Новый номер «Искусства кино»: путеводитель по фильмам «Дау», хиты Берлинале и лауреаты «Оскара»-2019

Марлон Брандо: кого он играл и кем был на самом деле

Марлон Брандо в 1963 году © U.S. Information Agency. Press and Publications Service

95 лет прошло со дня рождения Марлона Брандо, видимо, величайшего актера XX века. Публикуем сокращенный трактат, написанный для журнала «Искусство кино» Яном Березницким об актерском методе и самовыражении Брандо. Анализу подвергаются главные картины, вышедшие до середины семидесятых: без «Апокалипсиса сегодня» и «Последнего танго в Париже» (о них поговорим отдельно), все заканчивается на «Крестном отце».

Я тоже начинаю ощущать неодолимую потребность стать дикарем и сотворить новый мир.Эпиграф к пьесе Теннесси Уильямса «Орфей спускается в ад» — цитата из письма Августа Стриндберга Полю Гогену. Роль Орфея была написана в расчете на исполнение ее Марлоном Брандо; актер сыграл эту роль в экранной версии пьесы — фильме «Беглецы» (прим. автора)

Брандо и его экранный антипод

Есть все основания принять за точку отсчета при разговоре о кинематографическом Брандо роль Стэнли Ковальского в экранной версии «Трамвая «Желание» (1951). Фильм, как и предшествовавший ему спектакль, был поставлен режиссером Элиа Казаном, и Брандо повторил здесь сценическую работу четырехлетней давности. Ту, с которой началась его слава. И не только слава — легенда.

Стэнли-животное, Стэнли-хам, Стэнли-недочеловек. Перечень уничижительных эпитетов, которыми в сердцах награждает Стэнли Ковальского его свояченица Бланш, легко продолжить. И как бы неотразимо обаятелен в своем царственно-небрежном мужском великолепии, в своей пусть животной, но естественной цельности ни был экранный (и, можно не сомневаться, сценический) Стэнли, правоту Бланш оспорить трудно.

Молодой актер с такой свободой, с таким глубинным постижением характера, с такой художественной легкостью воплотил все темное и дикое в своем герое, словно и воплощать ничего не пришлось: «я в предлагаемых обстоятельствах». Именно так это и было воспринято тогда. Художественная естественность, с какою актер воплотил на сцене и на экране дикарскую естественность Стэнли, была принята за его, Брандо, естественность. Неандертальская примитивность духовного мира Стэнли, грубость и необузданность, его эмоций, нравственная неразвитость — все это было приписано самому актеру.

Отождествлению в немалой мере способствовала и вызывающая манера поведения самого Брандо. Его бурное неприятие авторитетов и традиций, юношеский максимализм и склонность к эпатажу, ершистость, дерзость, нежелание подчинить себя тому десятилетиями вырабатывавшемуся канону, какой предписывал восходящей голливудской (или бродвейской) звезде цепко держаться за собственный успех и, превыше всего на свете ценя свое положение восходящей звезды, соответствующим образом вести себя по отношению к тем, от кого зависят дальнейшие успехи, дальнейшее восхождение.

Был создан миф Марлона Брандо. Двойника своего экранного героя. Неряхи. Грубияна. Дикаря. Создание этого мифа имело и творческие последствия. Предложения сниматься сыпались одно за другим, но каждое из них основывалось на представлении о нем, как о типажном актере. Киногерой раннего Брандо был — уже в самом сценарном замысле — человеком неотесанным, грубым. В сущности, дикарем.

Впрочем, нет худа без добра. Добром было то, что все эти работы Марлону Брандо посчастливилось сделать под руководством крупных мастеров кинорежиссуры и на полноценном литературном материале. А полноценный материал потому, в частности, и называется полноценным, что он дает возможность талантливому актеру, даже в тех случаях, когда образы, которые ему предстоит создать, «выдержаны в одной цветовой гамме» (выражение Брандо), предельно разнообразить оттенки — воплощать каждый раз заново живой и неповторимый человеческий характер на экране.

Брандо воспользовался этой возможностью сполна. Даже в Стэнли Ковальском — прообразе и прародителе всех последующих «дикарей» Марлона Брандо — более всего поражает сегодня не его (актерски воссозданное) дикарство, но свойство, казалось бы, прямо противоположное. Свойство, которое — как выяснится впоследствии — будет присуще в той или иной мере действительно каждому из персонажей Брандо.

Лучше всего, вероятно, определить это свойство как поэтичность, лиризм.

Стэнли и поэтичность! Сочетание это кажется не просто чудовищно неправдоподобным, но абсурдным, оскорбительным, ставящим с ног на голову весь конфликт пьесы: столкновение между победительным хамством недочеловека Стэнли Ковальского и той поэзией растоптанной человечности, поэзией ущерба и увяданья, какая воплощена в пьесе (и в фильме) в образе Бланш Дюбуа. Столкновение, оканчивающееся торжеством Хама: в ночь, когда отведенная им в больницу жена вот-вот должна разродиться, Стэнли, оставшийся дома наедине со свояченицей, насилует ее, а через несколько дней, когда жена с новорожденным уже дома, равнодушно смотрит, как добитую им жертву увозят в сумасшедший дом. И, однако, конфликт остался в фильме конфликтом. Просто обрел объемность и глубину. Вполне однозначную, суть своего героя (самец, недочеловек) Брандо сумел просветить подспудными, едва-едва мерцающими отблесками потаенной, скрытой поэтичности.

Поэтичность и социальность (в данном случае точнее было бы, наверно, сказать: подспудная, стихийная поэтичность и подспудная же, стихийная социальность). — вот те свойства актерского дарования Брандо, которые проявились уже в первой его значительной работе.

Неприрученный Брандо

Перед экранным «Трамваем» Брандо сыграл инвалида второй мировой войны Кена в фильме «Мужчины» (1950). По сюжетной схеме история Кена — это рассказ о замкнувшемся, ушедшем в себя, ожесточенном своим несчастьем человеке, который участием и терпимостью окружающих был исцелен, возвращен к жизни. Случай его Кена авторы (сценарист Карл Формен, постановщик Фред Циннеман) рассматривают как случай патологический. Недаром в госпитальной палате для парализованных, где происходит действие, он один такой. Все прочие переносят свое несчастье бодро и мужественно.

«Мужчины» (1950)

Однако необычайная правда физического существования здесь не самоцель. Самое, быть может, поразительное в этих сценах то, что актер ни на секунду не предоставляет, нам возможности посочувствовать его герою. Когда озверевший, от боли Кен в бешенстве рычит: «Убирайся!» пришедшей навестить его невесте, злишься, досадуешь, негодуешь не только на нее — ангелицу с сострадательно-кротким выражением, лица, — но и на него, одичавшего и почти утратившего человеческий облик.

А Брандо так сыграл Кена, что в бодрости и мужественности его соседей по палате ощущаешь вдруг что-то слащавое. Во всеобщей благожелательной умиленности и кроткой снисходительности — нечто почти бесчеловечное. В самом же Кене — каким бы антипатичным в своей действительно патологической, вызывающе агрессивной ожесточенности он нам ни казался — прозреваешь вдруг подлинную человечность. Пусть таящуюся под спудом, но неизмеримо более ценную, чем та человечность напоказ, которую ничего не стоит расточать окружающим.

Ибо они — все как на подбор милые и симпатичные — не прошли через то, через что прошел он. Они способны к состраданию. Он, одичавший и злой, быть может, не способен пока к этому чувству. Но страдание, ожесточив его душу, посеяло вместе с тем в ней те горькие семена трудной, высокой человечности, которые и суть залог его исцеления. Пусть Кен несправедлив в своей ненависти к искренне расположенным к нему доброжелателям. Пусть он даже неприятен в своем ощетинившемся отщепенстве, в своей угрюмой неприрученности. Может быть, именно она, эта неприрученность, эта способность к бунту и станет тем живительным источником, который будет способствовать его возрождению как человека.

***

После «Трамвая» Брандо одного из руководителей мексиканской революции 10-х годов нашего века в фильме «Вива, Сапата!» (1952). Ни в чем не схожие друг с другом, оба эти персонажа несли тем не менее одну и ту же внутреннюю тему. Тему «неприрученности». Оба были скроены не по общей мерке. И оба противостояли попыткам подогнать их под эту мерку, приручить.

Рассказ об Эмилиано Сапате, одном из руководителей крестьянского революционного движения в Мексике 10-х годов нашего века, сценарист Джон Стейнбек построил (а режиссер Элиа Казан снял) как фильм-размышление. О судьбе личности в эпоху революционных потрясений.

Сапате, каким его играет Брандо, легко дышится в «воздухе эпохи». Воздухе революции. Революция и справедливость для него синонимы. Неграмотный крестьянин, ничего не смыслящий в механике политической борьбы, он руководим во всех своих поступках, во всех своих «да» и «нет» безошибочным нравственным- чутьем. Нравственно для Сапаты все то, и только то, что служит интересам народа. Таких же бедняков крестьян, как а он сам.

«Я не для себя», — с чуть недоуменным смущением произносит Сапата-Брандо, когда Антонио Мадера, вчерашний соратник по революционной борьбе, а ныне президент республики, торжественно объявляет, что его, Эмилиано Сапату, всю жизнь мечтавшего о собственном хозяйстве, победившая революция жалует собственным ранчо. Брандо не расцвечивает реплику, не «подает» ее.

Одной из самых выразительных в исполнении Брандо становится сцена, где герой его ловит себя на том, что и он сам едва было не сделал эти роковые полшага от «не для себя» к «для себя».

Назначенный на какую-то высокую должность, он принимает делегацию крестьян-бедняков штата Морено. Штата, где он и сам когда-то крестьянствовал. Расплывшись в счастливой улыбке, он широким легким шагом идет им навстречу. И с той же наивно-счастливой улыбкой задает вопрос: «Что случилось?» Словно не веря, что теперь может случиться что-либо недоброе.

Оказывается, недоброе все же случилось. Они пришли за справедливостью. Искать защиты от самоуправства его брата, тоже облеченного ныне (в штате Морено) какой ни на есть, а властью. Сапата мрачнеет. Он обещает разобраться. Но спокойная, уверенная в себе настойчивость земляков начинает его уже слегка раздражать. «Тебя как зовут?» — обращается он к рослому парню, который у них явно за верховода. Тот называет себя. И Сапата, склонившись над списком (он уже обучился грамоте), готовится обвести кружочком имя того, кто если еще не стал, то может стать смутьяном.

И внезапно рука его застывает.

Долго-долго, не говоря ни слова, он смотрит невидящим взглядом прямо перед собой. Словно бы прислушивается к какому-то внутреннему голосу. И мы знаем, что говорит ему этот голос...

Потому что в самом начале фильма мы были свидетелями подобной же сцены. В президентский дворец, к Порфирио Диасу, явилась делегация крестьян штата Морено. «Здравствуйте, дети мои», — доброжелательно приветствовал их диктатор. И осведомился, что привело их к нему. Невысокий молодой крестьянин — судя по всему, верховод — тихо и со спокойной сдержанностью (видно было, каких усилий стоит ему сдерживать себя) объяснил: они пришли за справедливостью. Помещичьи земли пустуют, и, если не выйдет закон, по которому они, безземельные крестьяне, смогут занять огороженные участки, они все равно займут их. Силой. Но лучше бы, конечно,... по закону. «Тебя как зовут?» — спрашивает парня чуть нахмурившийся Диас. И когда тот отвечает: «Эмилиано Сапата», — президент, склонясь над поименным списком членов делегации, обводит кружочком имя возможного смутьяна...

А теперь бывший смутьян стоит с карандашом в руке над поименным списком пришедшей к нему делегации. Все это длится считанные секунды. Но ощущение такое, будто проходит вечность. Не раз еще в дальнейшем Марлону Брандо доведется играть моменты выбора. И каждый раз моменты эти будут казаться вечностью.

«Вива, Сапата!» (1952)

Марлон Брандо играет трагедию человека, сохранившего чистоту нравственного идеала в обществе, разъедаемом коррупцией. Вступившего в непримиримый конфликт с этим обществом. С теми своими бывшими соратниками, кто воспринял победу руководимого ими движения как свою собственную победу. Успех дола — как свой личный успех. И тем самым поставившими под угрозу и успех самого дела.

Когда Сапата-Брандо медленно рвет бумагу, на которой он чуть-чуть уже было не замкнул в карандашный кружочек свою собственную судьбу, это воспринимается как самая, быть может, большая изо всех одержанных им побед.

Брандо — хороший человек

В истории мирового кино едва ли можно назвать другой фильм, но отношению к которому эпитет «двусмысленный» был бы приложим в столь же полной мере, как к фильму «В порту» (1954). Рассматриваемый под одним углом зрения, фильм покажется произведением социально острым, разоблачительным, продолжающим лучшие традиции прогрессивного американского кинематографа. Рассматриваемый под другим — будет восприниматься как противостоящий этим традициям.

В конце сороковых годов в американской печати была опубликована серия репортажей, разоблачавших коррупцию в среде руководства некоторых профсоюзов. Организации, призванные защищать интересы рабочих, превратились для боссов в источник личного обогащения. Смутьянам, пытавшимся поднять голос протеста и вывести своих лидеров на чистую воду, грозила не только хроническая безработица, но и гораздо более крутые меры воздействия. Случалось, что особенно неугомонные погибали «в результате несчастных случаев». Все эти — документально засвидетельствованные — факты легли в основу сценария, написанного известным писателем Баддом Шульбергом.

Героем картины Шульберга и Казана стал портовый грузчик, член профсоюзной организации нью-йоркских докеров. Согласно газетным отчетам — первоисточнику сценария — обстановка там была особенно тяжелой. Руководители этой организации, по сути, ничем не отличались от гангстеров. Гангстер, возглавляющий профсоюз (актер Ли Дж. Кобб), — фигура в фильме шаблонная. Привычный черный персонаж. Но фигура, противостоящая черному персонажу, обрисована отнюдь не одними светлыми красками.

Молодой докер Терри Маллой способен поначалу показаться малоудачным вариантом босса. Животная примитивность, бездуховность, полное равнодушие ко всему, что не затрагивает лично его, — все это свойственно и одному и другому. В Терри Маллой, каким его играет Брандо, нет даже того обаяния естественности и животиой цельности, какое было присуще Стэнли Ковальскому. Нет радости жизни, радости пусть животного, но бытия. Зато его боссу, которого зовут Джонни Френдли (Джонни Дружелюбный), радость эта присуща в высокой степени. Как и Стэнли Ковальскому.

Здесь, на одном из чердаков, голубятня Терри, единственная его утеха. И когда он бережно берет в руки птицу, когда, чуть подкинув, выпускает ее ввысь, в небо, во взгляде его появляется что-то загадочное и отрешенное. Снова, как и в «Трамвае Желание», грубияна и недочеловека Терри выдают его глаза. О Маллое это скажет девушка по имени Эди. Сперва их встречи — на крыше, близ голубятен — будут случайными. Потом и он и она станут искать этих встреч.

Отсюда, с высоты оловянных кровель, и нисходит на Терри Маллоя его высокое безумие. Безумие пробуждающейся человечности. Безумие трудно ему давшейся, но зато непоколебимой решимости: вступить в борьбу с боссом.

На что он обрекает себя этой безумной решимостью, Терри отлично знает. Картина с того и началась, как отсюда же, с высоты той самой оловянной крыши, над» которой кружат выпущенные Терри в небо голуби, подручные босса сбросили вниз, на серокаменное тело мостовой, безумца, вознамерившегося вступить в борьбу с Дружелюбным Джонни.

Безумец этот — брат Эди. «Кто убил моего брата?.. Кто убил моего брата?..» — отчаянно вопрошает девушка случайных свидетелей убийства. Но те в ответ только отводят глаза. А Терри даже и глаз не отводит: поглядев с нагловатой ухмылкой в лицо той, кто станет потом его спасением, он лениво поворачивается к ней спиной, не переставая жевать свою жвачку. Убили, мол, и убили: не моя печаль.

Не его печалью, однако, это будет только на уровне серокаменного тела порта. На уровне же высшем, там, где его выдают глаза, он выдаст себя еще и тем, что проявит заботу о голубях убитого. Станет ухаживать за ними с той же нежностью, как за своими. И обучать уходу за ними сестру убитого.

С этого и начнется их сближение.

«В порту» (1954)

Но внизу он долго еще будет сохранять все ту же нагловато-улыбчатую апатичность. Потом они идут по уже знакомым нам закопченным улочкам, мимо угрюмых железных заборов. А когда заходят в хмурый, морозно-пустынный парк, впервые начинаешь замечать, что и здесь, внизу, появилось что-то от другого, высшего уровня. Уровня светлых кровель. И в тоскливо устремленных к небу голых сучьях деревьев. И в поднятых на девушку серьезных тоскующих глазах Терри.

Это начало его возрождения. Возрождения через любовь. Теперь оба уровня не будут уже так резко разграничены. Они станут смыкаться, взаимопроникать. Отблески застенчивой и мягкой нежности станут появляться в глазах у Терри все чаще и чаще. И не только наверху. А темный и бесчеловечный кодекс напомнит о себе и здесь — на уровне светлых кровель. Первым предупреждением переставшему быть немым и глухим Терри будут свернутые шеи его пернатых друзей. Полный несказанной человеческой муки, взгляд, которым Терри окидывает мертвых птиц, это уже не только взгляд преображенного любовью Терри Маллоя. Это взгляд Брандо.

Терри как бы прозревает и к финалу прозревает, становится хорошим человеком. И к финалу его снова избивают. Очередное избиение очередного героя Марлона Брандо. Сцена после избиения, когда Терри с обезображенным лицом, едва держась на ногах от страшной боли, упрямо взбирается по мокрым сходням на причал, не зная, что ждет его там: поддержка товарищей или новые удары, новая боль, — снова эта сцена физических и нравственных мучений становится актерским триумфом Марлона Брандо.

А триумф Терри, тот его сюжетный триумф, которым завершается картина, — бессильные угрозы отрешенного от руководства профсоюзом гангстера и просветленные лица священника и Эди, — производит впечатление недостоверности и надуманности. Почему-то кажется, что угрозы Дружелюбного Джонни не так уж бессильны — хорошему человеку Терри Маллою не миновать новых встреч с мерзавцами.

Брандо получил за фильм «Оскара».

«В порту» (1954)

Хрестоматийный Брандо

Беглец. Бунтарь. Дикарь.

Каждое из этих определений как шлейф тянется за Брандо. Случаю было угодно, чтобы в числе картин с его участием оказались по крайней мере четыре, где в самом названии содержится мотив отщепенства, вызова, травли. Это и упоминавшиеся уже «Беглецы» по пьесе Теннесси Уильямса, и «Бунт на «Баунти», и «Дикарь», и «Погоня» (в оригинале The Chase — не просто «погоня», но «преследование», «травля»). Названия, конечно, могли быть и иными. Но отщепенство и вызов действительно ведущие мотивы творчества Брандо. И вместе с тем — определяющие черты его облика. Так же, как многие его герои, Брандо бежит от общества, бросает ему вызов. И так же, как его героям, общество отвечает ему на это преследованием.

Ни в одной из работ актера эта взаимозависимость не была столь очевидной, столь хрестоматийно наглядной, как в фильме «Погоня» (1966). Здесь произошло наиболее полное слияние идейного, гражданского посыла роли с идейным, гражданским посылом творчества самого актера. В других работах Брандо личность художника не совпадала с личностью героя, но как бы просвечивала сквозь нее.

«Погоня» (1966)

...Шериф Колдер хочет очень немногого. Соблюсти законность и порядок. Из тюрьмы бежал заключенный. Необходимо вернуть его туда. Ситуация, встречавшаяся в американском кино даже не десятки, а сотни раз. Но надо не только поймать бежавшего. Надо предотвратить расправу, которую намерены учинить над ним обыватели.

Противостояние шерифа обывателям — главное противостояние картины. Парадоксальным образом нарушитель законности (бежавший заключенный) и ее страж (шериф) оказываются союзниками. Им противостоит то самое общество, во имя которого и от лица которого шериф пытается стоять на страже законности.

Обыватели не остаются в стороне, они препятствуют шерифу. Трусливое стадо уже не просто трусливо, но агрессивно-трусливо. Оно жаждет «крови и зрелищ».

Таким кровавым зрелищем становится финал картины, где злобно недоброжелательное человеческое стадо — клерки, лавочники, мелкие бизнесмены вкупе с чадами и домочадцами — превращается в стадо ревущее, пляшущее, с восторгом взирающее, как полыхает подожженная им свалка отслуживших свой срок автомашин. Как беспомощно мечутся среди яростных языков пламени три жалкие человеческие фигурки: бежавший из тюрьмы заключенный и те, кто хочет спасти его от самосуда толпы.

Шериф Колдер в финале «Погони» уезжает из городка, где в схватке с обществом он потерпел поражение. Куда он едет, удастся ли ему осуществить свою мечту — «осесть на землю» — мы не знаем.

Марлон Брандо по окончании съемок «Погони» покупает необитаемый остров в Тихом океане. Но так же, как шериф Колдер, исправляя постылую ему должность, отдает себя ей без остатка, работает не за страх, а за совесть (не законы штата Техас велят ему поступать так, как он поступает, а веления совести — они могут и не совпасть с законами штата Техас), так и Марлон Брандо, становясь перед камерой («средство заработка»), отдает всего себя — художника — переставшей приносить ему радость профессии.

Перестала же она ему приносить радость не сама по себе, а по той самой причине, по которой шерифу Колдеру не приносит радости его занятие. Оба сознают свою «купленность». Местный магнат без обиняков напоминает заартачившемуся Колдеру, слишком уж усердно с его, магната, точки зрения отстаивающему справедливость, что должностью шерифа тот обязан ему. А стало быть, если он, магнат, того требует, то и справедливость можно побоку.

«Что же я такое сделал, что все считают, будто меня можно купить?..» (Колдер).
«Ни в каком другом виде искусства художник не служит до такой степени предметом купли-продажи» (Брандо).

Не само по себе противостояние и отчужденность, но бессильное сознание своей «купленности» — вот что бросает отблеск трагизма на взаимоотношения Колдера с обществом.

И — Брандо с обществом.

Не потому ли, в частности, с таким наполнением, с такой мерой лирического трагизма, до такой степени впрямую и «от себя» исполняет Брандо роль Колдера?

При всей предельной простоте выразительных средств, при всей предельной достоверности и безыскусственности поведения на экране, в Колдере-Брандо с самого начала, когда только-только начинают завязываться сюжетные узелки, чувствуется некая трагическая обреченность. При всей восхитительной актерской свободе — постоянное внутреннее напряжение героя. Постоянное ощущение угрозы и готовность дать отпор. Ни разу на протяжении картины мы не увидим его засуетившимся. Даже — взволнованным. Железная выдержка и железная собранность. Как в осаде. Все в нем основательно, крепко, надежно. Двигается и разговаривает он даже с некоторой уверенной в себе ленцой. Слова цедит сквозь зубы, словно бы нехотя и даже высокомерно. Ощущение такое, словно хозяин в городке — он, и подчиняться все должно — ему.

А у тех, кто и ненавидит его и побаивается, ощущение силы. Непоколебимая уверенность, что хозяева здесь — они. А то, что он им подчиняться не намерен, то, что в его поведении сквозит сознание его силы, свидетельствует, на их взгляд, только об одном: что он подчиняется кому-то другому, кто сильнее их. И они даже знают кому: Бэлу Роджерсу, самому богатому человеку в городе. Кому Колдер и в самом деле обязан своей должностью.

В итоге шериф ведет сдавшегося ему Баббера к своей резиденции. Идут они — оба настороженные — через плотно сомкнутый строй тех, кто только что бесновался на автомобильном кладбище. И когда шериф с Баббером уже на ступеньках, один из толпы вскидывает рук с револьвером и в упор стреляет в Баббера. Тот падает, а шериф, не помня себя от яростной, застилающей глаза ненависти, бросается на стрелявшего и обрушивает на него удар за ударом, удар за ударом...

Это развязка. И вместе с тем единственный момент самовыявления героя.

А самовыявление художника — этот счастливый и далеко не часто встречающийся даже у самого крупного мастера момент предельной душевной отдачи, предельного душевного выплеска, когда мы вдруг прозреваем самую суть человеческого характера, — этот момент истины совпадает в «Погоне» о кульминационной сценой, которая предшествует развязке. Избитый обывателями до полусмерти шериф выходит, едва держась на ногах, на ступени своей резиденции. Лицо его залито кровью, и перед взором не просто молчаливо враждебная толпа, но странно колышущееся море смазанных расплывающихся пятен. Тупое, угрожающе безликое людское стадо — те, кого он, шериф, обязан ограждать от произвола и беззакония, но кто сами и суть питательная среда и движущая сила беззакония и произвола.

Сказать, что сцену эту, все внешнее содержание которой сводится к тому, что его герой, чуть пошатываясь, молча стоит на ступеньках, Брандо играет с огромной внутренней выразительностью, значит ничего не сказать. Потому что сыграть такую сцену нельзя. В ней можно только быть. Самим собой. Со своими собственными страданиями, своей собственной болью.

Мгновения, когда герой Брандо испытывает жесточайшие физические страдания (в «Погоне» и во многих других фильмах), потрясают не только потому, что актер вкладывает в них «самого себя» и почти физически ощущаешь всю меру страданий, испытываемых (на экране) самим Брандо, но и потому, что именно в эти моменты самовыявления виден его, Брандо, внутренний мир. Обнаженная, ранимая, кровоточащая душа.

Отзывчивость на чужую беду, чужую боль (пусть технологически это всего лишь слиянность актера с образом) — вот внутреннее содержание тех многочисленных в творчестве Брандо сцен, где его герой испытывает физические муки.

Это то чувство сопричастности чужим бедам, та сверхотзывчивость поэта, которые делают его сердце вместилищем бед и горестей мира.

«Погоня» (1966)

Трагическое начало в творчестве Брандо неотделимо от начала поэтического. Поэтичность героев Брандо подспудная, потаенно-угрюмая, словно бы стыдящаяся самое себя. Иногда это даже и не поэтичность, а предрасположенность к поэтичности.

Что же касается «дикости», то свойство это следовало бы скорее определить каким-либо иным существительным из тех синонимических рядов, к которым тяготеет понятие «дикость». Неприрученность. Неуживчивость. Своенравие. Непокорство.

«Мне всегда была ненавистна необходимость подчиняться. Я согласен, что нет человека, который был бы как остров. Но все же мне кажется, что подчинение ведет к заурядности» (Брандо, 1954).

Брандо — другой дикарь

Сегодня достоверность Брандо воспринимается как нечто само собой разумеющееся. У каждого времени свое представление о достоверности и о ее пределах. Достоверность Гэри Купера, казавшаяся в тридцатые и сороковые годы предельной, производит сегодня впечатление умелой и расчетливой имитации. Особенно если сравнить эту имитированную достоверность с той, какую принесли на американский экран в начале пятидесятых годов Марлон Брандо, Джеймс Дин, Пол Ньюмен, Монтгомери Клифт, Род Стайгер и другие воспитанники нью-йоркской Студии актера. Последователи так называемого «Метода» — американской модификации системы Станиславского.

«Божеством моим был Брандо», — вспоминает Джек Николсон, чьи актерские работы в «Беспечном ездоке», «Пяти легких пьесах» и других фильмах принесли ему славу художника, который (по словам американского критика Пола Зиммермана) «более чем кто-либо другой выражает своим стилем и своей человеческой сущностью наше время — подобно тому, как Марлон Брандо и Джеймс Дин выразили собой пятидесятые годы».

«Выразив собой пятидесятые годы», молодой Брандо с наибольшей полнотой выразил молодого «героя Брандо» в «Дикаре» (1953).

«Дикарь» (1953)

...С ревом вырвавшись из-за поворота шоссе, мчится на отъезжающую камеру группа мотоциклистов. Впереди, на крупном плане, предводитель: непроницаемо-бесстрастное лицо, почти наполовину скрытое за огромными очками; наглухо застегнутая черная кожаная куртка; низко надвинутый на лоб картуз; руки в черных кожаных перчатках с раструбами властно и небрежно легли на рукояти руля. Потом, когда, остановившись на площади маленького городка, предводитель и остальные двенадцать соскочат на булыжник мостовой, мы увидим на черной коже их спин белые черепа со скрещенными костями. Апостолы смерти и их главарь.

Но когда очки будут скинуты, а куртка расстегнута; когда Джонни (главарь) зайдет в кафе, с ленивой развальцей приблизится к девушке за стойкой и, окинув ее ледяным, нагло-безучастным взглядом, потребует пива, поймешь: все это не настоящее. Что-то за всем этим должно быть., Так же, как что-то должно быть и за внешним сюжетом, которого в общем-то почти нет. Остановившаяся в городке на дневку моторизованная банда (кто они, откуда, куда едут — мы «так и не узнаем) терроризирует обывателей, куражится, издевается над ними. Между Джонни и девушкой из кафе возникает какой-то намек на близость. Выведенные из себя обыватели обращаются за помощью к шерифу. Шериф велит юнцам уезжать. Уезжают.

Но к тому времени, когда юнцы уезжают, их оголтелые бесчинства перестают казаться такими уж бесчинствами. Не только потому, что со времен «Дикаря» на экранах появилось множество фильмов о таких же вот моторизованных бандах и по сравнению с бесчинствами юнцов в кожаных куртках из лент шестидесятых годов бесчинства их предшественников из ленты пятьдесят третьего способны показаться невинными детскими шалостями. Замечаешь, что побудительный мотив их, конечно же, диких и безобразных выходок не холодная садистическая жестокость, а юношеская тоскливая неприкаянность — все тот же не знающий цели и не ищущий ее бунт. Неприятие тех, кто воплощает для них общество фальшивых идеалов, в котором они живут и от которого бегут, — обывателей с их сытой успокоенностью и пусть до поры до времени дремлющей, но куда более страшной и целенаправленной агрессивностью. Хулиганство остается хулиганством. Но тупая, злобно трусливая жестокость клерков и лавочников — пусть их возмущение хулиганящими юнцами и вполне оправдано — явление не менее, а может быть и более (потому что устойчивее «фундаментальнее») социально опасное.

Создатели фильма стремятся соблюсти объективность и ни в малейшей степени не оправдывают бесчинствующих апостолов. Даже их главаря, в чьем облике начинает постепенно проступать — сквозь маску цинического равнодушия — нечто совсем иное.

Поначалу всего лишь замечаешь, что в некоторых обстоятельствах он ведет себя не совсем так, как, казалось бы, приличествует вести себя сверхчеловеку с черепом и костями на спине. Несколько больше, чем надо, разнервничался, когда девушка в кафе мягко выговорила ему за хамство: в грубом «Никому не позволю учить себя!» прозвучала скорей не гордыня, не вызов, а заинтересованность той, которая позволила себе его учить. А очутившись с нею же вечером наедине на пустынной лесной поляне, всего только и позволил себе, что влепить ей поцелуй.

Чувство, которое Джонни к ней начинает испытывать, не назовешь любовью. Это скорее предощущение любви. Но так же как Терри Маллоя (хронологически «Дикарь» предшествовал фильму «В порту»: тот вышел в прокат на несколько месяцев позже), чувство это не то что преображает его, но создает возможность преображения. Возврата к самому себе.

Окончательно маска цинического равнодушия слетает с Джонни, когда из грозы городка он превращается в преследуемого. В жертву. Когда за ним устраивают погоню. Сцена его Голгофы — кульминация фпльма. Дорвавшиеся до мести обыватели кидаются с дрекольями и железными прутьями на обессиленно свалившегося у своего мотоцикла Джонни и бьют его страшным, смертным боем.

Джонни не защищается. С лица Джонни не сходит дрожащая страдальческая улыбка. А слезы на лице Джонни — это не только слезы боли, но и слезы преображения.

Пройдя через страдание, герой Брандо обретает самого себя. Это одна из постоянных тем актера. Но в финальной улыбке Джонни не одна только мягкая ирония. В ней и подлинная человеческая, мягкость. Она открытая и сердечная. С этой улыбкой он и уезжает. Уезжает, потерпев поражение в схватке с жителями городка. Как через двенадцать лет уедет в финале «Погони» побежденный обывателями Колдер.

После «Погони»

В двух самых значительных своих работах конца шестидесятых — начала семидесятых — фильмах «Кеймада» и «Крестный отец» — Брандо исполнил роли для него неожиданные.

Понятия «положительность» и «отрицательность» по отношению к киногероям такого серьезного художника, как Брандо, конечно, мало применимы. Но если все же говорить об общем ощущении, о степени зрительского сочувствия экранному герою, то можно рискнуть сказать, что и в отношении «старого Брандо» к своим героям, и в нашем зрительском восприятии их преобладала «положительность». Мы — на их стороне, да и актер никогда не занимал по отношению к своим героям позицию прокурора. И в «Кеймаде», и в «Крестном отце» герои Брандо — это уже не изгои, не люди, находящиеся в разладе с обществом и преследуемые им, а представители того самого общества, от которого бежали герои «старого Брандо».

«Крестный отец» (1972)

Тема противостояния человека, обладающего высокими нравственными качествами, аморальному обществу решается как бы «от обратного». В «Крестном отце» (1972) это особенно заметно еще и потому, что предметом художнического исследования становится здесь у Брандо само понятие «нравственность». Не только в его общечеловеческом, но и в социальном аспекте.

Дон Вито Корлеоне, преуспевающий гангстер-бизнесмен, так же как и «старый герой» Брандо, противопоставил себя обществу. Так же, как старый герой Брандо, он сознает несправедливость законов, которыми управляемо общество. Но, понимая несправедливость законов, он — в отличие от старого героя Брандо — ими же и руководствуется в стремлении обеспечить себе и возглавляемому им семейству-синдикату достойное (по его представлению) место в обществе.

Сюжетную основу фильма составляет история кровавого соперничества синдиката Корлеоне с другими нью-йоркскими гангстерскими синдикатами.

«Я думаю, что это фильм совсем не о мафии. В нем, мне кажется, воплощен сам дух системы крупных корпораций. Мафия как нельзя лучше характеризует образ наших капиталистов. Дон Корлеоне — это всего лишь обыкновенный магнат американского бизнеса, который делает все возможное для благополучия семьи и общественной группы, к которой он принадлежит», 

заявил Марлон Брандо.

Отличие Дона от «обыкновенных магнатов», пожалуй, лишь в том, что, руководствуясь в своей общественной деятельности (бизнес) теми же безнравственными законами, что и каждый из них, он в то же время мнит себя — в пределах возглавляемого им семейно-гангстерского клана — поборником высшей нравственности. Отличный семьянин и суровый, но справедливый владыка, всегда готовый прийти на помощь любому из многочисленных подданных своей гангстерской империи (если подданный лоялен), Дон Вито Корлеоне убежден, что законы, которыми он руководствуется в своей семье и в своем синдикате, лучше и справедливее законов, господствующих в обществе.

Как всегда режиссер своей роли, Брандо выстраивает ее с математической точностью. Сострадательная задумчивость, с какою Дон, сидя в кресле и ласково поглаживая рукой уютно примостившуюся у него на коленях кошечку, выслушивает просителя, пришедшего к нему за справедливостью; усталая всепонимающая улыбка; мягкая рассудительность и спокойная непреклонность в переговорах с конкурентами; глаза, полные бездонной муки, когда он едва-едва слышным, омертвелым от нестерпимого горя шепотом произносит, глядя на убитого конкурентами сына: «Вот что они сделали с моим мальчиком», — все это для актера ступени, по которым он закономерно подводит зрителя к финалу. Не к финалу фильма, а к финалу роли, придуманному и срежиссированному им самим.

Финал этот таков. Удалившегося от дел благообразного и еще крепкого старца мы видим последний раз в саду, где он играет с трехлетним внуком. Однако в традиционной «садовой идиллии» появляются зловещие обертоны. Держа в руке пистолет-пульверизатор для опрыскивания растений, Дон шаловливо пугает малыша, заложив под губы вырезанную из кожуры апельсина челюсть с клыками, отчего на лице его появляется страшный нечеловеческий оскал.

Расширенных от ужаса глаз ребенка он уже не видит, плача его не слышит: смерть застигает Дона внезапно. Мертвый, беззвучно свалившийся в зелень клумбы, он все еще сжимает в руке пистолет, и на лице его все тот же зловещий оскал — улыбка Дракулы или Франкенштейна. Этот зловещий оскал и есть его истинное общественное лицо. Хоть в семейном кругу — с сыновьями и внуками — он сама доброта, сама справедливость.

«Кеймада» (1969)

Проблемы двойной нравственности — так же, как и ее социальной обусловленности — занимают Брандо и в другой его значительной работе последних лет, фильме «Кеймада» (1969).

Столкновение двойной нравственности с нравственностью истинной, однозначной обострено здесь еще и тем, что «новому герою» Брандо, представителю аморального общества, противостоит в фильме персонаж, который несет в себе темы «старого Брандо». От «дикости» во всех ее значениях — до бунтарства.

Жанр, избранный в «Кеймаде» режиссером Джилло Понтекорво, критики определяют как: «документальную реконструкцию, воссоздание исторических событий». Воссоздаваемые события — эпизоды национально освободительной борьбы негритянского населения острова, Кеймада (что означает по-португальски «сожженный»).

Воссоздаваемые в «Кеймаде» события вымышлены. Острова такого не существует. Документальная реконструкция вымышленных: событий, происходивших, согласно фильму, полтораста лет назад, — прием для опрокидывания в прошлое политических и нравственных проблем сегодняшнего дня. Это те самые проблемы, которые более всего и занимают с середины шестидесятых годов Марлона Брандо.

Проблема политическая — колониализм, борьба против расовой и национальной дискриминации. Проблемы нравственные — неотделимые от проблем политических — воплощены в «Кеймаде» в судьбах двух центральных персонажей. Старого героя Брандо — бедняка негра Хозе Долореса и нового героя Брандо — английского эмиссара Уильяма Уокера.

Героя «старого Брандо» играет актер-непрофессионал Эваристо Маркес. Уокера играет Брандо.

Уокер прибывает на Кеймаду с заданием: поднять население острова на борьбу против португальского владычества. С целью отнюдь не альтруистической: речь идет о том, что примитивному, основанному на отношениях «хозяин-раб» колониализму португальцев должен прийти на смену более просвещенный, опирающийся на туземное самоуправление неоколониализм англичан.

Но при всем том Уокер — поначалу, во всяком случае — верит в нравственность своей миссии. Он несет дикарям цивилизацию. В рабах он пытается пробудить чувство человеческого достоинства.

Но человеческое достоинство — коль скоро уж оно пробудилось — не согласно мириться с теми крохами свободы, которые принесла бывшим рабам цивилизация, представляемая Уокером. «Свобода, пустившая корни, это быстрорастущий злак» (Джордж Вашингтон). И успешно выполнивший свою миссию Уокер спустя десять лет вновь на Кеймаде — теперь уже как усмиритель восстания, поднятого против новых, просвещенных колонн-заторов.

Во главе восстания — тот же Хозе Долорес. Которого он, Уокер, когда-то «поднял из грязи». Сделал вождем первого, антипортугальского восстания. Приобщил к цивилизации. Почти подружился с ним. А теперь, во имя той же цивилизации, вынужден санкционировать смертный приговор своему бывшему другу.

Но, санкционировав во имя цивилизации приговор, полагая этот приговор разумным, то есть (по его понятиям) нравственным, он, во имя дружбы, полагает необходимым и нравственным тайком пробраться ночью к узнику, и, разрезав веревки, стягивающие ему руки и ноги, даровать свободу.

«Кеймада» (1969)

Новый герой Брандо в «Кеймаде», как и в «Крестном отце», — хозяин жизни. Босс. Но не из таких, как Дружелюбный Джонни, а скорее из таких, как Дэд Лонглэнд. Из тех, в чьем прошлом была возможность сделать иной выбор. Тот, который и делали обычно герои старого Брандо. Обведи Сапата кружочком имя бунтовщика в поданном ему списке, быть может, и он стал бы Уокером. Смирись Терри Маллой с террором своего босса, быть может, он и сам бы дорос до босса. В новом герое Брандо все время угадывается эта былая возможность выбора.

Но если Дон Вито Корлеоне убежден, что выбор был сделан им правильный, то в Уокере этой убежденности нет. Уокер, каким его играет Брандо, с самого начала осознает свою обреченность. Это не обреченность старых героев Брандо. Это обреченность человека, сделавшего не тот выбор.

Нового героя Брандо тоже выдают его глаза. В них нет света. Всегда и во всем победитель, не преследуемый, а преследователь, не избиваемый, а избивающий, Уокер где-то в самых глубоких тайниках своей души сознает моральную победу Хозе Долореса. Старого героя Брандо.

Но победа Хозе Долореса не только в этом. Она еще и в том, что, напоминая во многом старого героя Брандо — взыскующего вольности одинокого беглеца, порвавшего или стремящегося порвать связи с обществом, — он в то же время являет собой, если позволено будет так выразиться, его диалектическое отрицание. Его развитие, высшую ступень.

Ибо одиноким беглецом Хозе Долореса не назовешь. В нем есть то, чего недостает тому социальному типу, воплощением которого был старый герой Брандо. Ощущение связи с другими, подобными ему бунтарями. Каждый из которых, оставаясь самим собою, не утрачивая себя как личность, обладает и общей целью.

Старый герой Брандо в своей тяге к индивидуальной свободе, в своем стремлении не дать поглотить себя Левиафану — современному буржуазному обществу, нивелирующему личность, — как огня бежал каких бы то ни было связей, какого бы то ни было подобия, какой бы то ни было общности.

Поэтому поражение терпит не только «новый герой» Брандо — антипод своему создателю. Поражение терпит в конечном счете и «старый герой» Брандо, с которым его создатель не перестает идентифицировать себя и поныне.

Когда смотришь «Кеймаду» или «Крестного отца» не просто как очередной, замкнутый в себе фильм, и не просто как очередной фильм режиссера Джилло Понтекорво в первом случае и Фрэнсиса Форда Копполы во втором, но как очередное (то есть, последовавшее за другими, известными уже тебе) актерское воплощение Марлона Брандо, начинает казаться, что та трагическая безысходность, какою — помимо сюжетных положений, а в «Крестном отце» вопреки даже сверхзадаче роли — подспудно отсвечивают обе работы, проистекает еще и от осознания тупика, в котором оказался «старый герой» Брандо.

Настоящий Брандо

Произносится имя Марлона Брандо. Премия «Оскар» присуждена ему как лучшему киноактеру 1972 года за блестящее исполнение главной роли в фильме «Крестный отец». Проходит минута, другая. Но Брандо не появляется. Вместо него на сцену поднимается девушка индианка из племени апачей. Имя девушки — Шашин Маленькое Перо. Она говорит о том, что Марлон Брандо просил ее передать свой отказ от получения «Оскара» в знак протеста против дискриминации и нищенского положения американских индейцев.

Заявление Шашин Маленькое Перо вызвало неоднозначную реакцию. Некоторые из присутствующих в зале и десятки миллионов простых американцев, наблюдавших за церемонией вручения «Оскаров» по телевизору, одобрили поступок актера. Немало было, однако, и таких, кто увидел в отказе Брандо от самой почетной в США кинонаграды еще одно проявление «дурного характера» актера, его ставшего уже легендарным «дикарства».

Но поступок Брандо мог удивить лишь тех, кто незнаком с его биографией последних лет. Общественная деятельность актера давно уже завоевала ему репутацию бунтаря. Несколько лет назад он принял участие в марше протеста «Борцов за свободу», который прошел по южным штатам США с требованием предоставить равные права афроамериканскому населению страны.

Сразу же после заявления Шашин Маленькое Перо журналисты бросились искать Брандо. Выяснилось, однако, что актер исчез. Газеты писали: полагают, что Брандо направился в Вундед-Ни. Местонахождение Брандо неизвестно.

По непроверенным слухам, Брандо снова удалился на необитаемый остров — небольшой тихоокеанский атолл Тетиароа, приобретенный им в 1966 году для создания там института по изучению проблем использования планктона в качестве пищевого продукта. В одном из недавних интервью знаменитый актер поделился мечтой уйти из кино и «построить на собственном острове совсем иную, лучшую жизнь».

Движению героя Брандо, процессу его «очеловечивания» сопутствует движение самого художника. От юношеской диковатости, от неосознанного бунта, от антиголливудских и антимещанских эскапад — всего того, что снискало ему репутацию «дикаря» не только на экране, но и в жизни, — к «дикарству», если позволено будет так выразиться, более высокого порядка. К стремлению не просто «бежать» от общества, но противопоставить себя ему. То есть бороться с общественной несправедливостью.

Проблема свободы личности — основная проблема творчества Брандо. Неразрешимость конфликта между личностью и обществом — при всей несомненной антибуржуазной направленности творчества актера — обусловлена, в конечном счете, философией трагического стоицизма.

Неразрешимость конфликта «художник — общество» есть частный случай неразрешимости конфликта «личность — общество».

Убеждение в неразрешимости этого частного конфликта привело Брандо к трагическому сознанию своей ненужности как художника. К сознанию (справедливому или нет, другой вопрос) бессилия искусства как формы общественной деятельности принести какую-либо ощутимую общественную пользу.

«Деятельность киноактера не имеет ни малейшего значения. Фрейд, Ганди, Маркс — вот чье значение по-настоящему велико».

Само сочетание этих имен, каким бы оно ни казалось странным, тоже есть свидетельство и объяснение трагической неразрешимости конфликта между личностью и обществом на тех путях, на которых пытаются найти ему разрешение одинокие беглецы, подобные Брандо и его героям. За драматизмом творческой и человеческой судьбы актера, за драматизмом судеб его персонажей и, быть может, более всего за духовной автобиографичностью его творчества — за драматизмом взаимопроникновения судьбы художника и судеб его персонажей — проступают проблемы более общего порядка. Проблемы социальной психологии современной американской интеллигенции.

«В порту» (1954)

Это сокращенный вариант текста Яна Березницкого «Марлон Брандо, одинокий беглец», опубликованного в журнале «Искусство кино» (№5, 1974 год).

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari