Японское аниме, влияние советских анимационных фильмов на зарубежные и «веселое искусство анимации»

Элегия Италии: Go. Go. Go Александра Сокурова

Go. Go. Go, 2022

8 июня в «Художественном» состоится московская премьера спектакля Александра Сокурова Go. Go. Go, поставленного по мотивам «Мрамора» Иосифа Бродского. Впервые он был показан в 2016 году на сцене театра «Олимпико». О том, как хитро устроен драматический дебют кинорежиссера, рассказывает исследовательница кино и театра Диана Абу Юсеф.

Вход в пространство сокуровского спектакля происходит по классическим законам постдраматического театра: нет ни занавеса, маркирующего начало, ни статичной точки входа в нарратив. Когда начинается спектакль? Этот вечный в постдраме вопрос цепляется за уже классический прием открытой сцены, перформативно означающей вхождение в спектакль немедленным погружением в действие. Приходящие к началу зрители вдруг становятся опоздавшими, пропускающими начало перед началом. 

На сцене — яркая и звенящая жизнью итальянская улица. Горожане бегают, кувыркаются, ходят на руках, другие тихо читают газету за столиком кафе, смотрят на часы и ждут. Кажется, что пространство Go. Go. Go — это место, где всем хватит места. Вскоре появляются и главные герои: Туллио и Публио, которые, согласно тексту Бродского, отбывают пожизненное заключение в тюрьме. Место несвободы «Мрамора» у Иосифа Бродского и оно же у Александра Сокурова схожи в некоторых деталях, явленных через сценографию и декорации. На итальянской площади находится нечто вроде памятника, на возвышении которого стоит статуя местной святой. Подножие статуи — мраморное, а внутри, на красной парче, лежит сыр — словно драгоценный изумруд в шкатулке. Это мышеловка. Мышеловка как вечная тюрьма и мышеловка в качестве вложенной конструкции, как в «Гамлете». 

Нестатичный характер происходящего и нервное поглядывание персонажей на часы объясняется ожиданием показа фильма. Все («люди, львы, орлы…») собрались на площади, чтобы посмотреть «Рим» Федерико Феллини. Вскоре на сцене появляется сам режиссер, он приветствует жителей города и устремляется в арку театральной сцены, где через минуту начнется показ. Туллио и Публио, неотесанные варвары, в это время ведут беседы: спорят о свободе, смерти и кино. 

Показывая на зрителей «Рима», Туллио и Публио замечают, что это крысы смотрят кино. Животный вид главных персонажей, неряшливость и едкая манера игры сращивают природу крысиного еще и с сыром, лежащим внутри мраморного памятника и излучающим свет. Зрители загипнотизированы экраном, Туллио и Публио сравнивают кино со снотворным, которое лишает сознания. 

Go. Go. Go, 2022

Хотя просмотр фильма Феллини в спектакле происходит под открытым небом, пространство кинозала как неотъемлемой части кинематографической ситуации образует удивительную рифму с тюрьмой и заточением. Люди, находясь в кино, по-своему замкнуты в рамку: они послушно сидят в темном пространстве и внимают властному голосу и изображению. Магическое ритуальное действо просмотра в случае Go. Go. Go распадается на бесконечное число копий, словно на картинах Рене Магритта. За зрителями в спектакле наблюдают «фиктивные» зрители, расположившиеся у края сцены, а также главные герои, тоже предстающие своего рода наблюдающими — если не надзирателями. Шаг назад. За всем полотном спектакля, в которое вплетен просмотр фильма, наблюдают зрители театра «Олимпико». Еще шаг назад. Смотря видеозапись постановки в кино, зритель кинотеатра «Художественный» станет последней фигурой, собирающей в себе нарратив спектакля (если, конечно, в момент просмотра никто не встанет позади и не начнет наблюдать за зрителями, множа зеркально-рамочную конструкцию). 

Персонажи Туллио и Публио выглядят не как остальные герои спектакля. Элемент инаковости и условности маркирован закрепленными на затылках лицами — не совсем кукольными, но условно-человеческими. Так Туллио и Публио обречены на всеви́дение. Их двойственный взгляд устремлен сразу в два пространства: на зрителей настоящих (театрального спектакля Go. Go. Go) и зрителей фильма Феллини. Статика кинопросмотра, где все люди будто замерли, отскакивает от движения, непрекращающихся разговоров и событийности в пространстве Туллио и Публио.

На сцене также в качестве принципиально важного элемента сценографии есть лужа, куда проецируется фильм Феллини. Туллио и Публио пьют из этой лужи, словно жадно заглатывая кино, пока искусственные головы наблюдают за остальными пространствами. Они пьют, будто не имеют возможности насытиться фильмом, хотя раньше сравнивали его со снотворным. «Лужа принадлежит всем», — замечает Туллио. Так, сращение театра и кино происходит на уровне дискурса и истории. Интермедиальность спектакля обусловлена раздвоением оптики: зритель обладает потенцией смотреть два произведения одновременно — Go. Go. Go как спектакль и «Рим» как фильм в спектакле. Кино, симптоматично вплетенное в театр, иногда становится главным навигатором по сюжету. Экфрасисная форма аккумулирует в себе дублирование событий, происходящих в фильме Феллини, явленных на сцене жестом, интонацией или мизансценой, что снова напоминает о мышеловке в «Гамлете» или о mise en abyme — рекурсивной художественной технике. 

Работа с пространством зала в Go. Go. Go превращает спектакль в сайт-специфичный проект. Сокуров играет с пространством театра, не придумывая новых декораций, но используя онтологическое бытование сцены в качестве итальянской улицы. Предметно-ориентированное искусство наделяет историю единственно возможным способом воспроизведения — только в театре «Олимпико» и никак иначе. В этом смысле современные способы смотрения позволяют обнаружить театральный нарратив не в отношениях зрительского присутствия в театральном зале, но с помощью видеозаписи, еще сильнее отстраняющей зрителя от первоначальной истории. 

Go. Go. Go, 2022

Туллио и Публио в какой-то момент забираются в зрительское пространство. Вход в вуайерскую зону безопасности подрывает и трансформирует зрительскую позицию. Главные герои смело обращаются к людям, продолжая спорить между собой, что актуализирует проблему дуальности зрительских миров, окружающих Туллио и Публио. 

В финале спектакля на сцене появляется фигура поэта — Иосифа Бродского. Он разговаривает с персонажами, читает стихи. «Причин на свете нет, есть только следствия». После разговора с Бродским персонажи залезают в мышеловку с сыром, и зритель слышит хрустящий звук смерти. Через минуту из захлопнувшейся тюрьмы выносят кровавые пакеты, пугающие своей натуралистичностью. Вскоре Бродский снова читает стихи, но вдруг заглядывает в лужу, куда проецировалось кино. Там — фотография поэта с женой Марией Соццани. «Дорогая, вот мы и встретились…» С кем встретятся теперь главные герои? Бродский спокойно удаляется со сцены, останавливая взгляд на молодом человеке, сидящем на корточках возле арки, и оставляет все вопросы открытыми, зависшими в воздухе уснувшей итальянской улицы.

Лужа отражает фотографию и кино, а зрительный зал до последнего отражается на сцене. Сценическое пространство заключено в рамку даже в финале. Когда спектакль заканчивается, перед сценой уличная массовка итальянской улицы Go. Go. Go радостно аплодирует и изображает самих зрителей. Фигура смотрящего в произведении Сокурова продолжает множиться и мерцать, не оставляя шанса статичному бытованию, переливаясь всеми возможными формами. Жест недосказанности нежно пульсирует, напоминая о любой возможности исхода этой сложной трагикомической истории. Так и автору текста хочется отказаться от попыток интерпретировать этот ход, оставив финалу — и зрителю — немного воздуха.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari