Мудрый взгляд «Постороннего»: слова, жесты и карнавальность в фильмах Отара Иоселиани

По Иоселиани, вначале было дело. Слова он не очень-то жалует и умеет обходиться без слов так же, как и те его герои, с которых он начинал («Чугун»), с которых он начинает. Поэтому ему, наверное, легко работалось в иноязычной среде. Фильм «Фавориты луны» снят во Франции, и трудно сказать, чего в нем больше: французского, грузинского. Париж иногда озвучен зурнойЯзычковый деревянный духовой инструмент, распространенный на Ближнем и Среднем Востоке. Родственник гобоя; так, как поют здесь, пели раньше в иоселианиевском Тбилиси. В этом смысле «Фавориты луны» — результат химической реакции двух музыкальнейших национальных темпераментов.

*

Девальвация слова — одна из тем Иоселиани. Действие его первого большого фильма «Листопад» было опутано бесконечными радиосводками о всемерном улучшении, повышении и росте. То, что нам показывали, редко им соответствовало. В новом фильме слова уже даже не участвуют в общении: в одном из эпизодов мы видим телепередачу для глухонемых, в другом — неподвижную и мерную, как слайд-фильм, «немую» беседу. Слова отскакивают от людей и прилипают к вещам, стареют, приходят в негодность, как вещи: слова-ширмы, слова-маски, слова, слова... «Сказать и говорить — не одно и то же» — реплика из фильма.

Речь для Иоселиани — категория историческая, следовательно, подлежит сопоставлению со временем, и беспристрастный анализ показывает, что ткани не срастаются, образовался разрыв. Впрочем, возможно, буржуазный мир в этом нас перегнал. Но Иоселиани не сатирик.

*

Не бессловесность, но внесловесность иоселианиевского кино — эстетический принцип. Режиссер ищет чистый киноязык, и поиск уводит его от сверхсовременных технических совершенств назад — в царство архаических форм. Иоселиани — своеобразный примитивист от кино, и если в «Листопаде» подспорьем и одновременно декларативным знаком ему служил Пиросмани, то его позднейшим лентам живописные аналогии не нужны — примитивизм в них приобрел исключительно кинематографические свойства: свойства жеста, прослеженного во времени. В «Фаворитах луны» на жесте, если понимать его широко, строится все: фильм весь состоит из жестов и жестиков, от мимических — жест персонажа (удивление, радость, гнев) — до сюжетных (событие как жест) и структурных (жест режиссера — кадр, маленький вектор в замысловатой фигуре). Свои привязанности режиссер не скрывает; в его фильмах всегда есть что-то от немого кино, в «Фаворитах луны» — первом цветном фильме Иоселиани — имитирующие немое кино черно-белые кадры.

*

Но и это не объясняет до конца, почему же, по Иоселиани, вначале было дело. Почему «Листопад» начинался с пролога, с документальной дотошностью воссоздававшего процесс изготовления вина, а в зачине «Фаворитов луны» мы видим руки гончара, превращающие сырую глину в роскошный фарфор.

Секрет в том, что художник здесь намекает на целостный макрокосм, модель вселенской законченности и упорядоченности. Это мир, на наших глазах творимый — в начале, и разрушающийся, исчерпав себя, — в конце. Это мир невозмутимо гармоничный, почти герметичный. Поэтому Иоселиани не склонен к открытым финалам, он приверженец точки.

«Броуновский хаос жизни» в авторском видении режиссера отнюдь не подрывает поэтического равновесия, наоборот, это никуда не направленное движение под колпаком творческого замысла, разброд молекул в прекрасно сложенном теле. Такая структура универсальна, как структура симфонического произведения. Фильмы Иоселиани последних лет — это симфонии, исполняемые камерным составом, и в той полифонической завершенности, по законам которой режиссер структурирует быт, — я думаю, один из главных законов его стиля, как и разгадка редкого сплава притчевости и документализма, который определяет художественный мир Иоселиани.

И еще одно надо отметить сразу: эти симфонии непрограммны в той мере, в какой вообще может быть непрограммно изображение. Иоселиани неважный рассказчик, зато он мастер антисаспенса, творец завораживающего ритма, который и есть во многом смысл его произведений. Лирический герой Иоселиани — время, время как оно есть, как оно течет — его темпоритмы, метаморфозы, лики. Вот откуда этот симфонизм, почти навязчивое пристрастие режиссера к музыке во всех ее видах — и как к средству выражения, и как к прообразу языка. В «Пасторали» действовал струнный квартет. В «Фаворитах луны» к музыке никто отношения не имеет, разве что пожилой учитель пения, но первые кадры картины озвучены ненавязчивым говором настраиваемых инструментов, а уже начавшийся рассказ прерван фрагментом репетиции — опять-таки струнного квартета. Квартет здесь выступает как своего рода alter ego режиссера, как возможный автор того, что последует. А последует, соответственно, — музыка.

*

Формулу вселенной Иоселиани отыскал в «Пасторали». Фильм стал неким предварительным итогом формирования авторского стиля, поэтическим организмом или, если угодно, целостным поэтическим образом, в котором формальные и идейные искания режиссера реализовались с необыкновенной прозрачностью и последовательностью.

Фильм «Фавориты луны» во многом находится как бы по ту сторону «Пасторали». Он доводит до логического завершения художественные идеи прежней ленты, структура в нем самообнажается, в какой-то момент грозя превратиться в слепок с себя самой. Фильм жестче «Пасторали», досказаннее, мысль и прием в нем демонстративно оголены, как если бы нам предлагали стихотворение с подстрочным авторским комментарием к нему.

Комментарий разъясняет: речь снова идет о том, что время делает с людьми и что люди делают со временем.

Времен Иоселиани знает множество. После «Певчего дрозда» он практически исключил из сферы своего интереса внутреннее время человека, его субъективный ритм, всецело сосредоточившись на том, что может быть измерено объективно. И это объективное оказалось не единым, а расслоенным на разные времена. Историческое в мире Иоселиани внутренне конфликтно по отношению к повседневному так же, как бытийное — по отношению к бытовому. Явления преходящи: мера их изменчивости стала для режиссера критерием историзма; мир разделился. Какова же судьба непреходящих ценностей сегодня?

О словах уже говорилось. Слова — это часть культуры. Культура в «Фаворитах луны» — камертон и та вселенная, которая окружает людей. Тяга к универсальности потребовала от автора поиска начал, а не только концов: так в фильме возникли три эпохи, соединенные одной культурой и ее приключениями. В конце XVIII века создается уникальный чайный сервиз, в конце XIX — живописное полотно; тогда же сервиз начинает убывать. В конце нашего века история сервиза и картины бесславно завершается. Сервиз бьется с методичностью, на какую способно одно лишь время. Хотя бьют его люди. Картину постоянно воруют — перепродают и снова воруют, вырезая ножом из рамы, так что большое полотно, изображавшее обнаженную женщину на фоне далекой перспективы, в конце концов превращается в маленький портрет.

Вопрос, который Иоселиани, я думаю, задал себе и своему соавтору, сценаристу Жерару Брашу, приступая к работе: что же остается в мире, где вечные ценности разрушаются, а вечные истины звучат как силлогизмы? Фильм предлагает ответ, который мог бы показаться сомнительным, если бы и эта сомнительность не была учтена режиссером: остаются «фавориты луны», фавориты ночи, то есть воры всех мастей и вообще все, кто вне закона.

Слегка заигрывая с давней романтической традицией, Иоселиани противопоставляет представителей «вечных профессий» буржуа, быт которых механистичен и выхолощен. В их роскошных апартаментах, снятых фронтально, правит строгая геометрия; в каморках лунных любимцев царит живописная барочность, и в том, на чьей стороне поэзия, нет никаких сомнений. Но запутанный и фрагментарный мир Иоселиани в основе своей четко иерархичен, и есть в нем более высокие обобщения. Там спор ведут ритмы времен, традиция и современность, чей образ един перед лицом истории.

*

Томас Манн, обосновывая симфоническую структуру «Волшебной горы», писал, что тема ее — «время как таковое, в его чистом виде», причем подается эта тема «не только через опыт героя книги, но и в самой ткани романа, через нее»; сама книга, таким образом, становится «тождественной тому, о чем в ней рассказывается». Интересно приложить эту мысль к кинематографу Иоселиани последних лет.

Ясно, например, что психологический метод ему не годится — на первый план выступает физическое бытие действительности, внешность, в самой полноте и многогранности которой заключена ее сущность; то, что Андре Базен называл «приматом изображения реальности над драматургическими структурами».

Ясно также, что такой мир неантропоцентричен (в этом смысле и Ганс Касторп не является героем манновской эпопеи) — человек в нем уравнен с природой и вещью в правах на проживание времени. В «Фаворитах луны» нет героя — есть множество персонажей, много собак, и, подчас активнее людей, действуют вещи. Нет здесь крупного плана — все планы «средние», все с равной мерой приближения позволяют увидеть лица, но не позволяют долго всматриваться в них: движение неостановимо.

Первое, что мы успеваем разглядеть, это распад традиционных человеческих связей. Ничто больше не удерживает человека, у него нет больше пути, а есть беспорядочное нецеленаправленное скольжение по жизни, поэтому все персонажи фильма перетасованы как в карточной колоде или старинной детской скороговорке: «Жили-были три японца...» Легкость, с какой связи разрушаются, равняется той, с какой устанавливаются новые. Нестабильность, относительность любого зримого постоянства со свойственной иоселианиафористичностью выражена в диалоге: «Минуту назад вы казались мне другим человеком». — «Эта минута прошла». Такова оборотная сторона виртуозной этюдной легкости уличных сценок и бытовых зарисовок «Фаворитов луны».

Но это — только исходная предпосылка, ибо расчлененность неконструктивна для кинематографа Иоселиани. Разорванность жизненного уклада он спрессовывает почти до абсурда: его вселенная умещается на крошечном пятачке, это вселенная муравьев. В фильме мало Парижа; кажется, что камера Иоселиани статична, — ей не нужно перемещаться, чтобы поймать всех многочисленных персонажей, они сами сбегаются под ее увеличительное стекло. Максимально используя возможности внутрикадрового монтажа, Иоселиани моделирует здесь довольно жестокий мир: мир случайных связей и не-встреч — при всеобщей повязанности тайными узами судьбы и луны.

*

Главное — как к этому отнестись. Иоселиани относится спокойно. Он говорит о горьких вещах, но ни сентиментальности, ни осуждения нет в его голосе. Есть приправленный иронией скепсис и мудрая наблюдательность «постороннего», придающие картине чуть холодноватое очарование, и к этому надо добавить, что «Фавориты луны» — комедия, в которой действительно много смешного. Смешны многие монтажные переходы. Смешны похождения анархистов, взрывающих чугунного идола так, что на постаменте остаются одни сапоги. Смешна, наконец, даже смерть (некие восточные террористы испытывают новую взрывчатку на одном из своих: бац — и только изящная тапочка падает с небес на ухоженную аллею парка).

Условность, с которой все это показывается, говорит о том, что Иоселиани удалось наконец реализовать свое давнее стремление к карнавализации быта. Грань между реальностью и игрой размыта, и «черный» иоселианиевский юмор напоминает юмор старинных французских гиньолей или позднего Бунюэля.

Но «легкому дыханию» фильма есть и более глубокое объяснение: в безвыходности для Иоселиани нет никакой безысходности, в неразрешимости конфликтов — никакого отчаяния. Кому придет в голову оценивать целесообразность, тем более «правоту» или «неправоту» космоса?

Впрочем, если бы что-нибудь в нем изменилось, Иоселиани, пожалуй, не стал бы возражать.