Масочный режим Берлинале. Супергерои YouTube. Аббас Киаростами крупным планом

«Левиафан» Разбор по косточкам»: фрагмент

Публикуем главу из новой книги Максима Маркова «Левиафан». Разбор по косточкам: режиссер Андрей Звягинцев — о фильме кадр за кадром». Книга написана по принципу покадрового комментария к картине: вместе с режиссером Андреем Звягинцевым Максим Марков исследует взаимосвязь всех творческих и технических решений, принятых при создании картины. С сегодняшнего дня книга вышла в продажу.

«Левиафан», 2014

Кадр № 322

Ветер был жуткий. Под плащом на ней свитер, поясница укутана верблюжьим одеялом, чтобы только не продуло. Это настоящий ветер, тут мы ничего не делали специально.

За Лядовой виден навигационный створ, по которому ориентируются моряки: вот его мы сами здесь установили, это декорация.

Актриса ведь сейчас стоит не на самом краю? Вы же не крепили камеру на кран, чтобы он нависал над бездной?

Нет, конечно. В кино это делается так: просишь актера немного отступить назад от края, на его место ставишь камеру на штативе, у камеры — оператор, но даже за его спиной на самом-то деле есть еще достаточно пространства до края бездны. Однако зритель следов таких манипуляций с пространством не увидит никогда.

Однажды, например, построили мы декорацию к фильму «Изгнание». Придумали там кучу дверей и проемов, вырубленных в стене с такой шириной, чтобы можно было камере проезжать в них на тревеллинге без препятствий, чтобы из спальни можно было попасть в гостиную, из гостиной в кухню. В маленькой кухне было два проема, в гостиной — тоже два, из небольшой спальни было аж четыре выхода — то есть мы сделали кучу всяких пространств для того, чтобы иметь больше свободы для мизансценирования. Я привык к этому пространству настолько, что и сейчас могу его нарисовать с закрытыми глазами. И я строго соблюдал его топографию: если актер вошел тут, значит, вышел он оттуда. Я был совершенно уверен, что зритель все это видит так же, как и я.

А потом — не без разочарования, конечно, — убедился (сначала с одним человеком поговорил, потом со вторым, с третьим), что никто не понимает, как устроено пространство дома в «Изгнании». Этим и отличается кино. Попадешь в реальный интерьер, походишь некоторое время из комнаты в комнату — и вскоре уже сможешь зарисовать условный план местности. Увидишь в фильме, даже очень подробно — никогда не нарисуешь на схеме, где какая комната и куда ведет эта лестница. Дело в том, что в кино это всегда фрагменты; словно осколки реальности, которые можно сложить как угодно, но только не так, как это есть на самом деле.

Собственно, за это никто и не держится. В кино этим по преимуществу пренебрегают. Я — за правду пространства, за преемственность объектов и событий, стараюсь этому следовать, но, оказывается, никто из зрителей этого не видит.

Но если так рассуждать, мало кто обратит внимание и на все те детали, про которые вы мне тут рассказываете. Зритель же смотрит «просто кино»…

Конечно, он видит поток происходящего, а не где именно все это происходит и почему, условно говоря, нарушено было расстояние от двери до окна. Но вы — зритель очень подробный, если не сказать дотошный, вы это, конечно, заметите. Мне это тоже близко, я тоже за всем этим слежу, притом непроизвольно. Я вижу, что актер стоял здесь, а после следующей склейки стоит почему-то в другом углу комнаты. Когда есть возможность эту целостность не нарушать — я такого не допускаю, но тут есть свои уловки.

Вот она встала на самый край скалы, перед ней, как вы говорите, бездна. А в следующем кадре мы видим ее крупный план. Разумеется, когда мы переходим на крупный план, то просто сдвигаем актрису с ее точки, потому что за ней есть еще пространство и никто никогда не сосчитает эти метры.

Однако там, где это заметно, я стараюсь такого не делать. Если человек вышел из комнаты в эти двери и необходима, например, обратная точка, в следующей склейке он должен входить в соседнюю комнату в эти же двери, таким же образом и — очень бы желательно — в том же ритме. Это важно. Но эта ответственность лежит прежде всего на актере, на его памяти физических действий, чувстве ритма и контроле за своим телом.

Кстати, случается и такое: актер выходит, скажем, из дверей квартиры, построенной в павильоне, а оказывается в настоящем подъезде жилого дома, причем спустя месяц после того, как был снят тот его выход. В таком случае помогает видеоконтроль, отснятый прежде материал, который следует иметь с собой на площадке всегда. Впрочем, это прописные истины, известные даже тем, кто только начинает снимать свое кино.

Кстати, насчет ритма. У меня было искушение, когда она стоит на крупном плане и смотрит на кита, пустить позади две фигуры…

Так искушение все-таки было!..

Было. Я всерьез подумывал о том, чтобы это сделать. Никуда не спеша, они просто спускаются сюда, к камере. У нас в фокусе ее портрет, а какие-то два человечка идут в ее направлении. Это легко объяснить и тем, что в этом месте, случается, бывают местные, потому что это как раз сезон, когда в бухту заходят киты. Ну например. Кто не захочет прийти посмотреть на синего кита во всей его красе? Это же уникальное зрелище. Так что мало ли кто там идет…

Но в контексте фильма это прочитывалось бы…

Конечно. Нельзя забывать, что если что-то попадает в поле зрения камеры, оно немедленно интерпретируется зрителем, вплетается в сюжет. Это происходит совершенно естественно и порой причудливым образом: ум сразу начинает всему виденному им находить объяснение и притягивать его к своей интерпретации. Так что в контексте фильма это прочитывалось бы однозначно. Никакие бы заклинания авторов про китовый сезон не помогли бы вовек.

Нет, мы бы не стали переводить фокус, ничего такого. Просто движутся два размытых силуэта — и все. Мы их крошечные фигурки только краем глаза видим, в расфокусе. Едва заприметив их, мы сразу клеились бы на ее затылок — и наблюдали бы кита, как он величественно играет в волнах.

Но как устроено человеческое внимание? Как вообще строится монтаж? Вот ты видишь человека, идущего по какой-то галерее: вот череда широких колонн, вот идет человек, а дальше перед нашими глазами — препятствие во всю ширину этой колонны.

Так вот, склонен утверждать, что зритель, пока невидимый ему человек вышагивает за колонной, бессознательно сам отсчитывает эти шаги. И когда ты клеишь одно изображение с другим, ты должен ритм этих шагов учитывать: по склейке они должны соответствовать. Я не утверждаю, что на склейке двух планов с идущим человеком его левая нога обязательно должна идти после правой — не обязательно, сплошь и рядом наблюдаю, что как раз может быть по-другому. Сбой ноги — такое возможно (хотя лучше бы соблюсти, конечно); но не сбой ритма! Это ты почувствуешь сразу.

Так и здесь: если бы мы увидели силуэты людей, направляющихся к Лиле, по склейке на затылок мы бы чувствовали — не видя их, а наблюдая уже только кита! — как эти люди к ней приближаются. И это, конечно, было бы… Как это выразить?..

И вы даже снимать это не стали?

Нет, не стали. Нельзя было оставлять такое искушение на потом. Хотя, уверен, я бы не использовал этого в монтаже, даже если бы решился снять, потому что, как уже сказал, такое решение зрителем интерпретировалось бы однозначно, что идет вразрез с нашим идеями.

«Левиафан», 2014

Кадр № 323

Кит. Одна из главных загадок фильма.

Когда после одной из премьер мы пересеклись в холле кинотеатра с Хотиненко и он выразил свое отношение к фильму (поздравлял с картиной, она ему очень понравилась, он говорил об этом искренне), первый его вопрос был: «Слушай, как это возможно?!. Скажи: как вы умудрились снять кита, как?!» Я, естественно, это подхватил: «А вот так: поставили на утес манекен с париком — и в течение месяца на этом утесе в палатке жила отдельная группа, ждала, когда придут киты». — «Да ты что?!» — говорит он, и глаза его округляются. Я вижу, шутка моя заходит слишком далеко: «Подождите, Владимир Иванович, я шучу».

Как вы себе представляете: дождаться кита?! Синего кита! А это именно он: люди сведущие сразу определят, что это синий кит, а не какой-нибудь, скажем, горбатый. Горбатый — более спортивный, что ли; он красиво и высоко выпрыгивает из воды, он с такими длинными передними плавниками, словно руками; изумительно красивое животное. А синий — это самое большое животное, известное человечеству, достигающее 30 и более метров в длину. Гигант!

Однако моя шутка имела свои корни. Когда мы впервые приехали в Териберку, местный абориген, который был у нас за провожатого, как-то возьми и скажи: «Кстати, у нас тут недалеко есть бухта, куда киты приходят. Хотите, покажу?» Он был в курсе, что мы киношники, но, разумеется, знать не знал, что за кино мы собрались тут снимать. И это словно знак судьбы: мы ровно в том месте, где должны быть.

До этих его слов о китовой бухте сцены с китом в сценарии у нас не было. Собственно тогда и появилась эта идея. Вы же знаете, в природе все циклично и очень рационально устроено: если киты туда приплывают, то наверняка происходит это уже сотни лет, и тогда это всегда один и тот же период времени. И я уже прикидывал, что мы могли бы в китовый сезон организовать на берегу той бухты палатку с малой съемочной группой, и действительно думал о том, что вместо Лили там мог бы стоять манекен: затылок с узнаваемыми развевающимися на ветру волосами…

Я действительно какое-то время думал, что это было бы возможно. Но когда позже мы узнали, что на самом деле туда приплывают не те киты, которых мы ждали, что это будут особи совсем небольших размеров, от этой затеи мы отказались.

Но идея с затылком в расфокусе осталась. Правда, план этот мы решали по-другому: мы видели актрису в фокусе со спины и почти по пояс, потом на тревеллинге приближались к ее затылку, останавливались и — через секунду-другую — переводили фокус на морскую гладь. Переводили потому, что на мгновение раньше как бы заметили вдруг какую-то темную фигуру на поверхности воды — и словно бы бросили туда взгляд. Будто это взгляд Лили, будто это ее глазами мы видим играющего в волнах кита… На поверку такое решение оказалось громоздким, никак не сокращаемым в своей длине и потому лишающим возможности выстраивать в монтаже независимый от этой длины ритм сцены. В результате наезд на ее затылок я просто отрезал, оставил только концовку — статичный план.

Мне кажется, верное решение — увидеть этого кита не как-нибудь в центре композиции, не в той точке кадра, где можно было бы его ждать как главного героя этого эпизода, а именно в неожиданном месте, так, чтобы подчеркнуть случайность, внезапность его появления. Мы искали эту точку в пространстве кадра и, мне кажется, нашли. Почти уверен, что именно выбор точки и обуславливает здесь это ощущение, будто перед нами реальное событие, будто съемочной группе просто невероятно повезло.

Если бы мы сняли этот план без затылка Лядовой или вдруг укрупнились, чтобы рассмотреть кита в деталях, запустили бы, не дай бог, рапид, — все это было бы, конечно, подменой, фальшивым в своей нарочитой выразительности клише развлекательного кино. Мне как раз нравится, что мы показываем его на самом общем плане и почти невнятно, не смакуем это событие; это представляется мне правильным решением. Хоть кит и показался в кадре коротко, однако размеренное (благодаря огромной массе) движение его тела создает какую-то нездешнюю величественность — и оттого происходящее исполняется таинственной торжественности и даже ритуальности.

Теперь — что такое этот кит.

Несколько месяцев в процессе подготовки к съемкам фильма и совместно со специалистом по компьютерной графике мы полагали, что будем создавать так называемый трехмерный объект. Сначала — как модель — мы выбрали горбатого кита: у него этакие бородавчатые кожные наросты на верхней части головы, светлое брюхо (или грудина, не знаю, как правильно назвать то, что у него изрезано длинными продольными бороздами), длинные передние плавники. Это очень красивое существо. Легкий, подвижный: он может вынырнуть из воды больше чем на две трети собственного тела.

Мы долго искали решение со специалистом-супервайзером, однако не сработались с ним, не нашли общего языка. Парень он, без сомнения, талантливый (не помню сейчас его имени), но способ взаимодействия, предложенный им, был для нас нов и совершенно неорганичен. Он ждал от нас каких-то поэтапных «утверждений». Не понимаю, как этот принцип вообще может работать?

Представьте себе: режиссер утверждает определенный этап работы — и только тогда компьютерщик приступает к следующему; и так далее, вплоть до полной готовности объекта. То есть мне демонстрируют так называемый аниматик, самый первый этап работы графиков; я смотрю на него, вижу странное изображение, похожее на грубо сколоченный мультик, и должен сказать «Утверждаю» в надежде на то, что в итоге графики добьются нужного результата: заставят горбатого кита выпрыгивать из воды.

Я готов признать, что в целом движение к результату имеет на своем пути какие-то погрешности, которые в будущем будут исправлены, приведены к соответствию — и трехмерная конструкция превратится в живое существо. Однако я не могу и не должен брать на себя ответственность за то, что делает своими руками компьютерщик, специалист CGI. Сейчас я скажу «Утверждаю», а потом услышу: «Нет, ну ты же принимал каждый этап производства, говорил, что тебе все нравится. Ты — утверждал, мы — двигались дальше. И если теперь все вдруг оказалось плохо, тогда мы должны проделать эту работу заново, начиная с первых этапов». К такому взаимодействию я не готов. Игра в одни ворота.

Я привык к тому, что каждый работает самостоятельно — и если он что-то сделал не так, то сам и видит, что ошибся, а не ссылается на то, что кто-то уже принял аниматик и теперь кошельком отвечает за то, что приходится все исправлять. И речь тут действительно не столько о вкусах, сколько о деньгах: переделать работу — это значит новые трудозатраты, потеря творческого времени, содержание обширного офиса и так далее. Моя позиция тут проста: если ошибся компьютерщик, то и издержки нести должен офис компьютерщика, а не автор фильма или его продюсер. Я полагаю, художник (специалист CGI в данном случае) должен сам видеть, что у него вышло хорошо, а что требуется переделать, и отвечает за это только он сам. Быть может, в этой части со мной многие из деятелей индустрии не согласятся, но таков мой собственный опыт подобного взаимодействия.

Первый аниматик был таким, что мы просто не понимали, что же, собственно, оценивать. Ритм движений кита был очень условным, как в мультфильме, пластика его прыжка была приблизительная; у этого объекта словно бы не было никакой массы тела, а ведь этот кит достигает веса 30 тонн! Как бы он ни был «спортивен», разумеется, это мощное массивное животное. Всего этого, а главное — уверенности в том, что предлагаемый нам к утверждению трехмерный объект когда-нибудь оживет, не было. Мы расстались; супервайзер обиделся, что мы иронично и жестко отвечаем на письма, и вышел из отношений. В общем, у нас не срослось.

И тогда я обратился к Диме Токоякову, с которым мы уже работали прежде. Даже в «Возвращении», отснятом на кинопленку и практически лишенном компьютерного вмешательства, есть его работа: он «замораживал» для нас прикрытые веки на портрете Кости Лавроненко, когда тот тонул в лодке. Вода заливалась в глазницы — веки актера инстинктивно дрожали; и вот в отсканированной с негатива копии этого кадра Токояков «морозил» их для нас, обездвиживал компьютерным способом. Кроме того, он сканировал отпечатанные на фотобумаге черно-белые фотографии для финального эпизода фильма, приводил их насыщенность, контраст и зерно к тому состоянию, которое вы видите на экране. И титры он тоже делал для «Возвращения», да и не только для него; все четыре мои картины не обошлись без работы Токоякова.

Зная мою требовательность, он сразу сказал, что аниматик делать не будет. Предложил отыскать съемку реального кита. Есть такая база данных, где хранятся в самом высоком разрешении самые разнообразные изображения, в том числе ныряющих, плавающих, бьющих хвостом и поедающих криль китов разной масти. Похоже, это специально снимают для архивного хранения под какие-то телевизионные нужды (для документалистов, создающих фильмы о природе, что-то вроде того), и, если кому-то потребовалось то или иное изображение, тут можно приобрести права на использование.

Я заранее попросил его искать синего кита, потому что стало уже понятно, что выпрыгивающий, резвящийся в океане горбатый кит — это неверное настроение для такой сцены. В то время как синий кит, чинно и с достоинством появляющийся на поверхности воды, — как раз то, что нужно: мы видим сперва его морду… медленно вырастает над водой его гладкое тело… потом появляется плавник… мордой он уходит на глубину…и только массивный хвост — бубух! — напоследок цепляет воду. Дима показал нам с десяток похожих сюжетов, снятых на видео, и уже из них мы утвердили этот.

Практически все подобные кадры сняты с рук, да еще и с борта яхты, раскачивающейся на волнах. Трудно такое снять, чтобы не двигать камеру: кит ведь выныривает там и тогда, где и когда ему заблагорассудится, оператору приходится реагировать, ловить — отсюда и движение. Токояков стабилизировал это изображение с помощью компьютерной программы (сделав так, будто камера, снимающая этого кита, совершенно статична) и затем инсталлировал его в наше, отснятое в Териберке.

Однако пришлось еще дорабатывать детализацию: светлая пена вокруг тела кита — тоже компьютерная работа. Выныривает кит — и естественным образом волны вокруг него меняют свою структуру; скрывается под водой — и вокруг хвоста снова гуляет, пенится вода. Все эти события пришлось создавать искусственным образом.

Кроме того, как я уже говорил, фильм наш снят на кинопленку, а синий кит — на цифровую матрицу. Характер формирования изображения у двух этих носителей разный. Естественный химический процесс проявки кинопленки, если можно так выразиться, органическим образом рождает зерно. В то время как изображение, передаваемое с матрицы, как электрический сигнал, потоком цифровых данных, несет в себе зерно цифровое. И вот, чтобы два этих разнородных материала не конфликтовали между собой, нужно было компьютерным способом создать псевдозерно, сымитировав кинопленочное, наложить его на изображение кита, слить их в одно, а потом соединить все это с кинокадром.

Это потрясающе: столько труда ради одного кадра! Который, безусловно, завораживает и врезается в память, но длится ведь всего несколько секунд!..

В каждом из ваших фильмов в какой-то момент пропадает герой — и сюжет потом еще какое-то время движется без него. В «Возвращении» это происходит уже почти в финале, но и в «Изгнании», и в «Елене», и в «Левиафане» мы теряем одного из ключевых персонажей где-то на середине пути. С тем лишь исключением, что в «Изгнании» героиня вновь возвращается во флешбэке…

Признаюсь, в «Изгнании» было у меня искушение показать Веру в той сцене, когда уже после операции Алекс с Марком вошли к ней убедиться, что все в порядке. Марк (Балуев) пытается успокоить брата, говорит, что, как ему кажется, все идет своим чередом. Алекс (Лавроненко) остается в комнате один, садится на кровать — и тихо обращается к спящей, безмолвной жене с просьбой о прощении. Тут в любом месте можно было бы нам увидеть ее портрет. И тогда именно он стал бы последним нашим впечатлением о ней — образ уснувшей или даже умирающей Веры (Марии Бонневи). Потому что дальше мы увидим только ее тело, скрытое от нашего взгляда белой простыней; больше мы героиню не увидим. Исключение, как вы верно заметили, составит только флешбэк, где она словно воскреснет для нас.

Однако мне представлялось важным, что в прямом изложении — то есть за вычетом флешбэка — в последний раз мы должны увидеть ее другой. Если помните, сразу после сцены, где она скажет мужу: «Делай, что задумал, скорее. Я больше не могу ждать» — тот по телефону говорит с Марком о докторах. В этот момент Вера впервые в фильме распускает волосы, выходит из дома наружу, на воздух, встает под деревом. Алекс ступает на веранду, словно контролирует ее: куда это она пошла? — А Вера стоит под кроной дерева и с улыбкой на лице смотрит на этот мир, словно прощается с ним. Больше мы ее не увидим. Зритель, разумеется, не знает этого; он ждет, но не видит ее ни во время операции, ни во время ночного бдения Алекса, ни в той сцене, которую я описал, где Алекс тихо просит ее о прощении, ни после; не видит, не видит… Вплоть до конца. Мне представлялось такое решение важным.

Но что вы скажете насчет того, что этот ход с пропажей одного из героев повторяется во всех ваших картинах?

Никогда не думал об этом. Мы не прикидываем, кого бы из наших персонажей специально как-нибудь удалить из сюжета задолго до финала. Какая сейчас минута?

На диске — час тридцать восемь.

Да, еще около 40 минут до конца фильма, а главная героиня уже исчезла… Так устроен наш рассказ, мне нечего тут добавить.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari