запомнила все. Остановила его жестом после первых двух фраз, чтобы снять напряжение в бойцовской стойке Юсова, и перевела: «Он просит передать вам, что вы — гений, что для него великое счастье видеть и слушать вас».

Юсов расплылся в мягкой улыбке и церемонно поклонился юноше.

Так же, как мне когда-то, когда я объяснялась ему в любви.

Потом было самое драгоценное, что невозможно описать: мы поехали в Метрополитен. Юсов попросил отвести его к голландцам — малым и большим — и там с озаренным лицом стоял перед полотнами...

Я старалась не мешать — что-то непостижимое творилось на моих глазах: он всматривался в картины придирчиво, выискивая ему одному известные детали, отступал, приближался снова, заглядывал слева и справа. Оборачивался и пояснял: в одном случае он был изумлен размерами — ему казалось, что это полотно (со сценой охоты) должно быть гигантским, а оно вот такое крошечное. В другом — думал, что события развиваются днем, а — оказывается! — дело было вечером. Юсов указывал на признак сумерек — на огоньки в окнах дальних домиков, которые на репродукциях не были видны.

А уж когда дошли до «Кружевницы» Вермеера, время остановилось. Вадим Иванович стоял у небольшого полотна, и глаза его блестели восхищением и радостью узнавания — так узнают близких родственников, которых давно не видели.

— Вот, — обернулся он ко мне. — Мои учителя. Я учился у них ставить свет. Видите, в чем чудо? Все освещено, но в разной степени. И главное — нет источника света. То, что нет искусственного освещения, я понимаю, но естественное откуда? Это всегда окно, но оно не всегда показано, и нужно найти — по лучу — предполагаемое место: в крыше или на стене... Задачи живописца и его натуры удивительным образом совпадают: кружевница сама ищет самое светлое место в келье и словно специально указывает мне — вот, смотри, здесь кончик этого луча. А я должен найти другой... Ее дело — не заслонять этот мягко ниспадающий свет.

А дальше Юсов описал каждую складку ее платья и ткани. Как их коснулся свет. И объяснил, что следовать путем луча принято сверху вниз — ниспадать по лучу, а в случае с Вермеером нужно идти «от обратного»: из нижней точки, куда упал свет, подняться вверх и нащупать источник света.

Он все восхищался, что задача художника, стоящего перед холстом, совпадает с задачей героини, живущей на холсте: им одинаково важен этот луч и этот свет. И внимание их обоих одинаково сфокусировано в одной — общей — точке, на кончиках пальцев кружевницы.

Этот урок Юсова я не забуду.

Кинематографист до мозга костей, он, как ребенок, гулял по Центральному парку Манхэттена и узнавал картинки, кадрики. Зажмуривался, припоминая, как это выглядело на экране, потом присаживался, искал угол и точку, находил и выкрикивал, словно в «Угадайке», названия фильмов, что открывались ему за каждым новым ракурсом.

Из парка мы вышли на Пятую авеню в районе 900-х улиц — к Музею Гуггенхайма. Устали и прислонились к широкому парапету, обрамляющему парк.

— Я сниму вас на память, — предложила я.

— Давайте, — удивился и обрадовался Юсов.

Я поставила его, выбрав, как мне казалось, хорошую точку.

Он чуть иронично наблюдал за моими стараниями. Я щелкнула.

— А теперь я вам покажу, как надо, — азартно забрал он у меня фотоаппарат. — Становитесь на мое место.

Я встала. Юсов, сгибая больное колено, опустился пониже и щелкнул.

Это был пленочный аппарат.

— Проявите — увидите потом, в чем разница. Тут это непросто, — он указал на высотные дома Пятой авеню. — Но всегда нужно стараться вытащить небо. Или втащить.

На нас оглядывались — так возбужденно искали мы небо меж домов, присаживались, озирались. Неожиданно один прохожий понял смысл наших ужимок, шагнул к нам и сказал: «Давайте я вас сниму».

Мы передали ему камеру. Про небо говорить не стали, и он снял нас на фоне деревьев. Потом Юсов улетел, я отнесла пленку в проявку и получила на руки небо в районе Центрального парка. Увидела теплый свет на своей щеке, который не обжигает, а лежит мягко, как поцелуй Бога. Так оно и есть: кадр Юсова.

Так мы теперь там и стоим: небо над Манхэттеном, солнце в небе, любимый Юсов со стареньким фотоаппаратом и я.

Нью-Йорк