Многомиллиардная плесень: «Последние и первые люди» — фантастический фильм о смерти человека и человечества

Первые, дебютные фильмы часто забываются. Последние в фильмографиях режиссеров — или вовсе посмертные — наоборот, приобретают символическое значение, хотя часто остаются недоделанными, доводятся до ума потомками, если таковые присутствуют, на фестивалях демонстрируются вне конкурса или в параллельных программах — чтобы не заставлять жюри судить мертвых по их поступкам. 

Другой случай — первый и последний, то есть точно уже единственный фильм режиссера. Всегда трагедия — и всегда мгновенный переход в вечность. Скажем, «Слон сидит спокойно» писателя Ху Бо, который покончил с собой, не покончив еще с картиной, на правах четырехчасового депрессивного эпоса легко оправдывал автоматически выданный статус magnum opus — а заодно и концептуально объяснял, даже оправдывал авторский суицид. Удивительно, но картина «Последние и первые люди», режиссерский дебют Йохана Йоханссона, исландского композитора, тоже в немалой степени посвящена смерти — и тоже не чьей-то конкретной, а в самом общем смысле.

Йохан — поп-минималист, в значительной степени известный как автор для кино, у него на счету три фильма Дени Вильнёва, в том числе «Пленницы», «Убийца» и, что самое важное, «Прибытие». Всякая личная драма через призму восприятия безразличным космосом многомиллиардной плесени в геосфере Земли превращается в нейтрально-глобальное повествование о течении времени. Героиня Эми Адамс плакала о фаталистично и верно предсказанной ею же собственной судьбе, потому что узнала о незначительности, непримечательности будущей жизни, которую она все равно хочет прожить. Йохан сделал что-то куда более обобщенное, исполнил песнь песней — снял фильм на сюжет, в котором нет почти что ни одного субъекта, индивидуализированного персонажа — только мириады быстро прожитых и столь же быстро забытых жизней, которые на таком отдалении сливаются в один сплошной поток материи.

«Последние и первые люди» — экранизация (хотя метод переноса на экран очень не буквальный) одноименного романа 1930 года британца Олафа Стэплдона, в оригинале имевшего подзаголовок «История близлежащего и далекого будущего» (A Story of the Near and Far Future). Парадоксальный термин «история будущего», описывающий метод изложения, использованный в том числе и Стэплдоном, впервые применили только в 1941 году, что особенно забавно, учитывая мифологию «Последних и первых людей». Там время действия — миллиарды лет, место действия — Нептун, вместо героев — новые подвиды людей, сменяющие друг друга и превосходящие в своих высших точках предшественников, называющие себя по порядковым номерам — от Первых, нас сегодняшних, до Восемнадцатых, во времена которых уже научились контактировать с предками, в том числе с лирическим героем — автором романа, и транслировать им мысли в прошлое. «Последние и первые люди» — возможно, самая впечатляющая научная кинофантастика в истории, причем определяющая наука здесь — гегелевская философия: стэплдоновская историческая концепция основана на диалектике —

«Все конечное, вместо того, чтобы быть прочным и окончательным, наоборот, изменчиво и преходяще».

К подобной мегаломании Йохан находит сообразный своей музыке подход — минималистский. Это, скорее, тест камеры, проба пера, ни к чему не обязывающее видеоэссе, сопровожденное эмбиентной музыкой. «Последние и первые люди» вообще не претендовали изначально даже на статус фильма — это был мультимедийный перформанс, впервые исполненный на Манчестерском фестивале в 2017-м с живым сопровождением симфонического оркестра, сведенный в зафиксированную картину уже посмертно (то есть все материалы Йохан успел подготовить еще до того, как в 2018-м умер в Берлине вследствие передозировки кокаина и средства от кашля). Ни одного человека в кадре (правильно, ничего не стоят наши тела в сравнении с вечностью — это доказал Йохан личным опытом) — снятые на 16-мм черно-белую пленку где-то на территории бывшей Югославии (кстати, монтировали копродукционный фильм в Будапеште, технику везли на Балканы из Мюнхена, подснимали в Лос-Анджелесе и Берлине, звук писали в Шотландии и Лондоне, оркестр будапештский — если и снимать кино о будущем, то всем миром) пейзажи с архитектурными объектами в стиле брутализма изредка прерываются кубриковским зеленым огоньком во тьме, реагирующим на интонацию обезличенного, убийственно спокойного, без ярко выраженной гендерности голоса Тильды Суинтон за кадром. Больше ничего в фильме нет.

Норвежский оператор Стурла Брандт Грёвлен (тот самый, что снял без склеек «Викторию» и получил за это личный приз Берлинале) интерпретирует слегка подзатасканные туристические объекты, выстроенные в эпоху утописта Иосипа Броз Тито, конечно, не как памятники новейшей истории человечества, у него другие задачи. Он фокусируется на отдельных деталях нарочито грубо выделанных гигантских стел — художественных неровностях поверхностей, только благодаря им можно понять, что это не природные объекты, а искусственно созданные. При должном отдалении (и пространственном, и временном) архитектура превращается в археологию, цивилизационные последы, а вот в приближении — как актуальные интерьеры для неких людей будущего, издревле представляемых гигантами и мысли, и тела, и духа.

Вроде бы и первоисточник, и видео намекают нам, что это должен быть фильм о генетической памяти, о (не)ощущении родства с теми, кто жил перед нами. Тем важнее для исландца по имени Йохан, сына Йохана (у исландцев нет фамилий, только отчества) должна бы быть тема поколенческого фазового перехода. Но на самом деле режиссер почти целиком отвергает позаимствованную у Стэплдона предысторию, которая как раз бы и выразила столь трепетное у всех исландцев, повязанных друг на друге, самозапертых географически и генетически внутри небольшой резервации. Роман излагается очень вкратце: Суинтон — уж если выбирать человека будущего, то это она, несомненно, — мельком пробегается по системе перерождений цивилизации, которая эволюционно развивается, покоряет окрестные планеты, время, пространство, но только для того, чтобы скорее перейти к рефлексии лирического героя — то есть всего человеческого отродья — по поводу приближающейся кончины. Мир ждет апокалипсис без последующей реинкарнации, сверхновая звезда сталкивается с нашим Солнцем, переродиться во что-то большее Восемнадцатым не дано.

«Всеобщий конец приходит в свое время»,

— бесстрастно заключает рассказчица. 

Смерть Йоханссона изъяла фильм из временного потока, нарушила привычный ход вещей. Так же, как Ху Бо четыре часа экранного времени предумышленно оправдывал самоубийство, Йохан устроил траур по себе. В истории, где лица акторов смазаны, смешаны, рассказчик опосредованно приобрел субъектность — это личный рассказ человека, который еще не знал, что умрет совсем скоро, и неведомым образом спрогнозировал собственный уход и отобразил его как кончину небольшой, но все же вселенной. В его лице умирает выдуманный мир будущего, и, чтобы его изобразить, режиссеру не потребовались ни футуристическая бутафория, ни видимое на экране действие. Вся история человечества — де-факто натюрморт, статика, колебание вокруг одной и той же точки равновесия, амплитуда которого, конечно, может и меняться.

В романе Стэплдона запланирована душеспасительная концовка, намекающая, что все было не напрасно, — Восемнадцатые, смотрящие в лицо смерти с благоговением и смятением (без лишней эсхатологии), распыляют по Вселенной вирус (как Йохан — свое искусство), который зародит жизнь где-то в далеких галактиках, но эта жизнь о нас уже ничего не узнает. Потому что, грустно констатировал ушедший в иные миры Йохан, по факту наше существование не имеет никакого значения.

«Велики звезды, а человек мал пред ними».

Читайте также:

• «Ширли» — фильм с Берлинале, снятый тем же оператором