Слава ФедоровМой метод — против репрезентации

Диана Абу Юсеф: Ты не только режиссер, но и современный художник. Расскажи, как ты пришел в кино и почему начал снимать?

Слава Федоров: Я учился в институте «База» у Анатолия Осмоловского, начинал с живописи, скульптуры и инсталляционных практик. У нас была довольно жесткая программа: мы читали Гринберга и всяких авторов журнала October. Мы отталкивались от того, что нужно понимать основную специфику медиума, в котором работаешь, проблематизировать его основы: например, живопись — это плоскость, цвет; в скульптуре — это объем, некая пространственность и так далее. После «Базы» в искусстве я видел много приемов, но мало жизни, и совершил такое возвращение к себе — я вдруг осознал, что нахожусь в ЖКХ, работаю в управляющей компании, в которой есть люди и определенное устройство этого всего. Параллельно я всегда смотрел много кино, и потихоньку происходило все более глубокое увлечение режиссерами, а не художниками. Я понял, что видео как медиум мне интуитивно понятнее, чем другие формы искусства. Год я просто ходил по городу и снимал, набивал руку. В том числе начал снимать своих коллег. Мне нужна была озвучка, и я подходил к сотрудникам и просил их записать голос, чтобы наложить. Так я наткнулся на Игоря Николаевича, центрального героя всей трилогии, — точнее на его альтер эго, потому что на экране и в жизни это два разных человека. Он не понимал, о чем текст, читал его на свой манер, очень своеобразно, добавляя двойные интонационные ударения в одном предложении, и смысл начинал распадаться. Я решил попробовать его снять, и получилось абсолютно монументальное зрелище! Он сразу вошел в мою видеоисторию, так родился первый фильм — я называю его «нулевой», он не входит в трилогию. То есть осознанное занятие видео или нащупывание каких-то форм в кино произошло благодаря ему. 

Алексей Артамонов: А как ты определяешь для себя медиум-специфичность видео? И кино, ты ведь все-таки нарративные истории снимаешь. Условно нарративные, конечно, но все же.

С.Ф.: Трилогия как раз об этом. Первый фильм — «Безопасный регион» — про отношения «режиссер — актер». Он про некоторую формальную составляющую кино, в которой есть сцепка между режиссером и актером. Там это обыгрывается через то, что подписчиками персонажам даются задания, и они как актеры это все обсуждают (на самом деле задания даются мной). На экране происходят репетиция и игра, которые становятся частью сюжета фильма. Во втором фильме — это изображение. В комнате вдруг появляется неоновое свечение, как у Рефна, и мы видим его на экране. Что такое кино? Это удвоение реальности. А тут мы видим кино, в котором происходит еще и удвоение камерами видеонаблюдения. Герой должен был попасть в эту кинологику, найти что-то мистическое, уловить его физическую сторону и пойти за этим светом. И в третьем фильме это звук, который как наводка дается героиней и за которым мы следуем весь фильм.
Эта трилогия — о структурном устройстве кино, о формальных его аспектах. Вообще, у каждого фильма есть свой аналог: у первого — это «Оленья кожа», второго — «Фотоувеличение», а у третьего — «Разговор» Копполы. Это мои ориентиры — то, как в них выстраивается сюжет через подсвечивание некоторых формальных аспектов: звука, изображения, отношений между режиссером и актером. 

А.А.: Ты до сих пор работаешь в ЖКХ?

С.Ф.: Да. 

А.А.: Как ты втягиваешь в свою вселенную этих людей? И что для тебя определяет работа в ЖКХ? Если это какой-то аллегорический импульс, то аллегорией чего является ЖКХ в нашем российском постсоветском мире? 

С.Ф.: Это такие образы паранойи и абсурда в неприкрытом виде… Моя бабушка долго была директором ЖКХ. Сейчас она на пенсии, но думала, что на ее место встанет внук, то есть я. Но я понял ее превратно. Как заметила моя подруга, бабушка хотела, чтобы я был директором, а я стал director’ом, то есть режиссером. И начал раздавать задания ее сотрудникам с совершенно другим умыслом.
Мне удается вовлекать этих людей, потому что в ЖКХ высокий уровень отчетности и потому, что у нас выстроились доверительные отношения. Еще у них высокий уровень ответственности: если я их уже уговорил, они что-то пообещали, то обязательно это сделают. Но они не видели ни одного фильма, хотя я много раз звал их на показы, скидывал фильмы на флешку, пытался вовлечь в другую жизнь, в которую они попали, — ведь они вдруг вступили в иной порядок. Но почему-то для них он ограничивается только участием, они не готовы пожинать плоды своего таланта. Хотя они как будто сами заигрываются в это. Мне хочется вовлечь их так, чтобы они стали осознанными режиссерами этого всего. В каком-то смысле это должно было быть в следующем фильме: была такая идея, что ЖКХ всем составом едет в культурную институцию и дает там пресс-конференцию. Потом должен быть фильм. Предполагалось, что им придется в самом деле стать актерами, но не получилось. Может, и к лучшему.

Д.А.: Расскажи подробнее, как ты работаешь с актерами.

С.Ф.: Моя задача в отношении актеров — не давать им актерствовать, просто задавать ситуацию, в которой они будут реагировать так, как они реагируют. А я примерно знаю, как и на что они могут реагировать. Развиваемый в этой трилогии метод можно условно обозначить «против репрезентации». Этим занимается, например, Пьер Юиг. То есть образ не закреплен за конкретным значением. Мы понимаем документальное кино как то, что раскрывает героев, пытается вытащить что-то с глубины, сократить дистанцию. Здесь ровно противоположное. Образом является не ситуация, а сумма ситуаций, в которые помещены герои. Получается образ другого порядка. Например, в первом фильме, «Безопасном регионе», нагнетается паранойя — потому что фрагменты, на первый взгляд случайные, стягиваются в единую рамку в последующих сценах, когда мы видим в офисе камеры наблюдения, а потом понимаем, что за ними стоит определенный взгляд. Игорь Николаевич оказывается блогером, который все постит в свой канал. И запускается игра со зрителем, который постоянно находится в такой двойственной ситуации. Это порождает некоторый образ, который никогда не фиксирован. 

А.А.: А как ты свою собственную позицию понимаешь в этом процессе? Очевидно, что она мерцающая: ты, с одной стороны, инсайдер в этом мире ЖКХ, с другой — пришелец из неведомого мира совриска.

С.Ф.: Да, она постоянно мерцает. В какой-то момент я могу почувствовать отчужденность внутри коллектива, потому что я все равно в некоторые их разговоры не вписываюсь. Но мне очень не хочется эксплуатировать эту натуру ЖКХ, поэтому я пытаюсь привлечь их к этому процессу так, чтобы они почувствовали выход в какой-то другой порядок и обрели некую субъектность вне офиса. Но это действительно мерцание. Сейчас это моя жизнь: я там живу, я там работаю и пытаюсь осознать, что здесь происходит, как с этим обращаться, где здесь я — в том числе через кино. Мне кажется, важный момент, что мы смеемся вместе с ними, а не над ними.

А.А.: У меня ассоциации с «Твин Пикс», в том числе методологические, особенно, когда я смотрю «Наводку»: есть разные миры и ты как такой агент Купер, который переходит из Красного Вигвама в Черный и обратно. 

С.Ф.: Действительно, присутствует такая агентность, когда ты находишься одновременно внутри и над ситуацией. Невозможно делать кино, не отстраняясь и не смотря на это со стороны. Тем не менее я оставляю эту сферу в своей жизни, я вернулся к своему опыту. Эти фильмы делаются очень медленно, это не месяц съемки, а, скажем, год, сюжетность выстраивается потихоньку. Просто в своей жизни и к своему окружению применяешь некоторые приемы кино, искусства, и выстраивается твоя мифология. Но это не какое-то поле искусства ради искусства, а некоторое продолжение тебя, того, что ты знаешь: людей, с которыми ты знаком и с которыми можешь вести разговоры без ощущения, что ты их используешь. С другой стороны, как бы выходишь на другой уровень субъектности благодаря этим экспериментам на поле ЖКХ: там очень много всего специфически российского, постсоветского. Хотя обычно офисная жизнь остается за кадром как бедная натура. Мне кажется, есть вообще такой тренд сейчас, что художники занимаются собственной жизнью. Кто-то, например, работает на карамельной фабрике, идет учиться и приносит искусство обратно к себе на фабрику — или карамельную фабрику в искусство. Думаю, это верная направленность, так возникают новые формы и интонации, появляется непосредственность.

А.А.: Есть ощущение, что ты разматываешь российскую реальность через мир ЖКХ, и эффект двойственный: с одной стороны, ощущение абсурда, о котором ты сам говоришь: бессмысленных действий, противостоящих рациональным задачам. С другой, есть какой-то успокоительный эффект от твоих фильмов: шестеренки крутятся, действия регламентируются, бюрократический аппарат работает. Не очень понятно зачем и приближает ли это нас к решению и пониманию каких-то проблем, но машина работает.

С.Ф.: На показе один молодой человек сказал: «Смотрю ваш фильм, и так хорошо! Вижу, что моя жизнь не так абсурдна — есть люди, которые живут еще в большем гротеске». Причем эффект абсурда происходит именно из монотонных повторений и проговариваний всех действий. Здесь нет странных ситуаций, эффект странности происходит из их обыденности. И из этого абсурда возникает вопрос: может, они все играют? Может, это все постановка? Ну не может быть такого. Проявляется такое параноидальное ощущение «Шоу Трумана».

А.А.: Что твои фильмы говорят нам о более широкой социальной реальности? Дают ли они какое-то понимание того, как устроена наша страна в целом?

С.Ф.: Посыла такого нет, это точно. Они работают как скрытое, непроявленное — прорехи в реальности, через которые проглядывает ее неустроенность. С одной стороны, механизм работает, с другой — все время видно, что в ней есть пробелы. Даже речь очень зыбкая: она очень бюрократическая, наполненная какими-то техническими оборотами, но там все время какие-то пустоты. Все пропитано двойственностью. Это может иметь эффект понимания этой усталости постсоветской, этой размытой почвы, но я это не закладываю, оно работает именно как эффект. Кому-то хуже от этого становится, кому-то лучше, кому-то легче. Диагноза я не ставлю. В «Наводке» очень интересно — появляется человек, который начинает кричать: «Ребята, послушайте! Вы что, не слышите?» А они такие: «Ну, давайте проверим». Ходят вокруг да около, и никто реально не хочет прислушаться. Они делают вид, но совершить какое-то по-настоящему необходимое усилие никогда не хватает сил. У нас всё — полумеры. Всегда нужно удержаться на двух стульях. Я думаю, этот момент там очень хорошо проявлен, особенно в «Наводке». Там правда что-то есть или у нее что-то с головой? Да, наверное, с головой… Хотя давайте проверим.

Д.А.: Не было ли у тебя желания выйти за пределы сферы ЖКХ и снимать о чем-то другом? Ты говоришь, что фиксируешь свою жизнь, бытовой ее уровень. Есть ли какая-то точка выхода? Что будет дальше? 

С.Ф.: Это большой вопрос. Я вроде остановился на трилогии, но есть еще некоторый материал. Вообще, тот метод, который у меня сформировался, требует большой степени вовлеченности во все процессы изнутри. Надо тогда уходить в другую сферу и там работать несколько лет. Проблема в том, что я не вижу смысла просто снимать, нужен эксперимент, ради которого хотелось бы это делать. Чтобы было ощущение, что здесь можно найти новую форму, внутреннее устройство, интонацию — и тогда возникает немножко остервенелое чувство, что надо. Так кино превращается в систему, когда ты знаешь, какие тебе нужны элементы, чтобы что-то выстроить, понимаешь, на что ты нажимаешь, куда бьешь. Но для этого нужны новые условия, чтобы все обрело смысл. Я хотел в этом году завершить проект с ЖКХ, поставить некоторую точку, поместив трилогию в культурное пространство и оставив эту тему. Но большой вопрос, что делать дальше. С другой стороны, я очень люблю «Осторожно, модерн!», там 94 серии. Почему бы не снимать так же про ЖКХ?