Первый сезон сериального номера «Искусства кино», «снятый» на карантине: от Сикстинской капеллы до «Мира Дикого Запада», от маньяков до политиков, от мини-сериалов к «новым романам»

Максимально близко к смерти: как возник «Шоа» — мощнейший документальный фильм в истории

«Шоа», 1985

30 апреля 1985 года состоялась премьера «Шоа» — девятичасового (563 минуты) документального фильма, в котором свидетели Холокоста рассказывают, как происходила ужаснейшая трагедия в истории человечества. Публикуем рассказ о создании фильма режиссера Клода Ланцмана, опубликованный в январском номере ИК за 2010 год.

Меня часто спрашивают о происхождении фильма «Шоа», о его генезисе. Объяснить это непросто. Мой первый фильм об Израиле назывался «Почему Израиль» — без вопросительного знака. Он идет три часа 20 минут, и в целом это довольно забавная картина, в ней много комичных моментов. Там обыгрываются темы нормальности и ненормальности, аномальности.

Представьте, что значило для меня, французского еврея, выросшего и воспитанного во Франции, не знающего никакого языка, кроме французского, оказаться в стране, где вокруг одни евреи.

Впервые я побывал в Израиле в 1952 году, когда писал репортаж для газеты Le Monde. В то время мои представления о еврейском вопросе целиком основывались на книге Жан-Поля Сартра «Размышления о еврейском вопросе», в которой фактически выведен портрет антисемита. Она и по сей день является для меня одной из главных, незабываемых книг. В ней автор описывает такие явления, как, например, неаутентичное поведение евреев. Это очень важные вещи, актуальные в современном мире, и я сам долгие годы был тем самым «неаутентичным» евреем, по определению Сартра. Но ключевая идея книги состоит в том, что евреев создают антисемиты. И вот, впервые оказавшись в Израиле, я понял, что это не так. Есть еврейский народ, носитель древней культуры и многовековых традиций, он живет своим наследием и множит, развивает его. В тот период у меня возникала бездна вопросов, но настолько личных, что я не мог превратить их в материал для репортажа: это казалось мне просто неприличным. Я не мог даже сам для себя четко сформулировать вопросы, которые задавала мне эта страна. В итоге я так ничего и не написал.

Практически то же произошло со мной в Германии, которая очень сильно на меня повлияла. Я попал туда вскоре после окончания войны, в 1948 году, читал лекции в университете Берлина во время блокады города. И мои репортажи о Германии были опубликованы в Le Monde. Затем я вернулся в Париж, встретился с Сартром и сказал ему, что он ошибается, что евреи существуют и без антисемитов. Будучи весьма искренним человеком, Сартр признал, что я прав. Когда я сказал, что не смог написать репортаж, он посоветовал изложить свои мысли в книге. Идея мне понравилась, я написал около сотни страниц неплохого, как мне показалось, текста, но продолжать не смог. Не смог, поскольку был слишком молод, мой ум еще не окреп, я не мог ответить на вопросы, которые мучили меня, у меня все еще не получалось сформулировать их так, как я на самом деле хотел. И только спустя 20 лет и тот ненаписанный репортаж, и моя так и не рожденная книга обрели иную форму — воплотились в фильме «Почему Израиль». Фильм был снят довольно быстро. Я понял, что именно так должен был ответить на свои вопросы, подойти к этой сложной теме очень осторожно, с эмпатией, не по-манихейски, не боясь правды, не увиливая от нее. Показывая все трудности, противоречия, тупики и успехи. Это странный фильм, но я очень гордился им, когда он вышел. Он был показан на кинофестивале в Нью-Йорке, и во время пресс-конференции одна журналистка спросила меня:

«Так все-таки какую страну вы считаете своей родиной — Францию или Израиль?» 

И я абсолютно спонтанно ответил:

«Моя родина — это мой фильм».

Как позже выяснилось, сами израильтяне сочли его лучшим фильмом из всех, что когда-либо были сняты об их стране. Один израильтянин спросил меня, смог бы я снять картину, которая была бы не о Холокосте, а сама была бы своего рода Холокостом. Целую ночь я гулял по Парижу, обдумывая эту идею. В итоге согласился, еще не понимая, что беру на себя непосильную задачу, ввязываюсь в невозможную авантюру, очень опасную, стоившую мне в итоге 12 лет жизни.

«Шоа», 1985

Мне нужно было найти ось фильма. Я говорил со многими людьми, выжившими при Холокосте, и слышал практически одно и то же: обыски, ночные налеты, аресты, депортации, поезда, теснота, голод, страх. Но чего-то не хватало, я не сразу понял, чего именно. Постепенно я начал понимать. Все, с кем я общался, были живы, они были — выжившие. Мертвых там не было. Я осознал наконец, что главной темой фильма должна быть смерть, та неизбежная смерть, что настигала людей в газовых камерах. Из всех выживших я выбрал тех, кто были практически непосредственными свидетелями убийства их народа. Это те люди, которых нацисты назначали ответственными, «капо», они должны были обеспечивать деятельность лагерей смерти. Эти люди по определению не должны были выжить, ни один из них. Они изначально были приговорены. Эти «избранные» евреи становились членами зондеркоманды. Обслуживали газовые камеры, сжигали трупы. На момент съемок фильма их оставалось совсем немного, и их имена были всем известны. Было невероятно трудно их разговорить, тем более перед камерой и съемочной группой. За свои слова они должны были заплатить самую высокую цену — заново пережить все, через что им когда-то пришлось пройти. Не буду долго рассказывать, как я пытался наладить контакт с каждым. Скажу только, что эти люди никогда не говорят «я», никогда не рассказывают от себя лично, не рассказывают свои истории, не выдают, как им удалось сбежать, выжить.

Их это не интересовало, да и меня тоже. В фильме «Шоа» эти люди берут на себя право говорить за умерших, от их имени. Живых в этом фильме нет. И я сам не называю их «выжившими», а скорее, «людьми, вернувшимися с того света», призраками. Суть картины — воскресить мертвых, но не в христианском смысле. Не вернуть их к жизни, а умертвить их снова. Чтобы на этот раз они умерли не в таком отчаянном одиночестве, чтобы мы, зрители, умирали вместе с ними, сопровождали их к смерти. Они говорят с нами через порог газовой камеры. Когда я осознал все это, мне открылась суть фильма.

В «Шоа» три основные категории рассказчиков. Первая — евреи, бывшие заключенные лагерей. Вторая — немцы, те, кто выступал в роли убийц, палачей. Некоторые из них сыграли в фильме очень важную роль. Надо сказать, большинство из них мы снимали скрытой камерой, без их ведома, использовали разные уловки. Третья категория — польские крестьяне, жившие рядом с лагерями смерти и со стороны наблюдавшие за тем, что там происходило.

Лагеря смерти располагались только на территории Польши. От большинства не осталось и следа. Белжец, где были убиты 800 тысяч евреев, исчез с лица земли — нет ни одной фотографии, ни одного свидетельства его существования. Тела сжигались, пепел высыпали в реки или озера. Это было идеальное преступление. От Треблинки, где были убиты около 600 тысяч человек, осталась лишь одна фотография, на которой вдали виднеется экскаватор. От Собибора и Хелмно также не осталось ни единого свидетельства.

В фильме объясняется разница между лагерями смерти и концентрационными. Концлагеря находились преимущественно на территории Германии: Бухенвальд, Дахау, Заксенхаузен, Равенсбрюк, Берген-Бельзен. Там не было газовых камер. Люди умирали от усталости, физического и морального истощения, болезней, эпидемий. В фильме «Ночь и туман» (1956) Алена Рене есть сцена, где показан бульдозер, сгребающий мертвые тела в яму. Так поступали с умершими от тифа и прочих болезней — спутников войны. Эти лагеря были устроены иначе, чем лагеря смерти, и, несмотря на все ужасы, там творившиеся, у некоторых все же был шанс выжить. В лагерях смерти выживших быть не могло. Людей убивали в течение двух часов после прибытия, трупы сразу же уничтожались. Здесь речь идет не только об уничтожении людей, но и об уничтожении следов уничтожения. Что, конечно, позволяет таким людям, как Ахмадинежад, отрицать факт убийства. Нет следов — нет доказательств.

«Шоа», 1985

Во время съемок «Шоа» все время приходилось ставить себе некие ограничения, следовать определенным правилам. Я постоянно стоял перед выбором, в том числе этическим. В то же время я считаю, что в картине родилось полное тождество между этическим и эстетическим. Я не хотел устраивать диалог между палачами и жертвами. Даже если бы они могли оказаться лицом к лицу, я не имел бы права сталкивать их. Не мог и не должен был этого делать.

Персонажей также нужно было выбирать. Я брал не всех выживших, лишь тех, кто ближе всех был к газовым камерам. Потому что сердце фильма — именно газовая камера. Эти люди — свидетели последнего этапа, последних моментов жизни. Поэтому они наиболее правдиво могли говорить об этом. Конечно, они не были внутри, иначе не могли бы говорить, никто ни разу не выходил оттуда живым. Но в фильме есть герой Филипп Мюллер, который работал в зондеркоманде сначала в спецотряде Освенцима, а потом в Аушвице-Биркенау. Он видел практически все. И рассказывал, как заключенные заходили в камеры, о том, какая борьба за жизнь или за смерть шла внутри, как люди умирали в полной темноте, пытались забраться друг на друга, под потолок, чтобы ухватить хоть немного воздуха. Дети оказывались под ногами родителей. Это нечеловеческая, самая ужасная смерть, какую можно себе представить. В фильме идет своеобразная перекличка, состязание голосов, сливающихся в итоге в хор.

Мой подход связан с памятью, это самый точный и самый ясный подход, который можно было найти в смысле представления событий. Некоторые зрители говорили, что во время просмотра слышали крики детей, но этого не могло быть — работало их воображение. Таким образом, по структуре и по содержанию я приближаюсь к невысказанному, не имеющему своего языка и голоса.

Я не умирал в газовой камере, поэтому последнее слово мне недоступно, но я считаю, что максимально близко подошел к смерти. Обо всем этом можно говорить, кино может говорить об этом на своем языке. Слово есть образ, и образ есть слово, в моей картине произошло это слияние.

Во второй части фильма есть сцена с парикмахером — это очень сложный и важный эпизод. Если сосредоточиться на нем, то станет понятен смысл всего фильма. Я знал, что один парикмахер, Абраам Бомба, некоторое время работал в лагере смерти Треблинка, стриг женщин перед тем, как они входили в газовые камеры. Я хотел непременно разыскать этого человека, это было чрезвычайно важно. Я знал, что он живет в Америке, в Нью-Йорке, и до сих пор работает парикмахером. Нашел его с большим трудом. В первый раз я пришел к нему с пустыми руками — без микрофона и кинокамеры, потому что чувствовал, что так и должно быть. Он рассказал мне страшные вещи. Постепенно между нами установилась тесная связь — своего рода братство.

Я понял, что в общении с ним мне и предстоит решить тот моральный вопрос, сделать выбор, о котором я говорил ранее.

Что будут чувствовать все эти выжившие евреи, если заставить их сразу говорить перед камерой? Я подумал, что прежде сам должен все о них узнать, поговорить с каждым подробно. И Бомба должен был заново пережить все, рассказывая свою историю перед камерой. Я спросил его, готов ли он стать героем моего фильма, и он согласился. Как минимум одного я уже добился — между нами установилось доверие. Прошло два с половиной года, и наконец я смог начать съемки. Приехал в Нью-Йорк только для того, чтобы встретиться с ним. Предварительно я звонил и писал ему, но он не ответил. Я снова не мог найти его. В его доме в Бронксе, на Пэлем-Паркуэй, жили уже другие люди, они сказали, что Бомба уехал в Израиль, и никто не знал, когда он вернется. Конечно, это была моя ошибка, я должен был держать с ним связь, но я не предполагал, что он решит уехать. Поиски сильно затянули съемки. Я отправился в Израиль, не представляя, как буду искать Бомбу. Потом догадался. Я знал, что он родился в Польше, в городе Ченстохова, и что в Израиле есть землячество польских городов. И действительно, мне удалось найти его адрес. Нужно было изменить план работы и снимать его сейчас же, пока он снова не уехал куда-нибудь.

«Шоа», 1985

Мы начали снимать в его домике у моря. Несмотря на довольно плохой английский, он оказался необыкновенным рассказчиком, меня поразили огромная сила его памяти и талант к повествованию. Я должен был снять его рассказ о том, как он стриг женщин, обреченных на смерть в газовых камерах.

Но чем ближе мы подходили к этой теме, тем больше он нервничал и тем более мне становилось не по себе. В то время он уже не был парикмахером, ушел на пенсию. Я снова почувствовал тяжесть морального выбора.

Я решил, что снимать нужно в парикмахерской. Бомба согласился. Но, конечно, я не мог снимать в женском салоне, это было бы непристойно и невыносимо и для него, и для меня. Так что он сам нашел мужской салон и клиента. Рядом работали другие парикмахеры. На протяжении всей сцены он стрижет мужчину, точнее, лишь делает вид, что стрижет, это лишь привычные движения. То, что он рассказывал, он, безусловно, очень тяжело переживал. Но чувства порождают жесты, а жесты рождают чувства. И я решил, что если поместить его в схожую, в привычную ситуацию, может быть, ему будет легче говорить. Бомба сам хотел рассказывать, свидетельствовать, я не принуждал его. Он начал очень холодным тоном, был абсолютно бесстрастен, словно речь шла о чем-то отвлеченном.

Иногда я задавал ему наводящие вопросы, например, что он чувствовал, когда в камеру входили обнаженные женщины и дети. Он не отвечал или уходил от ответа. Я задавал ему и совершенно дикие, неуместные вопросы, например, были ли в камере зеркала. Разумеется, это невозможно, но я думал, что это поможет ему говорить, сосредоточиться на воспоминаниях. Я попросил его сымитировать, как он стриг тех женщин. Он резкими жестами изобразил, как срезал пряди волос с макушки и висков. Таким образом, я подталкивал его, и сцена начала жить. Бомба говорил все более увлеченно, с подробностями, которых прежде избегал. Так что в этой сцене две части: первая, где он говорит словно о другом человеке, нейтрально, отстраненно, и вторая, где он преображается, возвращаясь в прошлое.

В итоге он все-таки ответил на мой вопрос о том, что он чувствовал, когда в камеру входили женщины. Он сказал:

«Знаете, когда день и ночь живешь рядом со смертью, у тебя не остается чувств, ты как бы сам умираешь и становишься неспособен чувствовать».

Вообще, такого рода съемки всегда опасны, никогда не знаешь, чего ждать от человека в следующий момент. Я увидел его слезы, но не стал выключать камеру. Эти слезы были ценны для меня как кровь, как печать истины, это произошло внезапно, как озарение.

«Шоа», 1985

И весь фильм «Шоа» — воплощенное воспоминание, фильм о воплощении. Впоследствии меня обвиняли в садизме за этот эпизод, но, повторю, я не принуждал его, я лишь говорил:

«Мы должны это сделать. Я знаю, как это тяжело, но мы должны продолжать, как бы трудно нам ни было».

Эта сцена незабываема как в фильме, так и в истории кино.

Несмотря на то, что прошло много лет с момента завершения съемок, восприятие фильма не меняется, он вне времени, он вечен. Его сердце бессмертно. Фильм предваряют строки:

«Действие начинается в наши дни».

«Наши дни» — это и 1985 год, когда вышел фильм, и 1942-й, когда началась эта трагедия, и любой день, когда зритель, начиная смотреть картину, входит, погружается в нее, переходя невидимую грань времени.

Записала Елена Паисова

Материал подготовлен на основе эксклюзивного интервью Клода Ланцмана для журнала «Искусство кино», а также фрагментов выступления режиссера на пресс-конференции, проведенной в рамках Международной ярмарки интеллектуальной литературы «Non/fiction» в декабре 2009 года. Опубликован в январском номере ИК за 2010 год под заголовком «Не вернуть к жизни, а умертвить снова»

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari