Первый сезон сериального номера «Искусства кино», «снятый» на карантине: от Сикстинской капеллы до «Мира Дикого Запада», от маньяков до политиков, от мини-сериалов к «новым романам»

Мамочка, шлюха и грязные истории: режиссер Жан Эсташ и его мир, летящий ко всем чертям

«Мамочка и шлюха» (реж. Жан Эсташ, 1973)

Станислав Луговой рассказывает о великом режиссере Жане Эсташе, который презирал и студенческую революцию 1968 года, и коллег по новой французской волне, а под конец жизни и самого себя.

Поражение

В 70-е годы прошлого века на культурный рынок Франции были «выброшены» так называемые новые философы. Эти совсем еще молодые люди искренне пытались понять, что же такое произошло в мае 1968 года, под какую теоретическую базу это можно подбить и какие вообще перспективы у леворадикальных идей. Недоброжелатели, впрочем, утверждали, что самой характерной чертой «новых философов» являлась способность полемизировать с тем или иным автором при полном незнании его работ. Один из столпов этого движения Бернар-Анри Леви в книге «Варварство с человеческим лицом» пишет: 

«Если бы существовала энциклопедия, я бы мечтал написать в словаре для 2000 года: «Социализм, имя существительное, мужского рода, употребляется в сфере культуры. Родился в Париже в 1848 году, умер в Париже в 1968-м».

Действительно, время шестидесятнического идеализма кончилось. Нахлынуло всеобщее чувство обманутости. Краха истеблишмента, в расчете на который возводились студенческие баррикады, не произошло. Капитализм выстоял, нагло и беспощадно обнажив тем самым всю тщетность и наивность усилий, потраченных на его свержение. План дальнейших действий, и до поражения революции достаточно невнятный (не всерьез же они верили в воцарение маоизма на французской земле), стал совсем уж туманным. Действительно, дальше-то что? 

Да, ненавистный, казавшийся вечным генерал Де Голль, развязавший «восстановление общественного порядка» (войну) в Алжире, развернувший нескончаемую гонку вооружений, распространивший государственную монополию на телевидение и радио и чуть было под шумок не аннексировавший лакомый средиземноморский кусочек — княжество Монако — наконец ушел в отставку. 

«13.05.58–13.05.68 — пора уходить, Шарль!» 

— звучал один из лозунгов звонкого мая 1968. Уже на следующий год цель, казалось, была достигнута. Неадекватно авторитарный и вконец несовременный политик отошел от дел. В Елисейском дворце воцарился Жорж Помпиду, верный деголлевский соратник, взявший курс на «модернизацию» Франции, но придерживавшийся при этом прежнего политического курса. Все пополыхало, подымилось, потухло да и вернулось на круги своя. Баррикады разобраны, в разбитые витрины вставлены новые стекла, университетские лекции возобновились, сессии сданы, впереди студентов-революционеров ждала работа в офисе. 

 «Новые философы» судорожно пытаются осмыслить этот форменный казус и приходят к неутешительным выводам. Поражение майских выступлений — это смерть самой революционной идеи, отблеск бессмысленности политического противостояния с силами власти и символ невозможности создания нового идеального общества, за которое следовало бы бороться и проливать кровь на баррикадах.

 Тот же Бернар-Анри Леви заявил:

«Прежде я верил вместе со всеми в радостную и освободительную революцию как в единственно стоящее благо. Я хотел политики и вмешивался в нее. Теперь я солдат, не верящий в победу».

Отчаяние и разочарование в иллюзиях, которые во Франции принято называть «гошистскими» (от слова gauche — левый), не могло не отразиться на всеобщих настроениях культуры. Пессимизм, растерянность и покаянная переоценка своих прежних взглядов становятся ее постоянными лейтмотивами.

«Для нас больше нет заботы создавать кино во имя будущей справедливости, социальной, налоговой или иной. Во имя женщин. Молодежи. Португальцев, малийцев. Интеллектуалов. Сенегальцев. Нет больше заботы делать фильмы страха. Революции. Диктатуры пролетариата. Свободы. Ваших пугал. Любви. Нет больше заботы.
Нет больше заботы делать киношное кино. Теперь ни во что не верят. Верят ни во что.
Нет больше заботы делать ваше кино. Нет заботы. Нужно делать кино знания вот этого: нет больше заботы.
И пусть кино летит ко всем чертям, к своей гибели, это и есть единственное кино. И пусть весь мир летит ко всем чертям, к своей гибели, это и есть единственная политика».

Эти строки, которые можно рассматривать как эпитафию всему бунтарству 60-х, были напечатаны в специальном рекламном буклете, изданном в качестве пояснительной записки к фильму «Грузовик» бывшей коммунистки Маргерит Дюрас.

Кинематограф отозвался на поражение революции 1968-го. К началу 70-х годов на экраны вырвались сразу несколько фильмов, в той или иной мере отражавших эпоху разочарования. 

  • Шестидесятническому похмелью посвящено «Последнее танго в Париже» (1972) Бертолуччи, в котором бывший центр революционного движения предстает в трагических тонах, находя выход лишь в исступленных соитиях.
  • Своеобразный отклик на Красный май можно найти и в картине одного из главных его активистов Луи Маля «Шум в сердце» (1971) про увлеченного левыми идеями французского подростка Лорана Шевалье и его инцестуозную связь с родной матерью. Последнее табу пало, борьба «отцов и детей» приобрела крайне перверсивные формы. Учитывая, что действие фильма происходит в середине 50-х, представить повзрослевшего главного героя на парижских баррикадах совсем не сложно.

Примерно в том же ключе следует рассматривать и привлечение к сексуальным играм малолетних детей 68 года в скандальной картине Душана Макавеева «Сладкий фильм» (1974). Анна Планета заманит их на корабль с гигантской головой Карла Маркса на гальюне, соблазнит сладостями и обнаженным телом. Затем детские трупы найдут в пластиковых пакетах на берегу амстердамских каналов. Революция пожирает своих детей — постулат, не требующий доказательств.

Кажется, что в этот ряд совершенно не вписываются картины главного «неограненного алмаза» французского кино — Жана Эсташа. Вопреки их скандальному шлейфу, они не гонятся за шоковыми визуальными эффектами, не стремятся жестко изнасиловать зрителя. Но на самом деле его фильмы ровно о том же — о крахе иллюзий и неприятном процессе взросления и расставания с миражами. Недаром во Франции они считаются лучшим отражением 1968 года, несмотря на то, что там нет ни революционных лозунгов, ни красных флагов, ни бутылок с коктейлем Молотова, летящих в полицейские отряды.

«Дед Мороз с голубыми глазами» (реж. Жан Эсташ, 1967)

Жан Эсташ. Воздаяние простолюдина

Впрочем, нельзя сказать, что Эсташ был в самом деле разочарован поражением революции 1968 года. Разочарования не было, потому что, в отличие от своих более именитых коллег по французскому кинематографическому цеху (Годара, Маля, Трюффо), он никогда не был ей очарован. Высоким штилем обсуждать марксизм и играться в Троцкого, Мао и Че Гевару могли умники из журнала Cahiers du Cinéma, зятья кинопродюсеров, учившиеся на политологов и происходившие из семей швейцарских банкиров и врачей с собственными частными клиниками. Эсташ был совсем из другого теста.

Плебей и простолюдин, провинциал родом из города Пессак в пригороде Бордо, сын простых французских работяг, единственным образованием которого (он даже школу не смог окончить) были курсы электриков. В свое время перебрался в Париж, чтобы служить рабочим на железной дороге. Когда его хотели загрести в армию и отправить в Алжир, Эсташ вскрыл себе вены и год пролежал в психушке. Зато потом, по выходным, он начал посещать Французскую Синематеку, а затем женился на Жанне Делос, по счастливой случайности оказавшейся секретаршей в том самом Cahiers du Cinéma, прибежище синефилов-снобов-гошистов. Жан Эсташ ежедневно заходил в редакцию, чтобы забрать жену после работы. Редактор журнала и один из ведущих режиссеров новой волны Эрик Ромер заметил, что безымянный пролетарий приходит за женой все раньше, осторожно прислушиваясь к происходящему и даже осмеливаясь вставлять редкие реплики в споры мэтров кинокритики. Убедившись в том, что синематечное самообразование пошло возомнившему о себе морлоку на пользу, Ромер нанимает его ассистентом. Жан-Люк Годар дает ему эпизодическую роль вооруженного пистолетом автостопщика в «Уик-энде», докопавшегося до двух перепуганных буржуа, где он плетет постмодернистские словеса, в которых гопнический лексикон сочетается с играми в образованщину:

«Бог — старый педик, трахнул Александра Дюма, и на свет появился Жозеф Бальзамо! Как ваша фамилия, мадам?»

Кажется, что примерно так позже будут общаться герои фильмов самого Эсташа. 

Попутно супруга Эсташа начинает потихоньку подворовывать деньги в бухгалтерии журнала Cahiers du Cinema, собирая мужу бюджет для его дебютного фильма. Совместно с Полем Веккиали он снимает первую короткометражку «Плохая компания/У Робинзона» (1963, выпущен в 1967-м). Фильм, снятый на пленку отвратительного качества, рассказывает о двух бесконечно точащих лясы бездельниках, главной целью которых было подцепить какую-нибудь девицу парижским воскресным вечером. Они встречают бесцельно бродящую по улице особу заметно их старше и приводят ее в танцевальный бар «Робинзон». Она излишне откровенно делится нелицеприятными подробностями своей биографии, рассказывает о том, что работы и постоянного места жительства у нее нет, поэтому ночует в отеле, с мужем она в разводе, а детей сдала в приют. В баре подвыпившая новая знакомая постоянно танцует с другим мужчиной. Приятели не испытывают к ней особого интереса, но уязвлены до глубины души и в отместку крадут у нее кошелек. На украденные деньги они напиваются вдрызг, а на утро отправляют кошелек к ней в гостиницу. Без денег, разумеется, но хотя бы с фотографиями ее детей. Вот и вся история. Простая и без изысков, формально попадающая под определение захватившего в начале 60-х весь мир «правдивого кино», или «синема верите», флагманами которого были Жан Руш и Крис Маркер.

Несколько лет спустя Эсташ снимет в городе Нарбонн второй короткометражный фильм «Дед Мороз с голубыми глазами». Пленка будет уже значительно лучше, так как ее украли со съемок фильма «Мужское-женское» Жана-Люка Годара. Из той же картины в «Деда Мороза» перекочует и Жан-Пьер Лео, уже успевший к моменту съемок стать главным актером французской новой волны. Как и в «Плохой компании», герои нового фильма Даниэль (Жан-Пьер Лео) и Дюма (Жерар Циммерман) — безработные лоботрясы, которые болтаются по барам и пытаются клеить девочек. Пределом мечтаний для них является модное пальто-дафлкот с капюшоном, почти как у героев другого «потерянного поколения» в шахназаровском «Курьере» 20 лет спустя . Для осуществления мечты Даниэль соглашается на предложение уличного фотографа переодеться в костюм Деда Мороза и позировать для фото с прохожими. В результате маскарадное одеяние помогает ему обниматься с малознакомыми девушками. А пока в его обычной одежде девушки его всерьез не воспринимают, что приводит к неудачной попытке грустного секса на холодной набережной. Впрочем: 

«В результате я остался доволен, что у меня ничего не получилось. Пришлось бы вести ее на танцы или в кино, а значит, тратить уже отложенные деньги. К тому же я не хотел, чтобы меня видели с ней».

Пальто Даниэль все-таки купит, и когда ему придется снять его в ресторане, он почувствует себя скованно. Предмет одежды становится символом человеческого достоинства, совсем как шинель для Акакия Акакиевича, принадлежности к какой-то определенной касте. Однако приобретение вожделенного элемента гардероба не приносит ни счастья, ни содержания, ни каких-либо существенных перемен в жизни. Снова пустынные улицы, бессмысленные друзья и притворно бравурное скандирование «В бордель! В бордель! В бордель!», растворяющееся в зимней ночи.

Все происходящее можно рассматривать как совершенно безыдейную зарисовку, но в интервью, посвященном выходу фильма, Жан Эсташ впервые высказывается о своем отношении к царившей среди его коллег идеологической моде:

«Когда жрать нечего, не думаешь о марксизме, думаешь о жратве. Когда ты совсем один, когда нечего курить, негде спать, об идеологии не заботишься. Когда одежда протерлась до дыр, не заботишься ни о чем, кроме как самом насущном. Все прочие заботы, идеологические или метафизические, это мелкобуржуазная роскошь».

Сказать такое в пору, когда все мечтают о революции, зачитываются «Историей безумия в классическую эпоху» Мишеля Фуко и «Красными книжечками» Мао Цзэдуна было по меньшей мере эпатажно. В случае Эсташа это было совершенно искренне. Фиговые листки левизны, прикрывающие всю насквозь буржуазную сущность собратьев по ремеслу, явно его раздражали. 

«Скромница из Пессака» (реж. Жан Эсташ, 1968)

В тот самый момент, когда в разгар рокового Красного мая 1968 года все ринулись на баррикады, Эсташ внезапно уезжает из Парижа в родной город Пессак и обращается к документалистике. В «Скромнице из Пессака», авторемейк которой он сделает в 1979-м, рассказывается о ежегодной, существующей с 1896 года церемонии по избранию муниципалитетом самой достойной и добродетельной девы. Сначала на звание «Скромницы» претендуют четверо участниц, но городское жюри одну из них отсеивает, так как, несмотря на все ее достоинства и высокую нравственность, она происходит из семьи алкоголиков. Затем следует процесс избрания «лучшей» и дальнейшее празднование коронации. Эсташ словно нарочно бежит от всех дискурсов, идеологических баталий и противостояний с полицией лишь с одной целью — бесстрастно запечатлеть реальность, не добавляя к тому ни морали, ни критики.

«Свинья» (реж. Жан Эсташ, 1970)

После этой скромной, полностью соответствующей названию картины Жан Эсташ снимает документалку «Свинья», рассказывающую о поросячьей жизни после смерти. В начале фильма французские фермеры перерезают свинье горло, собирая брызгающую кровь в ведро (как тут в очередной раз не вспомнить «Дау. Дегенерацию»), затем в течение часа разделывают, готовят фарш, колбасы; собираются за праздничным столом, едят, пьянствуют и поют песни.

«Номер ноль» (реж. Жан Эсташ, 1971)

Следующей работой Эсташа становится фильм-интервью «Номер ноль (Одетта Робер)», снятый с помощью двух стационарных камер, позволяющих запечатлеть два часа «реального времени». На протяжении всего фильма режиссер беседует со своей старой бабушкой Одеттой Робер, периодически подливая ей вино и прикуривая сигареты. Она вспоминает жизнь: 

  • как расквиталась с любовницей деда, срезав ее роскошные локоны и бросив ему в тарелку; 
  • как после войны ей приходилось подрабатывать нянькой для детей, рожденных от «бошей»; 
  • как чуть не сгорела в пожаре, прижимая ребенка к груди; 
  • как ее ненавидела мачеха, выбрасывала ее кукол, пудреницу и гербарий, а один раз изрезала ножницами ее платье.

Просто жизнь, с радостями, горестями, но только жизнь, ничего более. Фактически хоум-видео, которое Эсташ решился продемонстрировать только в узком семейном кругу. Лишь в 2003 году культовый португальский режиссер Педру Кошта, услышавший о существовании этого фильма от Жан-Мари Штрауба, находит, восстанавливает пленку и выпускает картину в прокат. 

После того Эсташ берет тайм-аут, будто набираясь сил для того, чтобы спустя несколько лет вывести в свет свое главное произведение. 

«Мамочка и шлюха» (реж. Жан Эсташ, 1973)

«Мамочка и шлюха»

Злая шутка, тянущаяся три часа 40 минут, известная под названием «Мамочка и шлюха», появилась вовремя. Май на календаре 1968 года неуклонно катился к своему завершению. Де Голль возвращается в пошатнувшееся президентское кресло и в качестве компромисса бросает электорату кость в виде досрочных парламентских выборов. Народ, предательски наплевав на развязанную ради его свобод борьбу и на все анархо-коммунистические идеалы, выбирает обещанное возвращение стабильности и голосует за голлистов. Май сменяется июнем, а затем и июлем с его главным французским праздником — Днем взятия Бастилии. 14 июля 1968 года в Латинском квартале прошла последняя студенческая демонстрация. Полиция вновь жестко разогнала активистов, но на сей раз всеобщая солидарность куда-то улетучилась. Новых акций протеста не последовало. Де Голль остается у власти почти на год. Революции не случилось, все устали.

Об этой усталости Эсташ и решил рассказать в «Мамочке и шлюхе». Время пришло, пора было все переосмыслить.

Парадоксальным образом, в фильме о 1968 годе почти ни слова:

«Однажды в мае 68-го в кафе было много народу, и все плакали. Плакало все кафе. Было очень красиво. Взорвалась бомба со слезоточивым газом. Если бы я не ходил туда каждое утро, то не увидел бы этого»

Вот практически и все. Воспоминание — яркий блик, причем не о борьбе, не о баррикадах и не об идеологии, лишь о коротком эпизоде, одном из тех, которые складываются в мозаику памяти о лучшем периоде в твоей жизни, когда ты был молод и еще во что-то верил.

Чарующая панорама Парижа, снятая ручной камерой на черно-белую 16-мм кинопленку. Оператор Пьер Ломм намеренно тянет время, снимая долгие, документальные кадры реальной жизни: бульвары, дома, квартиры, магазины, и, самое главное, кафе — эти уютные фаланстеры для бесконечных пустых диалогов.

Словно извиняясь перед Годаром за украденную со съемок «Мужского-женского» пленку, Эсташ снял своего рода парафраз того давнего фильма. Кажется, что годаровский Поль (Жан-Пьер Лео) с его революционными увлечениями, нонконформизмом, поэзией и нескончаемыми разговорами на самом деле не сиганул из окна, как это произошло в финале «Мужского-женского», а повзрослел и стал разочарованным и капризным Александром (также Жан-Пьер Лео), оставив при себе лишь странную болтовню в кафе. То расскажет про какого-то мужика, стремившегося походить на Бельмондо, то про его друга, который хотел, чтобы ему ампутировали правую руку и залили формальдегидом, чтобы хранить в качестве сувенира с надписью: «Моя рука... годы жизни 1940–1972», то по поводу и без цитирует писателя Жоржа Бернаноса. Дни, проведенные Жаном Эсташем в Синематеке и редакции Cahiers du Cinéma, также дают о себе знать: Александр поминает режиссеров Робера Брессона и Фридриха Вильгельма Мурнау, а во время свидания ведет девушку на фильм «Рабочий класс идет в рай» Элио Петри.

Эсташ глядит на поверженного левака совершенно безжалостным взглядом. Свободолюбие деградировало и приняло формы крайней пассивности. Александр вырос в классического мудака. Безработный, живущий за счет своей более взрослой сожительницы Мари (Бернадетт Лафон), хозяйки небольшого бутика, олицетворяющей заявленную в названии «мамочку». Он одалживает автомобиль у соседки и отправляется в ежедневное кочевье по таким же друзьям-трутням, любовницам и посиделкам, чтобы окунуться в нескончаемый, но пустой речитатив, сочетающий в себе сленг, площадную ругань и обертоны высокой литературы о смысле жизни, любви и искусства. Эгоистичный инфантил, уверенный, что его невозможно не любить, а те, кто причиняют ему боль, непременно плохо закончат.

Во время прогулки Александр встречает медсестру Веронику (Франсуаза Лебрун), собственно «шлюху». Кажется, что Эсташ высмеивает здесь еще одно левацкое увлечение 60-х — фрейдизм. В картине явно описывается то, что Зигмунд Фрейд называл комплексом Мадонны и блудницы, одной из форм «психической импотенции». По венскому психоаналитику, мужчины с таким комплексом не могут желать женщин из первой категории и в то же время страстно хотят секса с женщинами из второй.

Однако на самом деле этот фильм глубоко автобиографичен. В 1967 году Жан Эсташ расстается с женой, той самой секретаршей из журнала Cahiers, переживает страстный роман с юной студенткой Франсуазой Лебрун, сыгравшей в «Мамочке и шлюхе» Веронику, параллельно крутит болезненные романы с художницей по костюмам Екатериной Гарнье и медсестрой Мариной Матушевской. «Мамочка и шлюха» попадает в основной конкурс Каннского кинофестиваля. Несмотря на негативные отзывы некоторых критиков, близоруко упрекнувших фильм в «несовременности» и «женоненавистничестве», а также откровенно враждебном к нему отношении со стороны тогдашней председательницы жюри Ингрид Бергман, «Мамочка и шлюха» получает вторую по значимости награду — Гран-при жюри. 

Сразу после окончания Канн, Екатерина Гарнье покончит жизнь самоубийством, оставив предсмертную записку: 

«Фильм возвышенный. Оставь все как есть». 

Эсташ попадает в психиатрическую лечебницу.

«Это единственный из моих фильмов, который я ненавижу. Он слишком много говорит мне о самом себе»,

— напишет Жан Эсташ позже.

Попытка любви втроем потерпит крах. Слабое мужское начало не может ужиться с двумя сильными женщинами одновременно. Вслед за революцией социальной также не состоялась революция сексуальная. Первая же сцена близости между Александром и Вероникой оборачивается нелепым фиаско. Возбужденный мужчина пропихнет гинекологический тампон куда-то вглубь организма:

«Черт! Мне придется опять идти к гинекологу и говорить тихим милым голосом: «Не понимаю, что произошло, я потеряла тампон». Черт! Вы хоть понимаете, он может выйти у меня из ноздри! Я же сказала, что не хочу секса!»

Мужчины наивно предполагали, что сексуальная революция сделает женщин более доступными. Эмансипация оказалась лишь камуфляжем. В ответ на это «шлюха» Вероника произносит гневную филиппику об отвращении к жизни, в которой прозвучат слова:

«Единственная прекрасная вещь — это трахаться с теми, кого вы действительно любите».

Капризный ребенок Александр все же наберется смелости и признается в любви вдрызг пьяной Веронике. Веронику стошнит. Конец фильма.

«Мои маленькие влюбленности» (реж. Жан Эсташ, 1974)

«Мои маленькие влюбленности»

Практически одновременно, не сговариваясь, несколько ведущих мировых режиссеров обращаются к теме собственного детства. Федерико Феллини снимает «Амаркорд», Андрей Тарковский — «Зеркало». Параллельно Жан Эсташ приходит в себя после клиники и приступает к съемкам следующего фильма «Мои маленькие влюбленности», также построенном на автобиографических мотивах.

12-летний Даниэль (Мартин Лоб, позже сыгравший вместе с Евой Ионеско и Ларой Вендел в откровенно педофильском «Распутном детстве»), лазает по деревьям, прижимается к девочкам во время причастия в церкви, ложится на стекло, подражая циркачам, и бьет одноклассников в живот. Мы наблюдаем его где-то между детством и юностью, со всеми тихими тонкостями этого удивительного переходного возраста.

Как сказал Эсташ своему коллеге-режиссеру Люку Мулле: 

«Я хочу реконструировать мое детство. Каждую стену, каждое дерево, каждый фонарный столб».

Сюжет не так важен, главное — чувственная фактура прошлого, проведенного в сельском Пессаке и индустриальном Нарбонне на берегу Средиземного моря. 

Замысел «Моих маленьких влюбленностей» вынашивался Эсташем давно, но лишь после относительного успеха «Мамочки и шлюхи» он смог получить финансирование. В результате этот фильм стал самым дорогим в его карьере. 

Даниэль живет в Пессаке начала 1950-х со своей бабушкой (Жаклин Дюфранн). Его жизнь — это прогулки по проселочным дорогам, стрельба из игрушечного пистолетика по игнорирующим его девочкам и бессмысленное (потому что может!) избиение кроткого одноклассника. Затем в город прибывает мать (звезда фильмов Фассбиндера Ингрид Кавен) вместе со своим угрюмым новым любовником, испанским гастарбайтером Хосе (Дионис Масколо). В Нарбонне Даниэля вытащат из школы и отправят служить в мастерскую по ремонту мопедов. Начало суровой пролетарской жизни, как и было предрешено. Наполненные теплым воздухом просторы Пессака сменяются теснотой рабочих кварталов, а прерванное детство — адаптацией к одиночеству. 

Комментируя фильм, Люк Мулле писал: 

«Бабушка и дедушка играли важную роль в жизни многих французских кинематографистов этого периода. Поколение, родившееся в 20-х годах, часто отправляло своих детей в деревню, к бабушкам и дедушкам: это позволило детям лучше питаться в годы немецкой оккупации, а родителям наслаждаться жизнью сразу после войны. Результатом стало почтение к бабушке и дедушке и отказ от отца и матери кризис, который оплодотворил целый ряд художественных карьер». 

Как и герой фильма, Эсташ родился в 1938 году в Пессаке, воспитывался бабушкой и переехал в Нарбонн с матерью, когда ему было около 12 лет. Бабушка — символ любви, она снисходительна и утешит, если что. Солнечный свет течет через ее сельский дом, который содержится в чистоте.

Фигура матери же появляется для того, чтобы вывести его из утопии детства в суровую реальность. Отец Даниэля пропал или умер, мать копит деньги, выполняя швейные заказы. Хосе — поденщик на сезонных фермерских работах, слишком устал, чтобы разговаривать. Даниэль переезжает в тесную двухкомнатную квартиру и спит на полу. Он не может посещать школу, потому что мать не в состоянии купить ему учебники. Обои скручиваются, от экрана исходит запах плесени. Все слишком заняты работой, чтобы замечать мальчика. Зато есть улица и кинотеатры — места для уединения среди людей.

Финальные эпизоды застают Дэниела дома во время отпуска в Пессаке. Его старые друзья все еще дети, а Даниэль — безвозвратно состарившийся подросток. Эту потерю невозможно восполнить, и все, что остается, — поведать о ней с тихой грустью, что Эсташ и делает.

Фильм попадает в конкурс Московского международного кинофестиваля 1975 года, где соперничает (были ведь времена) с картинами Акиры Куросавы («Дерсу Узала»), Анджея Вайды («Земля обетованная»), Этторе Сколы («Мы так любили друг друга») и Золтана Фабри («141 минута из «Незавершенной фразы»), но ничего не выигрывает. На родине социалистической революции пролетарскую исповедь не оценили. Во Франции фильм проваливается в прокате.

«Грязная история» (реж. Жан Эсташ, 1977)

«Грязная история»

Постепенно Эсташем овладевает все большее разочарование, что отражается и на последней его яркой работе — «Грязной истории». 

 Основное действие не показывается, а рассказывается. На экране небольшая группа людей, собравшаяся в богатой гостинной, несколько мужчин, женщин и рассказчик (Микаэль Лонсдаль), занимающий окруживших его слушателей повествованием о «забавной» истории, которая, возможно, даже «автобиографична». Он повествует о некоем месье, которому его приятель, «профессионал извращений, учитель извращений», поведал, что в часто посещаемом им ресторане можно пойти в туалет и обнаружить там дырочку. Дырочка позволяла, если любопытствующий почти ложился на пол, «как молящийся мусульманин», и прижимался щекой к полу, подсматривать, что происходит в соседнем дамском туалете. 

«Без страданий нет удовольствий». 

Пойдя в туалет, рассказчик действительно обнаруживает дырочку. А затем начинает навещать злачное место каждый день и подглядывать в дырочку все продолжительнее, оценивая красоту женских половых органов. 

«Нас дурачили последние 4000 лет. Красота лишь в том, что между ног. Остальное не имеет значения». 

Наконец ему стало казаться, что и он сам, и ресторан, и вообще весь мир созданы только для этой вот дырочки. Для наблюдения за миром достаточно только воображаемой дыры в туалете, да и весь мир сведен до этой дыры.

Несмотря на наличие нескольких сценариев, находить финансирование на новые картины режиссеру становится все труднее. Наступает эпоха блокбастеров, куда режиссерская манера Эсташа явно не вписывается. Его удел — интеллектуальное гетто. Режиссер погружается в депрессию.

«Мамочка и шлюха» (реж. Жан Эсташ, 1973)

Стучите так, чтобы и мертвый проснулся

В мае 1981 года Жан Эсташ падает с террасы в Греции и ломает ногу. Вернувшись домой, он узнает, что никогда больше не сможет полноценно двигаться. Эсташ злоупотребляет алкоголем и наркотиками, запирается в доме, записывает телевизионные передачи и фильмы на видеомагнитофон и просматривает их по ночам.

Как писал Жан-Андре Фьески,

«он закончил, почти как Мабузе. Его квартира в конце жизни все больше напоминала отель «Луксор» у Ланга: небольшое пространство, в котором все время работал магнитофон, систематически записывались разговоры по телефону… Он жил в прямом эфире и в то же время с небольшой отсрочкой для записи и для последующего ее прослушивания».

Он записывает все в дневнике «Потерянная боль», где отмечает: 

«Я часто хотел, чтобы новое пробуждение ото сна стало возрождением, чтобы снова ощутить все, радости, печали, все-все. Сегодня я считаю, что будильник слишком большой или слишком опасный для такого человека как я. Я верю, что эта дверь блаженства, которая посещает меня во сне, может быть только дверью смерти». 

5 ноября 1981 года он выстрелил себе в сердце из охотничьего ружья. На двери была прикреплена записка:

«Стучите громче. Стучите так, чтоб и мертвый проснулся».

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari