Камень, камера, бумага: Природа, факт и поэзия в фильмах Хлои Чжао

Ты осознаешь… мир как место, не знающее или не заботящееся о собственной красоте, творящее красоту случайно, преследуя при этом свои подлинные цели — просто быть, изменяться; мир, который более, чем что-либо другое, безмолвен и безлюден, поскольку живет в соответствии с геологическим временем. На мгновение ты чувствуешь то же, что, полагаю, чувствуют кочевники, пересекая пустыню. Ты дома, и в то же время ты находишься в месте, слишком занятом вопросами собственной вечности, слишком старом и слишком молодом, чтобы заметить, жив ты или мертв, ты, со своими котлами и сковородками, циновками и бубенцами.

Майкл Каннингем. «Край земли»

Фильмы Хлои Чжао заставляют иначе посмотреть на облака.

Живописность ее натурных съемок на первый взгляд не кажется какой-то сногсшибательной — бьет в одну предрассветную ноту и напоминает о бедности санденсовского инди, которое снимают в «волшебный час», потому что нет денег на приличное освещение. Но потом замечаешь, что именно эти оттенки видишь каждый день как некое событие. Именно они для тебя являются пиком природности. Не грохочущий водопад, не яркая зелень, горные хребты и каньоны, снятые с коптера (все они живут в тревел-блогах и рекламах турагентств), а вот этот перелив от розового к ярко-серому. Ты встречаешь его постоянно как напоминание о вечности в повседневности. И на некоторое время эта встреча станет ассоциироваться с фильмами Чжао, с их интонацией — тихой, пунктирной, взвешенной. Как объезд лошадей или каллиграфия.

Сравнения неслучайны: все три фильма китаянка Чжао сняла на Среднем Западе. Нынешний триумф «Земли кочевников» — он дублетом выбил призы Венеции и Торонто, потом забрал основные награды «Золотого глобуса», неизбежен «Оскар» — это восточная победа на западном поле похлеще интервенции «Паразитов». Девушка из Пекина не просто сняла самый значительный фильм года — она сделала его на американском материале так, что сами американцы узнали о себе что-то новое. Еще на премьере «Наездника» (2017) ее сравнивали с Билли Уайлдером и Энгом Ли — авторами, которые родились за океаном, но смогли открыть какой-то новый кусочек «американы». Наверное, такой фокус универсален: то, как, например, Том Стоппард показал нам Россию, едва ли смог бы сделать русский драматург. Но в Америке это особая культурная практика, потому что нет никакой Америки без чужака, она и есть вечный прилив очарованных странников. Она существует в их зрачках.

Открытие Нового Света у Хлои Чжао, девочки из семьи менеджера государственного сталелитейного производства, произошло рано. Как любой миллениал Восточного полушария, она росла, ощущая себя околицей американской империи, и любила ее плоды: рубилась в приставку, читала комиксы и писала фанфики по вселенной Marvel (в ноябре она пополнит ее как постановщица блокбастера «Вечные»). Также ее интересовали вестерны; скоро она снимет неовестерн про Дракулу для Universal. Интересно, что последние реанимации главного янки-жанра не обходятся без экспатов: «Мир Дикого Запада» писал и продюсировал британец Джонатан Нолан, а замечательную реконструкцию «Как трусливый Роберт Форд убил Джесси Джеймса» снял австралиец Эндрю Доминик.

В 14 лет Чжао в одиночку, пусть и вооружившись некоторыми материальными привилегиями, двинулась на Запад: сначала английский пансион в Брайтоне, потом старшая школа в Лос-Анджелесе. Политические науки, киношкола, лекции Спайка Ли. Хлоя всегда знала, что хочет зарабатывать на жизнь, рассказывая истории, но не знала, в каком амплуа и какие истории. В поисках себя она попала в гущу американского мифа, на Мидл Уэст, о котором не знала ничего, кроме клише ковбойских шляп, индейской бахромы и перекати-поля. Переход из одного мегаполиса в другой не давал ей достаточной встряски и дискомфорта для развития — переход от города к пустыне решил все.

Одним из формирующих впечатлений Чжао называет фильм Терренса Малика «Новый свет» об открытии континента не только глазами коренных жителей, но и, как часто бывает у Малика, глазами самого пространства. «Что-то в нем не транслирует чувство, а позволяет тебе чувствовать самому. Что нелегко, если делаешь кино», — рассказывает о своих впечатлениях Чжао. Так китайская космополитка впервые знакомится с природой через американских индейцев и ощущение бескрайности, опрокинутости пейзажа у режиссера из Иллинойса. Если западный постиндустриальный человек в поиске утерянной связи с миром бежит на Восток, то куда бежать человеку восточному? Конечно, в обратном направлении.

Чжао отправилась в Южную Дакоту, чтобы познакомиться с потомками тех, кто, если верить Малику, так захватывающе сливался с природой до вторжения цивилизации. Проведя в резервации индейцев немало времени и подружившись со своими героями, Хлоя не только нашла свою главную тему — спиритуальность ландшафта, но и поняла несколько практических вещей: ей никогда не снять это с профессиональными актерами, ей нужна команда, которой бы герои доверяли как себе, и она не хочет снимать «фильм об индейцах». О ком бы она ни снимала, это в первую очередь будет фильм о людях и тех категориях, которые понятны всем, даже ее китайским родителям, а все специфическое прорастет само на периферии взгляда вместе с могущественным природным больше-чем-фоном. Так состоялся дебют — «Песни, которым меня научили братья» (2015) — о подростках, их тревогах и выборе, который никогда не прост. Чжао рассказывает, что фильм был скроен из ошибок и трудностей, и ей не верится, что он вообще получился, — но именно буреломный путь вслепую помог ей быстро сформировать метод, близкий к документальному.

Первое. Отталкиваться от дружбы с реальными людьми — но писать по мотивам их жизни четкий сценарий, чтобы он служил «правилам, которые надо знать, чтобы нарушать», не давать жизни растянуть вектор во все стороны, ведь она разнообразна и бесконечна.

Второе. Всегда снимать с максимальным перекрытием. Чжао сама монтирует свое кино — для нее это опыт смирения, того, что называется humble. Так ты видишь косяки, которые натворили на съемке, и, главное, — снимая реальных, а иногда и случайных персонажей в развивающейся ситуации, пусть с прописанными диалогами, ты не можешь рассчитывать на досъемку. Жизнь здесь и сейчас не перепишешь, не перешьешь. Смотри в оба.

Третье. Кастинговать надо не героев, а съемочную группу. Уже на «Песнях…» Хлоя столкнулась с необходимостью собрать ужатую донельзя команду, но чтоб каждый в ней — золото. В итоге над фильмом работали шесть человек, включая режиссера, и они стали корневым коллективом дальнейших проектов Чжао и немного семьей, местами буквально: с талантливым оператором и единомышленником Джошуа Джеймсом Ричардсом Хлоя теперь делит дом, а также двух собак и трех кур. Многие люди, с которыми команда познакомилась еще на первых съемках в Дакоте, до сих пор постоянно «на созвоне» и появляются в последующих фильмах — Чжао не может «отпустить их до конца» только потому, что их главная «арка» закончена. Воспитанная на серийных комиксах, она как будто тоже создает свою вселенную — с рекуррентными персонажами и вечными продолжениями.

Идея работы через человеческую связь и настоящие, а не «проектные» отношения обогащает впечатление от ее фильмов, но не выпячивает себя. Для зрителя «с мороза» они выглядят как нормальный художественный арт-мейнстрим о жизни аутсайдеров, разве что со странными для американской драмы «мягкими» финалами и сильным накопительным эффектом (о них трудно перестать думать). Как фикшен без предыстории фильмы Чжао самоценны и самодостаточны, здесь нет никакой стилистической игры в документальность. Но все же, зная, что харизматики на экране — не удачный кастинг актеров с «народным типажом», а реальные люди, которые играют себя, обнажают боль и радости, совершают выбор и взаимодействуют с командой за кадром, ты получаешь гораздо больше. Художественный опыт оборачивается также опытом коммуникации. И так тебе никогда не придет в голову жалеть героя. Как минимум потому, что он с достоинством перенес испытание актерской саморепрезентации, работы с текстом. Для него это такой же выход из зоны комфорта, как для Хлои почувствовать и снять незнакомый ландшафт. Главный актер «Наездника» Брейди Жандро вспоминает, что перед тем, как предложить ему «экранизировать» его жизнь, Хлоя с нуля научилась ездить на лошадях и ухаживать за ними: «Я подумал, если она не боится залезть на 500-килограммового скакуна, с чего бы мне бояться встать перед камерой?»

Равноправие кинематографиста и героя — как создателей и как людей — страхует Чжао от головной боли всех, кто занимается фильмами based on true events, — от потенциальных конфликтов с «источником материала». Команда Хлои не выламывает и не провоцирует героев, но и не идет за ними, как вуайеристы. Скорее, они делают историю вместе — и в рамках возможностей всех сторон. Этот «экологичный» подход вкупе с отказом от профессиональных актеров и расплывающейся гранью между игровым и неигровым представляет собой реализацию многих современных кинематографических и культурных трендов, но без хештегированных идеологических заявок — неназванно, но явственно. Мне даже кажется, что мягкие финалы, особенно первых двух — более «документальных» — фильмов, отчасти произошли потому, что их герои чувствовали благожелательное внимание людей с камерой. Для дока это дело обычное, но в художественной обложке выглядит как слом жанра. Ведь герои здесь, несмотря на сквозящую мифологизированность своего образа жизни, с огромным трудом, но все же выбирают не давящий миф маскулинности или подвига, не драматургию, а себя и близких. По сути, они идут поперек национального характера, столбового для американского кино: Джонни Винтерс остается в родной резервации, а не едет за любовью в большой город, Брейди отказывается от самоубийственной идеи вернуться на родео и обнимает родных. В стилистике пейзажной драмы, передающей самую соль американской пасторали, эти решения кажутся выпадающими, контринтуитивными. А для жизни они мудры и сильны. Они усмиряют гордыню и пробуждают чувства «больше самого себя». И по тому, как Чжао любит снимать своих героев маленькими на фоне огромных воздушных громад, скопищ камней и смертельной идеальности пустынного горизонта, очевидно, что именно природа помогает посмотреть на ситуацию шире. Для людей вне города природа всегда за порогом, хочешь ты того или нет, — это и смиряет, и пробуждает, и существует в качестве некоего гигантского «ты», с которым можно бороться или слиться.

Да, все верно, миллениал ищет Бога. Хлоя говорит, что немного завидует тем, у кого есть ответы и они их устраивают. Для нее, выращенной в атеизме, хорошо понимающей материальные законы мира, это уже не вариант. Ей нужно найти что-то для себя в вопросах смысла и успокоения. И помогли именно ландшафты. Не такие математически (и мизантропически) прямые, как в «Лоуренсе Аравийском», но близкие по чувству чистоты и ошарашивающей конечности человеческого существования. «Я поняла, что могу положиться на природу», — признается Хлоя, подходя к рубежу 40-летия.

Поэтому «Земля кочевников», нон-фикшен Джессики Брудер о «вандвеллерах», людях из рабочего класса, путешествующих по стране на фургонах-вэнах, была будто специально создана для Хлои. Она о старении, о храбром взгляде в лицо смерти, о стране и о людях, о лицах, таких же причудливых, как кактусы и камни, и о самих камнях. При этом Джессика исповедует похожую рабочую практику (для журналистов она более привычна, чем для киношников): в ходе написания книги она тоже обзавелась фургоном RV, стала жить в дороге, подружилась со своими героями и Бобом Уэллсом, YouTube-предводителем движения. Надо ли говорить, что и члены съемочной команды в итоге тоже стали номадами. Один из продюсеров «Вечных» с воодушевлением рассказывал, как после огромного корпоративного совещания о тысячах костюмов и галактическом дизайне Хлоя садилась в свой убитый RV и укатывала в Небраску снимать «маленькое большое кино».

Фрэнсис Макдорманд как продюсер проекта предложила кресло Хлое сразу после того, как увидела ее «Наездника». Лицо Фрэн, самое ландшафтное из всех киношных лиц, вскоре тоже вписалось — несмотря на подвижнический метод съемок и необходимость делать все подряд (хотя, кажется, она вправду утомилась). Ее Ферн «заякорила» огромную среду, десятки локаций, сотни историй. Линда Мэй и Суонки, ее подруги и проводники, — реальные героини книги Брудер, женщины невероятной харизмы, стойкости и незабываемой самости.

Мечта о «земном корабле» — доме из переработанных материалов на самообеспечении, рассказ о гнездовье ласточек на Аляске, пиратский флаг и красивые седые локоны — все это реальные черточки «сучек с пустошей». «Земля кочевников» показывает нам неожиданную нормальность старения без детей, нормальность женского старения как такового, нормальность физического труда, аскетизма, житейской рутины с ее баночками-скляночками, дестигматизирует жертв рецессии и вообще отказывается видеть кого-то как жертву.

Сначала мы еще цепляемся за факты политической и экономической реальности, еще морщимся от отхожих ведер и депрессивных ламп упаковочного ангара «Амазона». Но с каждой дальнейшей сценой нас уводят от привычки памфлетизировать и показывают нарратив человека в его полноте — где есть социальная обусловленность, потери и обстоятельства, но также смелость, жажда свободы, собственный выбор. «Это не побег, это поиск возможностей», — говорит Фрэнсис, а могли бы сказать и пилигримы-первопроходцы. Нет более американского жанра, чем road movie, — и нет традиции старше, чем путь номадов. В этом метафизическом путешествии вы ощутите и протестантскую радость от добротной кастрюльки, кипящей в конце рабочего дня, и звенящее молчание схимника под ночным небом, и физическую тяжесть перепадов сезонного цикла, и замыкание жизненного круга: старость ощущается как детство с его любовью к Рождеству (Боб понравился Ферн, потому что похож на Санту) и спокойными разговорами о страшном, любопытством к живой и неживой природе, звездам, прогулкам и дурачествам. В «Земле…» наблюдают бабочек, бизонов и даже крокодила, постоянно обсуждают, продают, покупают, дарят и просто трогают камни. Здесь не раз натыкаются на кость динозавра или хотя бы фотографируются на фоне его копии. Здесь, как и в детстве, живут в геологическом времени — но теперь не потому, что смерть невероятно далека, а потому, что вот она, за поворотом.

Наконец, здесь есть слово. Звучат скорбный и весьма циничный монолог Макбета о догорающей свече и светлая песня об ушедших друзьях с просьбой «стереть улыбкой слезы» (Smile away my tears). Дюжина определений «дома» и короткие истории жизни, в которых каждая фраза — из руды. На открытом воздухе поэзия высвобождается — дрожит в товарняках и дорожной разметке, в трио мужчин, загорающих топлес с маленькими собачками на руках, в набегающей мелодии Людовико Эйнауди, которая не уступает напору внешних звуков, не уходит под давлением гитарных переборов компании соседских парней, несмотря на какофонию, — потому что с возрастом ты больше не можешь убежать от своих чувств (и это одна из самых пронзительных сцен, мною виденных, притом что в ней не происходит ровным счетом ничего). Это художественное кино не в смысле фантазии или авторского замысла, а в смысле достраивания поэзии так, чтобы документальное переживание среды смогло воплотиться в чем-то столь эфемерном, как экранный образ. «Смешивая и стушевывая факты и поэзию, — говорит Чжао, — можно подобраться к правде события ближе, чем если бы я использовала только факты».

Принципиально важно, что в этом ноль самотрансляции. Что мнения, преференции автора здесь начинаются и заканчиваются на выборе среды, дальше — свобода слуха. Сам факт включения камеры и наведения ее на человека кажется бывшей student of politics уже политическим заявлением, и сбалансировать его очевидность можно, лишь исключая любые кивки в кадре, — иначе нельзя услышать героя и связать его со зрителем так, как они могут связаться только без давления посредников. И больше — связать зрителя с самой средой, с миром. Как Малик, который «не транслировал чувство, а позволял чувствовать».

Строительство мира для передачи зрителю Хлоя обещает использовать и в проектах «тотального фикшена», даже в марвеловском (посмотрим, получится ли). Несмотря на воздушную ауру своих фильмов, она все еще нормальный гик в худи с собачками шибу и, создавая шикарный однокадровый проезд по локации, вдохновляется компьютерными играми, а не Гонсалесом Иньярриту или Сокуровым. Как и многие в своем поколении, она исповедует ноубрау и легко переходит от сокровенного к заказному, не потому что деньги, а потому что вправду любит. Но при этом ни в ее интервью, ни в ее творческих решениях нет повсеместного гнетущего постмодернистского духа или попытки убежать от него куда-то в прошлое — а есть какое-то освобождение от освобождения. Наверное (и судя по действительно громкому успеху), этого-то и не хватает сейчас — спокойных, немного восточных отношений с эго. Взгляда человека, который наконец перестает копаться в собственных кишках и смотрит в далекий горизонт — и выходит за порог бесстрашно.