Масочный режим Берлинале. Супергерои YouTube. Аббас Киаростами крупным планом

В начале 2021 года журналистки Ксения Реутова, Ира Посредникова и Мария Бунеева запустили подкаст «Покалигарим» о немецкоязычной киноиндустрии. Юбилейный десятый выпуск был посвящен кинообразованию в Германии. Ведущие поговорили с выпускниками самых известных немецких киношкол о том, как они стали студентами, какие препятствия преодолели при поступлении и как строился процесс обучения. Публикуем текст их беседы в сокращенном варианте.

Ксения Реутова: Начнем с первого и, наверное, очевидного вопроса, адресованного тем, кто в Германии учился. Почему вы выбрали немецкую киношколу и какие препятствия вам пришлось преодолеть, чтобы туда попасть? Были ли вообще эти препятствия?

Кирилл Красовский: Я учился до DFFB в Свободном университете Берлина на факультете истории и лингвистики и занимался до этого тоже лингвистикой. И с того момента, как я принял решение, что буду поступать, прошло, наверное, года два. Потому что при поступлении, особенно при поступлении в Мюнхене и в Потсдаме, нужно было иметь какую-то практику, то есть ты должен был отработать на разных позициях, на площадках, так что я начал работать на разных короткометражных фильмах.

В итоге я поступал в три места — Мюнхен, Людвигсбург и DFFB. Поступал на отделение продюсеров, там действительно меньше конкурс несколько, чем на режиссеров и операторов. Вступительные экзамены, правда, достаточно сложные. Когда я поступал в Мюнхен, там действительно были такие продюсерские вопросы — нужно было анализировать рекламу какой-то шоколадки. Мрак. И вот после этого я прихожу в DFFB, начинаю общаться там с доцентами, а там разговор о Мамардашвили и т.д. И я думаю: «Вау!» И там был творческий экзамен. Надо было написать эссе о каком-то выдающимся режиссере. Я писал о Сокурове. Потом меня хвалили, сказали, это было лучшее эссе от продюсера, которое они когда-либо читали, во всяком случае, на том курсе. Еще нужно было составить концепцию для документального проекта. Я выбрал документальный проект, но можно было писать и про игровой фильм. То есть мы пришли, нам раздали некие картины, или фотографии были черно-белые, и нужно было написать или описать историю или придумать какую-то.

Ксения Реутова: Я не раз обращала внимание, что Сокуров — один из немногих режиссеров, которого знают все немецкие актеры и немецкие режиссеры, его всегда называют, если спрашиваешь у них, кого из российского кино они знают. Сокуров всегда на первом месте.

Анастасия Горохова: Я поступала в DFFB на сценариста спонтанно, и если бы я знала, что там вообще экзамены и будет сложно, то вообще туда не сунулась. Просто я ужасно переношу экзамены. Первый этап состоял из восьми заданий — эссе, шорт-cтори на заданную тему, и там была тема Haus am See, то есть это «Дом на озере», как сейчас помню. Потом нужно было из фотографий выбрать персонажа и написать ему фиктивную историю. А когда меня позвали на второй этап, на экзамен, я обалдела, если честно, потому что такого совершенно не ожидала. Некий экзамен, и при этом никто не мог сказать, о чем он будет, только написано, письменно или устно. Я пыталась готовиться к истории кино, просто не знала, что еще делать, и на этот экзамен пришла жутко нервная. В итоге экзамен длился восемь часов, и на нем практически были только письменные задания, диалоги заканчивать например. Был вопрос про политику — о том, что интересует из политической повестки. Вот такие абстрактные вещи.

Университет кино в Бабельсберге

Дмитрий Вачедин: А я жил в Германии, работал журналистом, и мне было немножко тоскливо, хотелось чего-то еще, приближалось 30-летие, и казалось, что это последний шанс что-то изменить. Как журналист я постоянно ездил на маленький кинофестиваль восточноевропейского кино goEast в Висбаден, очень его любил, там общался с кинематографистами и видел, что это не какие-то небожители, а в принципе довольно понятные прикольные люди. И там я познакомился с берлинской документалисткой Катей Федуловой. И она как раз училась в DFFB, а я пропустил сроки поступления туда и в том году мог попробовать только в Потсдам, в Бабельсбергский вуз на сценариста. Сейчас бы я, конечно, пошел на режиссера, но тогда мне казалось, что мой потолок — это сценарист. Для поступления нужно было прислать анализ фильма, эссе, естественно, все на немецком языке. Я учился в такой цитадели немецкого языка, школе с корнями в ГДР, до сих пор не очень англоязычной, в отличие от Берлинской киношколы. После подачи документов меня отобрали в узкий круг, около 15 человек, нам выдали творческое задание, в котором ты на прямо на месте пишешь историю, диалоги. Мне ужасно понравилось, никакой теории, просто придумывай истории и потом их обсуждай. А через три года после поступления я уже сам был участником приемной комиссии. Потому что у нас такие пары на приеме составляли профессор и студент.

Мария Бунеева: Дмитрий, а вы в Германии не учились, но преподавали. Чем отличаются студенты в киношколах в России и в Германии? И, насколько мы знаем, обычно немцы уже получают в киношколах второе образование; скорее всего, они приходят уже взрослыми людьми в эти киношколы. Так ли это и видите ли вы какую-то принципиальную разницу между вашими студентами в Москве и вашими студентами в Берлине?

Дмитрий Мамулия: Знаете, существенной разницы, наверное, нет. Единственное — в Берлине очень интересна многонациональность. В моем классе, например, была полька, был араб, были две российские студентки — одна из Москвы, другая из Санкт-Петербурга, были, если не ошибаюсь, англичанки, были немки из разных частей страны, китайцы. И это давало очень живую творческую атмосферу, потому что каждый из них приносит какой-то материал — сугубо индивидуальный, очень интересный, так как в моем методе важен сам материал, важнее этих унифицированных законов сценарного мастерства и режиссуры. То есть необходимо исходить из психического материала, из которого впоследствии готовится и сценарий, и фильм, да, вот как из глины или из дерева. Вот существует такой живой материал. И когда, например, приходила девочка-полька и приносила живой материал, у всех остальных студентов было очень интересное тактильное ощущение чего-то трепещущего. Этого, наверное, в других школах не хватает, разнообразия. А больше отличий не знаю, люди везде люди, умные, хорошие. Везде.

Ира Посредникова: А есть ли все-таки преимущество у немцев перед иностранцами при поступлении? В DFFB вообще же учится мало немцев.

Анастасия Горохова: На сценарном вполне себе много немцев учится, хотя в моем классе нас было шесть человек сценаристов в моем потоке, и кроме меня — если меня считать иностранкой, хотя я выросла в Германии, — был еще мальчик из Колумбии, который реально приехал из Колумбии, поступил в DFFB, но в Колумбии он учился в немецкой школе, у него очень хороший уровень немецкого языка.

Кирилл Красовский: У меня не было такого. Хотя, наверное, какая-то квота в голове все-таки есть в том смысле, что они так же, как и фестиваль, формируют свою программу. У DFFB нет формального предписания, что должно быть какое-то количество иностранцев. То есть такого ощущения, что вот есть какой-то класс, есть вот режиссер Ханеке в академии в Вене, он сам отбирает студентов, и про него ходят такие слухи, что он действительно отсеивает, выбирает студентов, с которыми находит общий язык и которые, наверное, как-то эстетически разделяют то направление, которому он следует. А в DFFB, мне кажется, они специально набирали разных режиссеров. У нас были ребята, например, заинтересованные исключительно в экспериментальной документалистике. И конечно, там и немцев было достаточно, но и те иностранцы, которые там учились, у меня не вызывали ощущения, что их как-то из жалости взяли: ну давайте возьмем этого парня из России, он про Сокурова написал. Я думаю, что и в других киношколах такая же история: когда ты приходишь учиться на первый курс, ты вокруг себя обнаруживаешь огромное количество людей, с которыми тебе очень интересно: режиссеров, операторов, продюсеров, сценаристов.

Ксения Реутова: Как вообще строится процесс обучения? С первого ли дня все эти люди начинают снимать кино? Я еще слышала про DFFB, что в первый год обучения все меняются ролями. То есть продюсеры, например, могут попробовать себя в сценарном мастерстве, сценаристы в режиссуре и так далее. То есть все еще могут мешаться. Так это или нет?

Немецкая академия кино и телевидения DFFB

Кирилл Красовский: Это так, конечно. Абсолютно уникальная для меня была ситуация, потому что, когда у каждого есть возможность снять свой фильм… Даже не то что некоторым, а всем сценаристам давали возможность снять свой первый фильм как режиссерам, и мы снимали его на 16 мм. И я тоже снимал свой фильм как режиссер, и я снимал свой фильм как оператор и как звукорежиссер, и с теми ребятами как раз, с теми, с кем я работаю до сих пор. Это было очень интересно. Я вот заряжал эту пленку 16 мм, я помню, как это там мы делали, у нас были семинары по этому, нас обучали этому, мы ходили в настоящую лабораторию, где сидела женщина с пленками, делала цветоустановку, у нее было три рычажка по цвету, то есть еще абсолютно не цифровая цветокоррекция, а вот такая, такая цветоустановка.

Дмитрий Мамулия: У меня точно так же все строилось, но с некой поправкой. Существуют все цеха, разные департаменты, которые занимаются своими делами, и каждый человек должен пройти все этапы и узнать, кто и что делает. Однако мне вот лично не очень нравится сам подход к кино как к профессии, не знаю, аналогичной столярному мастерству. Как правило, совершенно бессмысленно брать в руки камеру идиоту. Потому что если идиот взял в руки камеру, он принес идиотизм. От того, что ты множишь количество кадров идиотских, никакого обучения не происходит, поэтому, когда ты идешь что-то снимать, ты должен понимать, что ты снимаешь, и должен понимать не в том смысле, что общий план монтируется с крупным, а должен вообще понимать жизнь, которая не связана с фильмом. Ты должен понимать, как устроена любовь, как устроена ревность. Поэтому вот я бы внес вот такую вот поправку. Как записывает звукорежиссер звук? Да бог бы с ним, запишет.

Кирилл Красовский: Мне очень нравится такой ход мыслей, потому что у Димы подход абсолютно творческий, в стиле DFFB. Центральный вопрос здесь, разумеется: какое целеполагание у этого всего? Потому что, если идешь ты в киношколу, ты же тоже ставишь перед собой, наверное, какую-то цель. Кто-то ищет для себя пространства обмена какого-то, ищет единомышленников. Кто-то хочет все-таки научиться писать звук. И это тоже его право. Но это уже про другое.

Дмитрий Мамулия: Кирилл, да кто же спорит! Знаешь, Копполу, когда он был в Москве, спросили: «Сколько нужно, чтобы научиться кино?» Он отвечает: «Один выходной». Это простая профессия с технической точки зрения, очень простая. А в DFFB, Кирилл, я видел поступивших, а ушедших из DFFB я не видел. Я когда приезжаю, там люди по семь лет учатся! Эти люди ведь учатся не звук записывать, они просто варятся в той атмосфере, ищут себя, да? Расскажи про это, для меня это самого интересно. Ты сколько в DFFB ты учился?

Кирилл Красовский: Я учился четыре года, но я продюсер, у меня немного другая история.

Дмитрий Мамулия: Там больше учатся, Кирилл.

Анастасия Горохова: Сценаристы заканчивают DFFB, в отличие от многих режиссеров. У нас реально нет такой опции — задержаться больше чем на четыре года, это прямо самый максимум, там просто нет такой опции. Поэтому из моего сценарного курса закончили все. Но вот все наши остальные коллеги, товарищи, наш поток — режиссеры, продюсеры и операторы — из них всех, вот мы вот вместе поступали, закончил еще один продюсер в прошлом году. Кирилл, лучше ты расскажи…

Кирилл Красовский: Продюсеры обычно учатся четыре-пять лет, а потом уже делают свои фильмы. С режиссурой другая история. По этому направлению есть разные программы. Например, программа дебютного кино. Так мы снимали с Юлианом Радльмайером фильм «Самокритика буржуазного пса». Киношкола обычно выступает как копродюсер, еще выделяются небольшие деньги от телеканала и от местного кинофонда. «Что мы видим, когда смотрим на небо?» Александра Коберидзе, который в этом году участвовал в конкурсе Берлинале, формально тоже выпускной фильм Академии, но он был сделан с копродукцией в Грузии. Фильм создавался в процессе этого длинного обучения. Год или два назад, с приходом в Академию нового директора, ситуация с производством фильмов в процессе учебы стала меняться. До этого проблема была в том, что большое количество студентов просто числились там студентами. Когда ты запускаешься с какой-то небольшой заявкой, то формально получается, что школа тебе говорит: «Да, ты этот проект сможешь сделать». И потом не может сказать: «Вот ты сдал заявку три года назад и в итоге ничего не написал, так что давай заканчивай». Я знаю такие случаи, когда студенты учились по семь, восемь, девять лет, и даже я знаю таких, кто учился по десять. Никто не торопится, время идет, кто-то, например, работает здесь уже на третьем-четвертом курсе, кто-то едет в Гоа, кто-то отдыхать, кто-то переезжает жить во Францию, делает какой-то воркшоп, потом переезжает назад в Берлин, пытается запустить свой проект, ну оно вот потому и складываются эти семь лет. Но все-таки первые два года учебы — самые интенсивные, много семинаров, просмотров. Мы смотрели по три-четыре полнометражных фильма в кинотеатре, начинали в 9:30 и заканчивали в 18:30, а потом шли обсуждать эти фильмы, и это длилось до 11, до 12 часов.

«Что мы видим, когда смотрим на небо?», Александр Коберидзе, 2021

Мария Бунеева: Класс! Хочется узнать у Насти и у Димы Вачедина, как проходило обучение сценарному мастерству в школах, в чем было различие. Может быть, Дима начнет?

Дмитрий Вачедин: Я здесь единственный представитель Потсдамского университета, который существенно отличается от DFFB. Его история уходит корнями в гэдээровскую историю, это немецкоязычный вуз, который вроде хочет стать международными, но при этом там довольно высокие требования к немецкому языку. С одной стороны, они хотят обучать больше иностранцев, но таких, которые прекрасно говорят на немецком. На сценарном факультете за всю его историю можно буквально пересчитать на пальцах одной руки студентов, которые не были носителями немецкого языка. Я начал учить немецкий уже в довольно взрослом возрасте и чувствовал себя там немного белой вороной. Но через пару месяцев начал наслаждаться такой вот своей особенностью, потому что у меня был жизненный опыт, совершенно отличный от опыта моих немецких однокурсников, которые там оказались после школы или после филологического факультета. Что касается стратегии поведения в киношколе, то, как мне кажется, надо брать камеру и бежать снимать, неважно, на каком ты факультете или отделении там оказался. С одной стороны, если ты не на режиссерском, то шансов записаться на семинары к режиссерам практически нет, с другой стороны, любой энергичный студент любого отделения может собрать съемочную группу и получить напрокат имеющееся в школе неплохое техническое оборудование. Не хочется плыть просто по течению и обучаться только по системе, предложенной школой. Мой университет готовит кадры для немецкого телевидения, а система немецкого телевидения довольно специфическая, мне она не очень близка. Ее недостаток в том, что там от идеи до воплощения в виде фильма может пройти спокойно девять-десять лет, и если ты не собираешься в этой системе работать, то не надо столько ждать, надо бежать снимать, и если это получается хорошо, то тебе повезло, а если получается не очень хорошо, то ничего страшного, все люди из команды тоже учатся и получают удовольствие, и никто там не расстроится, если фильм не выйдет. А процесс обучения был, скорее, классический, доценты представляли собой профессионалов средней руки, это были люди среднего уровня, не Феллини, не Сокуровы. Они идут на компромиссы, не всегда снимают то, что им бы хотелось, но зарабатывают этим на жизнь.

Ира Посредникова: А вы сейчас работаете дальше как сценаристы? Вот вы окончили факультет, и что дальше?

Дмитрий Вачедин: У меня есть один сценарный проект, но ближе к концу обучения я перешел в литературу. У меня появился литературный агент, у меня вышла книга. Я сталкивался с неприятными продюсерами, что-то переписывал, видел, что люди ничего не понимают, я злился, а параллельно писал литературные тексты, и там меня никто не просил ничего переделывать, а все говорили, что это гениально, приглашали съездить в Австрию в Клагенфурт на вручение приза имени Ингеборг Бахман, заключили договор на книгу. Поэтому немножко ушел в сторону литературы, но я скучаю по киномиру. Но ведь есть еще вопрос денег, на третий год обучения я совсем залез в долги, потому что тоже работать толком не мог, я работал в музее, а потом мне пришлось просто вернуться к зарабатыванию денег журналистикой. Сейчас я такой хобби-сценарист. У меня есть коммерческие проекты, но они не главное. Это дело интересное, но вот у нас было семь человек на отделении, а сценаристом работает один человек, у которого это главный источник дохода, но и он пошел на очень большие компромиссы, он не очень доволен своей жизнью, зарабатывает он тоже не очень, и к тому же уехал в Лейпциг. Для сценариста важно, если ты в Германии живешь, то где именно ты живешь, потому что финансирование кино в Германии зависит от региона. Есть регионы побогаче, есть победнее, но там меньше конкуренция.

Подкаст «Покалигарим»

Анастасия Горохова: Я, в принципе, работаю сценаристом, если это сейчас так можно назвать, потому что мы с другом, с которым я училась в DFFB на сценарном, придумали одну сериальную идею, написали небольшое экспозе, нашли с ним продюсеров и режиссера, которые зажглись идеей, но пока что не нашли денег. Мы в процессе собирания разных важных документов, это длится довольно уже долго, в этом смысле нам ковид, конечно, помог. Наш материал лежит уже у разных стриминговых платформ и телеканалов, продюсеры этим занимаются, слава богу. В общем, мы надеемся, что что-то из этого получится. Параллельно я пишу роман, я тоже ушла в литературу неожиданно, и у меня тоже есть свой литературный агент. Что касается обучения на сценарном в DFFB, то первый год я, честно говоря, помню смутно. Он был тяжелым и очень стрессовым, мне приходилось параллельно работать, это было практически невозможно совмещать, у меня были проблемы в семье, я еще и много ездила. Первые полгода мы были вместо со всеми остальными, а потом нас, сценаристов, отделили. Сейчас это не так в DFFB, сейчас весь первый год проходит вместе, и все меняются ролями, и все снимают все, и сценаристы в том числе. А нам приходилось уже позже как-то лучше знакомиться со всем остальным потоком, примазываться к проектам, надеяться, что тебя позовут как сценариста поработать. Параллельно, конечно же, у нас шли наши курсы, наша программа, мы прошлись по всем жанрам, от crime до комедии, у нас были классные семинары, было креативное письмо, иногда мы ходили в музеи, в кино, очень много фильмов разбирали по драматургии. В конце первого года и в финале обучения мы написали полноценные сценарии для больших фильмов. То есть мы закончили обучение с выпускным сценарием, с портфолио и с плакатом. Мы презентовали это на pitch-event, куда позвали продюсеров, агентов, там у меня и нашлась литературный агент. Еще нам повезло, потому что у нас была классная штука на втором курсе — это writer’s room. Мы делали веб-сериал, результатом которого никто не был недоволен, но это не столь важно, потому что процесс был интересным, мы как класс должны были написать сериал, и потом наши продюсеры и наши режиссеры все это сняли. Его даже можно посмотреть. Как выяснилось после окончания, это credit весьма неплохой, он мне пригодился.    

Ира Посредникова: А обучение в школе платное или бесплатное? Есть ли возможность получить гранты? И мы уже от Кирилла услышали, от Димы, от Насти, что они подрабатывали во время учебы. Вот как происходит вообще финансирование во время учебы?

Дмитрий Вачедин: В Бабельсберге бесплатно, там есть только небольшой семестровый сбор €200 за полгода. Чтобы кто-то учился у нас на грант, я не видел. В Германии есть возможность легко получить кредит с небольшим процентом на образование, вот я его последние пару семестров получал, то есть последний год-полтора.

Кирилл Красовский: Мне кажется, что во всех киношколах Германии образование бесплатно. Я говорю про такие школы, которые имеют статус.

Дмитрий Вачедин: Я вспомнил Кёльнскую киношколу, она частная и платная. Это хорошая престижная киношкола, ее студенты получали в том числе и «Оскар» студенческий.

Кирилл Красовский: Если не смотреть только на профильные киношколы или университеты кино, в Германии есть же еще очень много академий искусств, университетов искусств, и там везде, как правило, есть некий маленький факультет, где тоже можно изучать кино. Где-то они более экспериментальные, где-то они просто называются — film studies. Что это, я не понимаю, это может быть и практическое знание, и что-то теоретическое. Ангела Шанелек, например, преподает в университете искусств в Гамбурге. Изабелла Штевер, которая преподает в том числе и в DFFB, и работает еще и в Людвигсбурге. Если посмотреть, то во всех этих маленьких городах — в Касселе, в Бохуме, везде — очень много еще факультетов, которые, может быть, не прямо вот называются «кино», но это, например, «медиа». И там тоже, насколько я знаю, образование бесплатное.

Ира Посредникова: Как сценаристы, продюсеры и режиссеры находят финансовую поддержку для своих проектов? Вот вы закончили киношколы, что дальше? И помогают ли сами киношколы своим студентам финансировать, например, те же самые дипломные работы или курсовые работы?

Дмитрий Мамулия: DFFB финансирует. Там проходишь специальный конкурс, и киношкола финансирует режиссеру дебютный фильм.

Кирилл Красовский: Я окончил все-таки DFFB в 2014 году, и там были разные программы, которые дают возможность снять первый полнометражный фильм. Хотя кто-то снимает короткометражный фильм, а кто-то вообще ничего не снимает. Но дальше киношкола ничем помочь не может. Потом, когда ты сделал первый фильм, после этого у режиссера, скажем, или у автора есть выбор. Он может писать для Netflix как сценарист или режиссер, может снимать криминальный немецкий фильм, писать свои какие-то истории. Школа дает возможность снять этот первый фильм, школа им занимается, может помочь, если такая есть необходимость, в маркетинге, может помочь с фестивалями, показать отборщикам фильм. Вот в этом смысле DFFB очень крутая киношкола. Там очень хорошая команда от фестивального бюро, они знают всех отборщиков, они знают все фестивали. Там все просто: надо просто сделать хороший фильм, и дальше киношкола очень сильно помогает. Потом надо все-таки сказать, что DFFB — это школа мастер-классов, это не школа мастерских. То есть там нет одного человека, который ведет курс. Вот, например, Дмитрий Мамулия. Представьте, если бы он пять лет у кого-то преподавал. Кому-то, может быть, это нравится. А кто-то скажет: «Слушайте, мне вот интересно посмотреть и на такого режиссера, и на такого». У нас было все. Я был в абсолютном шоке, когда приезжали Дарденны. Эти мастер-классы помогают тем, что вот у нас, у продюсеров, были потрясающие преподаватели. Это были работающие продюсеры Германии. Приглашали всех: и world sales компании, и прокатчиков. И это все не какие-то сбитые летчики, которые в 80–90-х годах сделали один какой-то фильм. Это люди реально из индустрии, у нас преподавали замечательные доценты, которые приходили на один день, например компания Match Factory. Так же и у режиссеров было. Кто-то вот, я знаю, из моих сокурсников работал ассистентом режиссера, кто-то занимался кастингом. Работали со второго, с третьего курса, я там тоже снимал, деньги какие-от зарабатывали. Про DFFB всегда у нас говорили, что эта школа — как коридор, там очень много дверей, и это твои возможности. Например, хочешь ты работать на телевидении — пожалуйста, вот есть, например, женщина, которая может помочь тебе вот с этим. Если, например, кому-то интересно какое-то такое хардкор-авторское кино, есть два-три человека, с которыми можно тоже проконсультироваться, как они это делают, могут с кем-то познакомить. И с операторами та же самая история. Вот, кстати, операторы у нас из DFFB — это самые работающие студенты, причем работающие по профессии. У них как раз-таки простоев не бывает. У продюсеров есть возможность работать все-таки после второго курса. На время летних каникул, когда у нас DFFB закрыто и там идут, как правило, проекты, идет постпродакшн некоторых проектов, очень многие студенты работали в разных позициях: кто-то водителем, кто-то помощником продюсера, координатором, кто-то мыл тарелки, кто-то работал официантом.

Дмитрий Мамулия: Я хотел один комментарий к тому, что Кирилл сказал. Из-за того что в DFFB, во всяком случае, режиссерское направление устроено так, что все там происходит долго, у студента есть такая возможность — прийти и подумать: вот, Дарденны, вот чему мы можем у них научиться. А потом пройдет года полтора, студенты что-то попробуют, у них есть время — вот это самое ценное в DFFB — и они поймут: «Да, черт побери, дело говорили Дарденны!» У них не два года, когда ошибка роковой окажется, и это огромный плюс DFFB, колоссальный, а другой плюс — туда приезжают мастера первого уровня. Вот Дмитрий Вачедин говорил, что в Бабельсберге нет таких мастеров. А в DFFB приезжают мастера первого уровня, то есть в мою бытность там я видел в коридорах Клер Дени, Валеcку Гризебах, когда я уехал, приехал Педро Кошта. Карлос Рейгадас, Альберт Серра, Лав Диас — ты варишься в самой гуще.

Дмитрий Вачедин: Извините, перебью сейчас, потому что я сейчас убегаю. Даже когда я учился, производство кино становилось дешевле с каждым годом примерно процентов на 20. То есть техника была все дешевле. Когда я начинал, казалось: «Боже мой, производство фильмов, короткометражка, десятки тысяч евро». Сейчас это уже вопрос не техники, а вопрос человеческих ресурсов, которые становятся, как мне кажется, дороже, чем какие-то технические аспекты. Поэтому ты можешь сказать: «Я беру те ресурсы, которые у меня есть» — снимаешь дешево, и это может выстрелить. Погуглите Аню Крайс — это такая девочка не самой лучшей киношколы, Кёльнской школы искусств. Ей дали €8 тысяч на выпускной фильм, и она решила снимать на эти деньги полный метр, но потом ей там что-то еще докинули, получилось тысяч 20, она поехала в Беларусь, сняла полнометражный фильм за €20 тысяч, заплатила всей съемочной группе зарплату, что, если ты снимаешь в Германии, как правило, невозможно, если ты студент. В Берлине ситуация специфическая: ты только встань на улицу, подними руку, условно не знаю с чем даже, с тремя листками сценария, и к тебе просто прибегут операторы, монтажеры очень хорошего уровня, потому что им надоело снимать немецкие условно сериалы за деньги, они хотят для души иногда позволить себе поучаствовать в каком-то некоммерческом проекте. В моих проектах снимались вполне себе профессиональные актеры бесплатно.

Анастасия Горохова: В киношколе нам говорили, что сейчас просто золотой век для сценаристов, что нам повезло. Но я пока не заметила, что у нас золотой век. С другой стороны, у нас все так или иначе как-то занимаются по профессии. Всегда можно вписаться в какой-то телевизионный формат, в какой-нибудь очередной криминальный сериал дурацкий. Но я не могу это делать, мне настолько неинтересно, что я просто не могу себя заставить.

Юлиан Радльмайер на съемках «Самокритики буржуазного пса»

Ира Посредникова: Кирилл, а как вы познакомились с Юлианом Радльмайером?

Кирилл Красовский:  Мы учились с ним вместе на одном курсе. Он учился на режиссуре, а до этого изучал киноведение в Свободном университете в Берлине и в Сорбонне, и после этого он поступил в киношколу. Ну мы с ним встретились, как все на первом курсе, когда показывали свои фильмы. Я увидел его первую работу, подошел к нему, сказал, что мне понравился его фильм, ну и мы просто разговорились. Это все просто, ты понимаешь, что это какая-то химия, ты понимаешь, что тебе это интересно, притягивает тебя или нет. Для меня это всегда был такой барометр: если режиссер снимает что-то такое, что я, например, никогда не снял бы сам, вот мне как продюсеру становится интересно. Для меня главный двигатель, конечно, это продюсерский синефильский интерес. Я не всегда, может быть, могу среагировать на какой-то интересный сценарий, мне часто интересен сам по себе автор, мне интересен как бы режиссер, человек, с которым я вместе работаю, и это могут быть более успешные проекты, это могут быть менее успешные проекты, мне интересен процесс, мне интересен этот обмен.

Вообще, наш курс был очень хороший. Сейчас на Берлинале есть наш с Юлианом фильм «Кровопийцы», есть Сильван Цюрхер, мой однокурсник, который который получил приз за режиссуру в секции Encounters (фильм «Девочка и паук»). Потом Александр Коберидзе, он первые два года отучился на продюсерском факультете, потом перешел на режиссуру. Это к разговору о том, что вот процент какой-то есть, есть какой-то процент студентов, которые меняют курс.

Ксения Реутова: А есть ли шанс поступить у людей, которые знают английский, но не знают немецкого, или, возможно, знают его плохо? Понятно, что на сценариста ты тогда вряд ли поступишь. А если говорить о других специальностях? И на каком языке преподаются мастер-классы? Дмитрий, вы на каком языке преподавали?

Дмитрий Мамулия: Я преподавал на русском языке, и у меня был синхронный переводчик совершенно гениальный, который лучше переводил, чем я говорил. И там я впервые увидел, что такое синхрон, то есть я вообще без заминки, вот как я сейчас говорю, так я и говорил, а она переводила. Но были и такие ситуации, когда в классе были ребята, которые знали английский, но не очень хорошо знали немецкий, тогда она часть переводила на немецкий, часть на английский. Было такое тоже.

Кирилл Красовский: Как правило, мастер-классы французских, испанских режиссеров на английском языке все-таки. Знаю, что многие иностранцы ходили на курсы и изучали немецкий, проходили ступени A, B, C. Как вы понимаете, для сценаристов это совсем проблема — не знать немецкого языка, а для других это намного проще и комфортнее, ты просто знаешь, что тебя понимают, и тебе проще. Для продюсера очень сложно, например, не говорить на немецком языке, потому что твоя работа заключается в том, что ты постоянно сидишь на компьютере, пишешь мейлы, постоянно звонишь людям, что-то у них просишь. Но я знаю много студентов, которые пришли в DFFB вообще с нулевым знанием немецкого, их взяли просто с английском языком, и через год они уже шпарили, говорили, писали.

Анастасия Горохова: Когда мой поток поступал, я точно помню, что нужен был сертификат B2. Понятно, для сценаристов B2 маловато, но в принципе у нас все равно очень много было на английском.

Ира Посредникова: А есть ли какие-то ограничения, связанные с возрастом? Например, сейчас у нас есть вопрос, есть ли такие случаи, когда поступают после Studienkolleg? 

Анастасия Горохова: У нас был такой случай, когда девочка пришла сразу после школы. Но сразу после школы — это имеется в виду, что она еще год где-то поездила еще что-то поделала, это так называемый gap year, ей был 21 год. Ну средний возраст у сценаристов — 28 лет.

Ира Посредникова: А потолок есть? Допустим, больше 40 — все, нельзя.

Анастасия Горохова: Не видела, чтобы был кто-то старше 40, но, по-моему, в требованиях там такого нет.

Кирилл Красовский: В требованиях нет такого. Вы знаете, я себе слабо могу представить, что они могут сказать: знаете, вам 40 и вы нам не подходите. Во всяком случае, например, в немецких университетах, где я учился, в Свободном университете Берлина были студенты, которым было по 40 лет.

Кирилл Красовский: У меня такое ощущение, что каждый второй на моем курсе все-таки учился до этого где-то в другом месте. Может, это было неоконченное высшее, кто-то учился просто в обыкновенных немецких университетах. Я, например, не закончил Свободный университет, я его бросил, потому что я просто понял, что я не выдержу. Я понимал, что я просто не вытягиваю, просто интеллектуально это вообще не мое, мне было интересно кино, я хотел заниматься этим.

Открытая лекция Альберта Серра в МШНК

Мария Бунеева: Насколько хорошо надо было быть подкованным в истории кино, чтобы поступить на ваши специальности? Нужно ли было вообще какую-то теорию хорошо знать? Вот Дмитрий перечислял огромное количество классиков кинематографа, которые приезжали в DFFB. А знали ли их студенты?

Анастасия Горохова: У нас не были подкованы.

Дмитрий Мамулия: Знали ли Серра? Приехал какой-то Серра, черт его знает, кто такой. Кирилл, знали, кто такой Серра?

Кирилл Красовский: Нет, конечно. Дима, в тот момент, когда я поступил в DFFB, Серра снял свой первый фильм, про который он рассказывает, что у него на фестивале в Локарно было 20 зрителей. Я в числе 20 зрителей оказался. Я не был на вступительном экзамене у режиссеров, но, думаю, там все-таки такая жесткая конкуренция была, многие люди не поступали, ты что-то должен снимать, смотреть, работать с актерами. У продюсеров этого не было, я вообще ничего не знал про берлинскую школу, никаких этих имен, о которых мы говорили с Дмитрием, я даже и не предполагал. В основном были общие — про искусство, фотографию, но их интересовал ты — как человек, как личность.

Ира Посредникова: Мы можем просто порекомендовать проявлять любопытство, потому что любопытство — это наше все, искать на сайте, писать лично, задавать вопросы.

Кирилл Красовский: Смотреть кино — это тоже очень важно.

Мария Бунеева: Не бояться выражать свое мнение

Кирилл Красовский: Ну это важно, мне кажется, потому что в этом вот, в этом, в этом есть процесс, в смысле, он не в результате в этом, а вот часто в процессе, просто процессе обмена…

Анастасия Горохова: А я хотела бы сказать, читайте сценарии, и еще, если вам очень хочется писать, то пишите и не бойтесь этого.

Дмитрий Мамулия: Кино смотреть надо, думать надо, но существует очень большая проблема в любых киношколах, когда человек ориентирован больше на кино, чем на реальность. И у него немножко смещается зрение. И тут очень часто педагогам приходится заниматься психотерапией: ну вот лечить от, к примеру, неудачной любви к Тарантино.

Кирилл Красовский: Важно, что с киношколой жизнь не заканчивается, а начинается. Это, как правило, возможность, это встречи, это разные двери в коридоре, куда ты можешь зайти, и ты можешь зайти вообще не в ту дверь, может быть, и ты потом выйдешь оттуда, и ты будешь знать, куда дальше.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari