Взгляд из зала: Аббас Киаростами и мир, в котором живет кино

Можно сказать, что все фильмы Аббаса Киаростами так или иначе говорят о кино. Но не в смысле той модернистской уроборической замкнутости на себя, той саморефлексии медиума, которой славятся, например, фильмы Годара. Фильмы Киаростами о мире, в котором живет кино, и о том взгляде, что кино дарит миру. Они похожи на образы раннехристианской мученицы святой Луции, покровительницы слепых, несущей свои глаза на блюде. С картин и фресок она смотрит на нас двумя парами глаз — глазами святости и глазами, пробуждающими желание: по легенде, она вырвала их, чтобы избавиться от настойчивости плененного ее взглядом мужчины. В картинах Киаростами кино иногда вплетено в повествование, как, например, в «Крупном плане» или «Ветер унесет нас», но всегда оно часть (или, возможно, лучше сказать, условие) их внутреннего сюжета, неразрывно связанного с движением — например автомобиля. Маршрут его фильмов всегда бежит будто сразу в две стороны, и именно это напряжение мобилизует наш взгляд. «Его кино, — писал Жан-Люк Нанси в «Очевидности фильма», — с нами прежде всего и по сути ради того, чтобы открывать глаза»См.: Нанси Жан-Люк. Очевидность фильма: Аббас Киаростами. (Перевод с фр. А.Гараджи.) М., Музей современного искусства «Гараж», 2021..

Посмотрим, как работает со взглядом Киаростами в своих поздних фильмах и как на него работает принцип вычитания. Сделавший Киаростами всемирно знаменитым «Вкус вишни» завершается предсмертным (во всяком случае, предпосланным смерти, ведь мы не можем знать наверняка, наступила ли она для героя в действительности) взглядом на скрываемую тучами луну. Мужчина закрывает глаза. А затем взгляд распахивается кадрами того же ландшафта, снятыми любительской видеокамерой, а не на 35-мм, как весь предшествующий фильм. На этих кадрах мы видим солдат, отдыхающих подле дерева, собирающих цветы, смеющихся, смотрящих в объектив и живо реагирующих на камеру. Здесь иранский режиссер впервые от пленки переходит к новым, «непрофессиональным» форматам. Как позже признается он, видеокамера дала ему эффект непосредственности, которого он не смог бы добиться, используя громоздкую пленочную технику. И ключевая для фильма сцена была создана после того (и благодаря тому), как прозвучала команда «Съемка окончена!».

В 2000 году для создания фильма по заказу Международного фонда сельскохозяйственного развития ООН Аббас Киаростами отправляется в Уганду. Его задача — рассказать о миллионах африканских сирот, чьи родители погибли от СПИДа. Вместе со своим ассистентом в десятидневную поездку они берут новые легкие mini-DV-камеры. Предполагалось, что цель путешествия — подготовить почву для повторного визита с профессиональным оборудованием и съемочной группой и что цифровые камеры будут использоваться лишь как вспомогательные подручные средства для создания заметок — буквально как «камера-перо», которой грезил теоретик авангарда Александр Астрюк. Но, вернувшись из Африки и отсматривая материал, Киаростами явственно осознал, что никогда не сможет добиться такой же степени непосредственности в реакциях, используя громоздкую технику и большую команду. В том же «10 на десять» он рассказывает, как новый опыт «спонтанной и бессознательной режиссуры» (формулировка авторская) заставил его переосмыслить основные структурные принципы профессии: съемки, режиссуры, монтажа.

Рефлексируя постфактум проделанное в «Африке в алфавитном порядке», Киаростами приходит к выводу, что мобильная полулюбительская цифровая техника может стать полезным оружием в борьбе с клише коммерческой киноиндустрии. В ней он видит способ преодоления ловушек капитала и возможность творческого освобождения — в том числе от диктатуры нарратива. В значительной степени отдавая фильм во власть взгляда и сам перепоручаясь его стихийной и полубессознательной силе, режиссер оставляет больше места для спонтанности открытия и сотворчества автора и зрителя.

Однако нельзя сказать, что территория свободы ограничена для Киаростами документальными рамками, да и «Африка...» не является результатом противопоставления реальности рассказу. Скорее, можно говорить о разных типах рассказывания: подчиненном репрезентации и поворачивающем к присутствию. Киаростами отлично понимает, что кино не передает реальность как она есть, а создает свою — но все же оно способно приблизить нас к правде о ней. Его игровые фильмы тоже имеют вид репортажа, «но все в них с очевидностью указывает, что перед нами фиктивная документалистика и что, скорее, речь идет о документе «фикции» — но не в смысле воображения чего-то нереального, а в строгом смысле техники или искусства выстраивания образов», пишет Нанси. Взгляд зрителя фильма и вложенный в него взгляд режиссера рождаются как раз из этого напряжения между документом и фикцией, миром и рассказом, реальностью и образом, ее формирующим, насколько та открывается взгляду.

Первым шагом на пути построения образа и формирования взгляда является разделение элементов — в первую очередь изображения и звука. Киаростами, как последователю Брессона, ясно, что звук и изображение — два отдельных потока, создающих, а не иллюстрирующих друг друга. Из этих абстрагированных фрагментов происходит синтез новой реальности, отличающейся от повседневной. Этим он пользуется и в условно документальной «Африке...», и, конечно, в других, более очевидно постановочных своих картинах. Однако синтез происходит не на основе знания, предшествующего образу, и формируемой им реальности, а на основе восторга (если продолжать пользоваться формулировками Нанси), возникающего в результате наблюдения за реальностью и благодаря которому взгляд становится куда больше состоянием, нежели представлением.

Отношения между звуком и изображением у Киаростами можно соотнести с отношениями между смертью и жизнью, о странной близости которых в его фильмах уже немало написано. Эти отношения формируют основной внутренний сюжет «Африки...», в центре которой, напомню, сироты, которых эпидемия СПИДа оставила без родных. Да, мы видим смерть в кадре, но в постоянном окружении жизни, непрестанно утверждающей себя и настаивающей на себе. Речь не о простом соседстве, как на смонтированных встык кадрах детского лица и висящей рядом на жаре разделанной туши, и даже не о диалектической связи, а о взаимной беременности и оплодотворении — отношениях актуального и виртуального, которые являются двумя сторонами одного и того же. Взаимное переплетение этих пар (изображение и звук, жизнь и смерть) плотнее всего проявляется в любимых Киаростами сценах — или, лучше сказать, образах — абсолютной темноты, одна из которых есть и в «Африке в алфавитном порядке». Не только звук беременен временно отсутствующим изображением и наоборот, но и темнота несет в себе новый восход.

Опыт «Африки...» заставил Киаростами переосмыслить и подход к работе над сценарием. Эту возможность подарил ему заработанный за годы авторитет. Раньше четко расписанного сценария от режиссера требовали продюсеры и иранские цензоры, обязательство следования которому, безусловно, является техникой контроля. Теперь у него появилась свобода оставаться верным идее, изложенной на нескольких страницах, а не министрам, согласовывающим каждое слово. Размышления Киаростами о репрессивной природе заранее прописанного сценарного плана, которыми он делится в «10 на десять», неожиданно созвучны идеям Дерека Джармена, некогда сформулировавшего программу кинематографа малых жестов, которая воплотилась в таких шедеврах, как «Разговор с ангелами», «На Англию прощальный взгляд» и других его поздних фильмах. Поработав с продюсерами на масштабных постановочных проектах и столкнувшись с неотвратимостью индустриального вмешательства, британский режиссер тогда противопоставил этому спонтанную импровизацию, интимность камерного сотворчества, свободного от требований рынка и крупных финансовых вложений, и, что характерно, использование дешевых маленьких камер — в его случае Super 8 и 16-мм.

В фильме «Десять» Аббас Киаростами размещает все действие в своей любимой локации — автомобиле. Две маленькие цифровые камеры, установленные в машине, с одних и тех же ракурсов снимают водителя и пассажира. Перед нами десять сцен эмоциональной жизни иранской женщины, разговаривающей или слушающей тех, кто оказывается на пассажирском сиденье. Здесь Киаростами буквально реализует принцип Чезаре Дзаваттини, сценариста и идеолога неореализма, в русле которого, безусловно, работает сам: героем фильма может стать первый попавшийся прохожий. Для рассказа истории больше не нужны привилегированные персонажи и нарративные узлы — завязка, развязка, кульминация. По мысли Киаростами, демонстрация реальности в большей степени пробуждает рефлексию — соединение сознания режиссера и зрителя. Но не некоей объективной реальности, а той, что открывается уважительному взгляду, делает его возможным. В этом фильме полнее всего проявляется странное, неочевидное на первый взгляд родство гражданской этики с этикой искусства — демократия образов, воздающая справедливость очевидности жизни, всегда связанной с катастрофой, будь то личная или общечеловеческая. Как пишет Нанси, жизнь идет до конца — вот ее справедливая мера. Именно это делает ее экзистенцией, а не просто естественной жизнью, которая с безразличием проходит через естественные же катастрофы.

«Десять» — фильм, без которого не было бы фильмов Джафара Панахи (чье «Такси» — буквальный парафраз этой картины) и работ других современных иранских авторов, самый социально ангажированный фильм Киаростами, что естественно: перед нами рассказ о женщинах в патриархальном иранском мире. Точнее, о женщине, в которой отражаются другие, а не о проблемах или недостатках общества, которые должны быть изобличены и искоренены. Киаростами не подгоняет образы под идеи, они не являются их отражениями или выражениями. Сам образ на экране есть идея, разворачивающаяся вместе с движением фильма.

Десять сцен, десять разговоров, десять эмоциональных ответов на слова другого. В «10 на десять», фильме-лекции, состоящем из десяти уроков режиссуры на примере работы над картиной «Десять» и разворачивающемся так же на ходу автомобиля, Киаростами рассказывает, что он не способен писать аутентичную речь для персонажей из разных социальных страт. Поэтому он использовал заранее проведенные интервью с играющими у него самих себя непрофессионалами для создания драматургической канвы. Финальное воплощение их диалоги получили уже на площадке, где исполнители сами находили органичные для себя слова и реакции, а режиссер (одно из определений которого во французском языке — réalisateur) давал реализоваться действительности под своим внимательным и уважительным взглядом. В «10 на десять» он говорит также, что помещение камеры в автомобиль позволило ему установить границы собственного критического вмешательства в происходящее: режиссер занимает позицию зрителя и, следовательно, в значительной степени находит и режиссирует именно собственный взгляд на происходящее. Образ формируется не через последовательный и связный нарратив, а через цепочку как бы противоречивых и несвязных очевидностей, нанизываемых на нить непрестанного движения. Киаростами цитирует Паскаля: мы можем пересказать все события в жизни человека, но все равно не сможем узнать все о нем; душа останется скрытой от нас — и это основа искусства, добавляет он. Именно двусмысленность привлекает нас, приковывает взгляд и вызывает ощущение присутствия жизни в ее движении и самораскрытии. Сам путь — персонажа, режиссера, зрителя — делается мыслью, которая пробивается через образы и становится образом мысли, чтобы образы «стали очевидностью этой мысли — а не чтобы они ее «изображали» (Нанси).

Кинематограф делает возможным подобный взгляд, и перед нами именно он, а не жизнь, о чем Киаростами настойчиво напоминает. Само название — «Десять» — вкупе с манерой съемки невольно отсылают к иконическому фильму Герца Франка «Старше на десять минут», в котором одним планом сняты эмоции на лице ребенка, смотрящего спектакль в кукольном театре. Перед каждой сценой в «Десяти» — заставки с номерами, вырезанными из пленочных ракордов (этим словом обозначается адресованный проекционисту тот самый обратный отсчет перед фильмом, что по-прежнему является символом кино, несмотря на повсеместный переход на «цифру»). Цель этих вставок не столько остранить происходящее на экране, сколько создать необходимую дистанцию по отношению к реальности.

Следующий фильм Киаростами — «Пять. 5 длинных планов, посвященных Ясудзиро Одзу» — также снят на цифровую DV-камеру и состоит всего из пяти статичных планов, посвященных знаменитому японскому режиссеру, и уже самим этим фактом обозначает метапозицию по отношению к кинематографу. Манера съемки отсылает к знаменитым pillow shots — прокладочным видовым кадрам, на которых обычны пейзаж или пустая комната и которыми изобилуют фильмы японского классика. У этих планов нет нарративной функции, скорее наоборот — их задача приостановить или подвесить повествование и помочь зрителю выстроить созерцательную дистанцию по отношению к происходящему, расположить историю в мире, который больше отдельных человеческих судеб. В «Пяти...» Киаростами весь фильм и весь свой рассказ выстраивает только из таких планов, полностью вычитая действие в привычном голливудском смысле. А официальный синопсис заставляет думать, что режиссер еще и иронизирует над привычными жанрами и голливудскими клише, которые давно уже стали частью мира и составляющими нашего взгляда на него. Вот описание одного из планов: «Размытые фигуры на зимнем пляже. Стадо собак. История любви» — и в случайно пойманной сцене из жизни животных начинает проглядывать романтическая драма, включенная в более широкую рамку восприятия.

Такая минималистская структура фильма делает его похожим на стихотворение, но стихотворение, которое возможно только в кино и благодаря кино. Длительность (длящееся настоящее), рамка кадра, жесткие монтажные решения позволяют экзистенциальному смыслу проявиться даже там, где полностью отсутствует человек, а есть только человеческий взгляд, обрученный со взглядом камеры. Фильм начинается с плана коряги, одиноко дрейфующей на волнах, бросаемой ими на берег и снова увлекаемой в море. А заканчивается ночным планом пруда, практически черным, но заполненным звуками лягушачьего концерта. За полной темнотой, как всегда у Киаростами, проходит свет нового дня. И вот, благодаря правильно найденной, самим миром сообщенной дистанции, собранной из самых простых элементов, фильм потрясает проявившейся истиной — об одиночестве и сообществе, о жизни и смерти, о свете и тьме. Хотя и здесь, очевидно, Киаростами использует некоторые звукозрительные монтажные фокусы и не скрывает этого.

В «Ширин» взгляд буквально становится предметом фильма. Как в упомянутой работе Франка, мы видим крупные планы зрителей в зале — 114 иранских актрис, а среди них есть и Жюльет Бинош, — смотрящих фильм, который основан на легенде о Ширин. Это романтическая история о любви и смерти, об иранских Ромео и Джульетте, изложенная в классической поэме Низами Гянджеви XII века «Хосров и Ширин». Зрительницы внимательно следят за действием — плачут, смеются и с напряжением ждут развязки. Мы не видим фильм, только слышим его, но этого достаточно, чтобы сделать вывод — зрелище это полностью соответствует штампам голливудского китча. И это никак не отменяет реальности зрительских переживаний. Однако есть один нюанс: фильма о Ширин не существует, его аудиодорожку написал сам Киаростами, причем уже после проведенных съемок. Свои эмоции актрисы сыграли, не зная, в каком контексте они появятся в фильме, но для зрителей это не имеет значения. Кино не отражение мира, а, как пишет Нанси, отверстие, просверленное в нем и выходящее на сам же этот мир, частью которого является и кинематограф. Вопрос заключается не только в том, куда направить камеру, и даже не в том, как и где обнаружить кино. Основная загадка — как оно уже включено в наш взгляд и почему эта загадка не совпадает ни с одним своим решением.