Одна из самых неожиданных онлайн-премьер эпохи карантина прошла почти незамеченной: трехчасовая сага об одной незначительной смерти, шедевр новой румынской волны, фильм Кристи Пую «Смерть господина Лазареску» (2005) внезапно вышел на Netflix — во всяком случае, картина доступна в российском сегменте стриминг-сервиса. Толкует фильм Евгений Майзель.
В свое время с большим успехом прокатившийся по фестивалям фильм «Смерть господина Лазареску» румынского режиссера Кристи Пую об одном дне одного пенсионера собрал полтора десятка главных призов на восьми международных фестивалях (в частности, премия в конкурсе «Особый взгляд» в Каннах). Рецензенты тщательно перечислили все основные его особенности: документальная стилистика, приближенность к реальности, в том числе и темпорально (фильм снят чуть ли не в реальном времени: 153 минуты, примерно четыре часа сюжетного времени), социальная озабоченность уровнем румынской общедоступной медицины и этическая — равнодушием ближних, а также глубокая иносказательность («литературные» имена героев, циклическое развитие действия, умирание, сакральное как таковое). Однако каждое из этих слагаемых в отдельности и все они вместе совершенно не объясняют смысл фильма, который остается по преимуществу непонятым. Подлинный нерв этого художественного высказывания совсем не в этом, а лежащие на поверхности социальные и этические аспекты, в сущности, такая же обманка, как и сам медперсонал вокруг господина Лазареску, лишь отвлекающий от главного события в его жизни, или, точнее, обустраивающий его (события) бытовую версию.
К примеру, против социальной интерпретации можно выдвинуть такие аргументы: в поведении врачей имеется своя правда, их хамство объясняется смертельной (sic!) загруженностью, их апломб — отсутствием времени на принятие взвешенных решений. Однако, высказываясь незаинтересованно, недружелюбно, а подчас и грубо, они все же постоянно идут навстречу пациенту и ни разу ему не отказывают. А главное, причиной смерти стала не нерасторопность врачей, а удар головой в ванной, случившийся уже после вызова скорой помощи. В развитии действия куда больше заметен след неумолимой судьбы, так сказать, гибельной энтелехииТермин философии Аристотеля, обозначающий актуальность, осуществленную цель, действительность, — примечание редакции, нежели преступной халатности всех видимых персонажей вместе взятых.
Проще всего описать эту картину через то, чего в ней нет и чем она не является. В ней нет красоты — а напротив, есть даже некоторая чернуха (бедный пенсионер, не слишком чистоплотный, быт, больницы и прочее). Нет технических изысков, она, скорее, снята в духе «синема-верите». Нет никакой хлесткой скандальности. Эмоции смягчены и приглушены. Картина в целом довольно буднична и нетороплива, как повседневность больничной палаты. Вот что говорит по этому поводу сам Кристи Пую:
«В американских фильмах врачи всегда действуют и двигаются очень быстро и уверенно. Мне трудно поверить в это, потому что у нас в Румынии медперсонал всегда немного заторможен, как будто их специально накачивают валиумом. Они никуда не торопятся, и это, с режиссерской точки зрения, создает дополнительное напряжение между агонией, в которой находится пациент, и неторопливым будничным состоянием докторов. Это символизирует для меня то отчуждение, то тотальное одиночество, в котором оказывается человек перед лицом смерти. После падения Лазареску постепенно теряет способность говорить членораздельно. Потеря речи — еще одна форма отчуждения. Каждый раз, когда очередной врач подходит с вопросами к лежащему на больничной каталке старику, Лазареску все труднее выговорить свое имя».
В картине нет никакого явного месседжа, никакой выверенной мифологемы, которую бы фильм артикулированно выражал.
Наконец, нет в нем непредсказуемости развития. Заложенное в сюжет спасение человека должно было бы нагнетать напряжение, но фильм, скорее, создает ощущение растущей усталости. Режиссер рассказывал:
«Действие фильма начинается вечером и заканчивается глубокой ночью. По ночам даже в интерьерах совсем другое освещение, кроме того, мне было важно, чтобы актеры пришли в состояние ночного утомления. Да и сам я испытывал большую усталость и напряжение, что и требовалось для работы».
…Данте Ремус Лазареску поочередно жалуется на свое здоровье трем домашним кошкам, затем сестре и диспетчеру скорой помощи, многочисленным докторам разных больниц и отделений. Мытарства продолжаются даже тогда, когда его почти покидает сознание. Этот финальный момент режиссером никак не акцентируется, так что трудно даже сказать, смерть ли это героя или же просто, как в раннем немом кино, кончилась пленка.
Теперь пора спросить: если в картине нет всего перечисленного (и что обычно считается признаками хорошего кино), то что же в ней замечательного?
Ответ прост: ничего. То есть ее содержанием является ничто как редуцированный художественный метод, своеобразная «психоделия». Несмотря на стилистическую монотонность, картина Пую впечатляюще психоделична. Документализм Пую — тщательный, без малейшего снобского пренебрежения реальностью, характерного для французской «новой волны», без аффектации «Догмы», без упоительного фетишизма, как у Германа-старшего, — близок любимому режиссером Джону Кассаветису. В этом своем качестве он также приближается к Феллини, для которого, по выражению Бартелеми Аменгуаля, «будничное становится зрелищем». Однако, в отличие и от Кассаветиса, и от Феллини, будничное у Пую имеет сугубо негативную направленность, реализуемую через отрицание. Психоделика же, если вспомнить музыкальный опыт ХХ века, когда этот термин и был запущен в обращение, состоит в двух противоположных процессах: в эскалации, взвинчивании различных музыкальных линий с одновременной девальвацией значимости всех этих линий на уровне внимания слушателя. В итоге — не симфоническое развитие, но поток бесконечных вариаций, некая единая и нескончаемая линия, чье начало уже давно забыто, чей конец может наступить в любую минуту и чье продолжение имеет большее значение, нежели завершенность любой отдельной фразы. В каком-то смысле это буйство красок (звуков) и возможно именно в силу обесценивания и взаимозаменяемости — в процессе импровизации — каждого элемента по отдельности. Так и зритель «Смерти господина Лазареску» находит режим, при котором ему симпатичен весь процесс просмотра как таковой, а вовсе не ожидание чего-то, что должно еще произойти. Психоделия обесценивает саспенс, ибо вся из него состоит. В этом заключается один из многочисленных «обманов» Пую, о котором зритель догадывается где-то в середине картины: смерть происходит в фильме постоянно, и главным героем является, конечно, именно она, а не Лазареску, выступающий жертвой в обряде жертвоприношения.
Смерть — частный случай негацииВ логике — отрицание субъекта (примечание редакции) как центрального концепта фильма, а сам Лазареску особый вид субъекта — субъект исчезающий. «Смерть господина Лазареску» — шедевр негативного, когда все охваченное камерой сущее имеет отрицательную телеологию: когда надежды — не сбываются, врачи — не лечат, когда оказываемая помощь неэффективна, драгоценное время, анализы, человеческие силы тратятся впустую, когда разговоры — чаще всего обычный треп, когда одна родная сестра проживает в другом городе, а вторая — на ином материке (и один из врачей замечает: «Значит, никого нет»), когда диагноз неизвестен (а потом их сразу становится безнадежно много), когда перед нами, с проволочками, спотыкаясь и буксуя, идет официальная работа по защите и охране жизни, которая на самом деле оказывается в равной, а то и в большей степени производством частной, кустарной, индивидуальной смерти. Эту картину можно рассматривать как антагонистичную знаменитому американскому сериалу «Скорая помощь». Пуйю не скрывал влияния «Скорой помощи» на собственную ленту. В сериале эффект, в частности и психоделический, достигается за счет параллельности интенсивных процессов — быстрого лечения и столь же ускоренной параллельной жизни (отношения между героями). У Пую происходит, в сущности, то же самое (разговоры медиков, их сплетни, любовные отношения и прочее), но сама телеология перевернута, и выясняется, что забота о жизни и обустройство смерти, в сущности, один и тот же процесс.
Мир, в который погружает нас Пую, — это мир несовершенный, «падший» в материю, как муха в варенье, мир, в котором все не слава богу. Объяснение фильма самим режиссером как притчи о любви к ближнему вовсе не противоречит теме абсолютной негации: здесь уместно вспомнить определение Лаканом любви как «дара того, чего у тебя нет, тому, кто этого не хочет».
И на эстетическом формальном уровне эта картина подчеркнуто обманчива — случайный зритель легко может принять ее за документ, хотя произведение это (основанное на реальном давнем случае) от начала и до конца инсценированное и даже с явным налетом притчеобразия, заложенным в именах.
Так, Миоара Аврам — хранительница, понятно (Авраамова), благословения; ее роль (единственного подчеркнуто положительного персонажа) наиболее двусмысленна: своей любовью она как бы спасает безбожный порочный Бухарест от испепеляющего огня нашего праведного гнева и тем самым поддерживает мучительно кривой мир в его неактивном самораскрытии.
Фамилия Лазареску образована от древнееврейского имени Лазарь («помощник Бога»), да и сама представленная история об агонии есть, конечно, событие, отсылающее к евангельской истории о воскрешении Лазаря. Однако в «Смерти господина Лазареску» нет другого Бога, кроме наличного бытия, и нет другого чуда, кроме чуда смерти.
Имя Данте ассоциируется с мытарствами «Божественной комедии». Обратимся к эпизоду в одной из больниц, когда в результате кровоизлияния в мозгу Лазареску начинают происходить необратимые изменения и у него возникает расстройство речи. Здесь Пую словно бы проговаривает свою главную тайну — отрицательную телеологию всего происходящего. Невролог показывает Лазареску часы (символ преходящего, то есть тоже своего рода бесконечного, отрицания) и спрашивает, что это. Лазареску отвечает изысканной метонимией: «Время». Затем врач показывает авторучку, и Лазареску говорит: «Писатель». Это подчеркнуто гностическое видение, при котором бытие вещей лишь подтверждает их несуществование. Затем Лазареску в евангельском духе начинает рассказ о неких неправильных семенах (лишающих, несомненно, надежды не только на воскрешение, но и на само его условие — «правильную» смерть): «В субботу утром я вернулся. На рынок, разобраться. Вместо семян анютиных глазок он подсунул мне семена травы. И я пришел получить свои деньги обратно. Это был человек с усами». На самом же деле речь идет о смерти, что подтверждается и неожиданной фразой, оброненной Лазареску по адресу Миоаре: «Я не трус, госпожа».
Действие фильма — от больницы к больнице — развивается как движение от отрицания к отрицанию. Причем каждая больница как очередной «распределитель чистилища» отличается своим характером — от шумной толкучки в больнице св. Спиридона до умиротворенной тишины Филарета. Когда дело доходит до хирургического вмешательства, доктору требуется письменное согласие Лазареску (или родственников, которые отсутствуют) на операцию. Однако Лазареску хоть и сохраняет сознание, но уже невменяем: он плохо понимает, что от него требуется (и отказывается от предложения), — хотя, собственно, операция ровно потому и требуется, что из-за тромба в мозгу больной уже не понимает обращенной к нему речи. Таким образом, врач может вылечить его лишь постольку, поскольку больной не болен (способен за себя отвечать), и наоборот — пациент имеет шанс спастись, если прекратит свое существование в качестве субъекта. Доктор подчеркивает эту абсурдную ситуацию (не из каких-то изуверских, а вполне гуманистических соображений) тем, что рекомендует покатать Лазареску около часа по городу, пока тот не впадет в кому, ибо в этом случае согласие больного на операцию не требуется.
Завершается «негативная диалектика» в последнем пристанище скитальца — в больнице Филарет. Выслушав рассказ Миоары о порядках в предыдущей клинике, доктор Ангел (или ее коллега) произносит великолепное: «Не волнуйтесь, здесь никто не спросит вашего согласия». Так насилие над нуждающимся (отрицание его субъектности) означает реальную заботу о нем — впрочем, к тому моменту субъект на каталке уже почти прекратил свое существование.
Режиссеру удалось снять предельно жизненную и лишенную какой бы то ни было мистики картину о повседневности небытия. Как правило, несуществование принято описывать через доведенную до предела неадекватность «признания» героя. Здесь можно вспомнить роман «Посторонний», а также многочисленные последующие вариации заложенной Камю матрицы: от романов Айрис Мердок до фильмов Антониони, от «Человека, которого не было» братьев Коэн до отечественного диптиха Николая Досталя «Облако-рай» и «Коля — перекати поле». Поначалу «случайные» недоразумения вокруг главного персонажа оказываются логично и естественно сплетены в столь тотальную и парализующую паутину, что вырваться из нее нет никакой возможности — в том числе и оттого, что изначальная ложь стремительно нарастает плотью самой настоящей правды.
Пую, однако, трактует человеческое небытие существенно иначе и куда как безнадежнее. Суть в том, что смерть господина Лазареску — это и есть его полноценное, истинное «признание».
Документализм «Смерти господина Лазареску» основан не только на тщательной фиксации повседневности, но и на исключении всего незримого. Неспроста в машине скорой помощи, направляясь из одной больницы в другую, персонажи ведут беседы о жизни: кто женился, кто развелся, у кого как зовут детей и т.д. Герои картины полностью исчерпываются сообщенными о них фактами. В фильме нет никакого психологизма, нет драматургии человеческого лица, нет непроницаемых потемок чужой души, в нем вообще нет ничего невыразимого — все наяву, все зримо, все материально и «посюсторонне». Господин Лазареску (скоро будет) мертв именно потому, что он (в настоящий момент) жив; его скоро не станет именно потому, что сейчас он — есть. И это сочетание, как кажется, несовместимого — тревожит. Мы не можем разобраться, что же «хочет сказать художник», потому что события фильма (как и в реальности) происходят не в виде цепочки причин и следствий, но одновременно.
Когда в детской игре «прятки» водящий (эта переодевшаяся ребенком смерть с косой) выходит искать, он предупреждает: «Кто не спрятался, я не виноват!» Быть обнаруженным (в своей непрозрачной телесности) так же страшно, как быть настигнутым в погоне, и даже еще страшнее. Тихий ужас картины Пую состоит в том, что в ней ничего не спрятано: видимый материальный мир, для которого порча и уничтожение столь же естественны, как и вечная жизнь духа.
И как бы ни было нам трудно смириться со столь очевидной перспективой нашей конечности, но еще труднее отрицать, что раздавленное насекомое на асфальте — такая же энтелехия куколки, как и порхающая бабочка, и что никогда не вырастут анютины глазки там, где по ошибке была засеяна трава.
Впервые опубликовано в журнале «Искусство кино» (2006, №9).
Читайте также:
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari