Во времена всеобщей самоизоляции на лавры самой важной научной дисциплины вполне может претендовать антропология. Что происходит сейчас с человеком? Как поведет он себя в новых реалиях? Каким он станет? Сможет ли кто-то правдиво рассказать о многообразии человеческих индивидуальностей и о тех грядущих изменениях, которые произойдут с ними, когда все закончится? Станислав Луговой — о документальном жанре мондо, где авторы специализируются на сенсационных темах. Фильмы мондо запечатлевают современного человека навряд ли правдиво, но, пожалуй, интересно.
Мондо, или шокументалистика, — это один из субжанров эксплуатационного кино, заигрывающий на сей раз с документальной эстетикой. В качестве материала для исследования авторы мондо-кинематографа, как правило, выбирают темы, нацеленные сугубо на броскость восприятия. Главная цель жанра — держать зрителя в изумлении. Вкратце охарактеризовать мондо-кинематограф можно в советской формулировке «Их нравы», поскольку в фильмах рассматриваются либо экзотические культуры, либо недоступные для среднестатистического обывателя элитарные развлечения.
Экранный шок-контент не является для нас чем-то принципиально новым. У него длинная история.
Искать истоки, как водится, необходимо в далеком прошлом, а конкретно — в первых этнографических документалках.
К числу наиболее ранних прародителей мондо вполне можно отнести фильм Роберта Флаэрти «Нанук с Севера» (1922), запечатлевший повседневную жизнь обитающего на Аляске эскимосского племени итивимуитов. В центре сюжета — вождь, охотник Нанук (в переводе Медведь) и его семья. В фильме представлено множество колониальных радостей из далеких стран для зрителей «цивилизованного» мира: эскимосы ездят на собачьих упряжках, ловят трезубцами лосося, ночуют в иглу, охотятся на моржей, разделывают их туши на берегу моря и едят сырое мясо, а их жены жуют им по вечерам сапоги, чтобы они были помягче, потому что кожа на морозе задубела. Уже здесь можно наблюдать те приемы, которые станут ключевыми при создании фильмов жанра мондо, — продолжительная и якобы объективная фиксация происходящего, но главное — беззастенчивая постановочность, которая умело притворяется беспристрастностью. Обе женщины, изображенные на экране в качестве жен Нанука, а также дети, представленные его детьми, на самом деле таковыми не являлись. Флаэрти откастинговал их для пущей драматичности. Моржа убивают за кадром, так как эскимосы уже давно делают это с помощью ружей, а не архаичных копий, как это демонстрируется в фильме. Для того чтобы заснять ночевку в иглу, строение пришлось разобрать наполовину, потому что съемочной группе элементарно не хватало света. Порой даже можно заметить, как эскимосы прислушиваются к режиссерским командам, хотя фильм, разумеется, немой. Все это, впрочем, нисколько не умаляет достоинств классической картины.
Постер фильма «Каннибалы Южных морей» (1912)
Еще больший вклад в становление жанра мондо внесла семейная пара американских авантюристов Мартина и Осы Джонсонов, чьи откровенно расистские фильмы 20–30-х годов прошлого века о жизни в Восточной и Центральной Африке и на Тихоокеанских островах покорили сердца миллионов жаждавших дальних странствий, но не способных добраться далее, чем до ближайшего кинотеатра. Эти картины, буквально излучающие нарциссизм их создателей, полны ехидных и высокомерных замечаний в адрес «маленьких счастливых дикарей», которых они снимали, периодически заставляя смеха ради танцевать под звучащие из патефона джазовые ритмы. Развеселое бремя белого человека.
В числе фильмов, снятых Джонсонами, — «Каннибалы Южных морей», «Конгорилла», «Борнео» и «Симба». Именно фильм 1928 года «Симба» (он же «Симба: Король зверей»), вызвал самые горячие споры о методах работы. Автомобили Джонсонов специально гоняют львов по равнине, чтобы африканцы эффектно забили их копьями перед камерой. Оса Джонсон картинно вскидывает ружье, прицеливается и с помощью магии монтажа поражает львов и носорогов с первого выстрела. Документальная реальность создается самостоятельно. «Симба» стал первым протомондо-фильмом, который уличили в откровенной постановке.
Промоматериалы фильма «Африка говорит!» (1930)
Репутация Джонсонов как документалистов была навсегда запятнана, однако именно они породили целое направление популярных вплоть до конца 50-х годов надменных этнографических фильмов, посвященных жизни африканских и азиатских народов, совмещающих документальные и игровые материалы: «Африка говорит!» (1930), «Индия говорит» (1933), «Голая Африка» (1957) и так далее. В этих фильмах белые охотники в пробковых шлемах кормили пигмеев солью, насмехались над прическами местных женщин, поражались йогам, подвергающихся самоистязанию.
Доходило и до совсем курьезных случаев, таких, например, как фильм режиссера Уильяма Кэмпбелла Ingagi (1931), якобы документальном повествовании о «сэре Губерте Уинстэде» из Лондона и его путешествии в самое сердце Бельгийского Конго, в джунглях которого обитает таинственное племя, практикующее поклонение гориллам и приносящее им женщин в качестве жертв. Подразумевалось, что бог-горилла использует туземок в качестве сексуальных рабынь. Пугающий ритуал жертвоприношения обнаженной дикарки тоже засняли. Фильм выдавался за чистую правду, и, несмотря на многочисленные проблемы с цензурой, собрал баснословные по тем временам $4 миллиона, повлияв во многом на громыхнувшую спустя три года первую постановку «Кинг-Конга». Однако сам Ingagi состоял из заимствованных из старого немецкого документального фильма сцен с дикими африканскими животными. Игровые эпизоды сняты в Лос-Анджелесе со статистом в костюме гориллы и почти раздетой белокожей старлеткой, намазанной черной краской (по всем правилам blackface), в роли жертвы. Возможно, это была первая попытка протомондо обратиться к прекрасно конвертируемой теме сексуальности, но отнюдь не последняя. Уже упоминавшаяся выше «Голая Африка» получает известность среди западных зрителей благодаря подробно запечатленному «танцу девственниц», в котором участвуют полуобнаженные африканские девушки. Дороги открыты, ведь формально это не порно, а серьезная этнография. Так протомондо прочно встает на путь легализации сексуальности.
Изголодавшаяся по чувственным удовольствиям послевоенная публика явно жаждала подобных развлечений. Благо в европейских столицах их тоже было в избытке. Особенно по ночам. Порочность элитных клубов манила обывателя не меньше, чем тропические диковины.
Одним из первых, кто почувствовал растущие флюиды грядущей сексуальной революции, оказался итальянец Алессандро Блазетти — классик фашистского пропагандистского кинематографа, который начал снимать в эстетике неореализма задолго до его официального рождения и переквалифицировался после падения режима Муссолини на создание кассовых зрительских фильмов. Помимо многочисленных кинокомедий, главные роли в которых были доверены таким будущим суперзвездам, как Джина Лоллобриджида, Софи Лорен и Марчелло Мастроянни, Блазетти начал снимать и специфическое документальное кино.
В картине «Ночь над Европой» (1959) он представил весь спектр ночных забав Лондона, Парижа, Вены и Мадрида. К моменту выхода фильм успели окрестить сексуальным репортажем, хотя и довольно скромным по нашим временам. На экране шла череда развлекательных номеров из различных варьете, кабаре и ночных клубов. Фокусы, песни и слегка одетый кордебалет, восточные танцовщицы, сверкающее голыми ногами фламенко и стриптиз в исполнении Долли Белл (в честь которой был назван дебютный полный метр Эмира Кустурицы «Помнишь ли, Долли Белл?»). Все это сменяет друг друга и не исчезает, подобно наваждению, с первыми лучами рассвета. Сам Алессандро Блазетти вспоминал о фильме так:
«На этот раз я прибегнул к абсурду: еще больше провокации чем в реальности, тушеное мясо документалистики, сваленное в какой-то мешанине… Я предложил не что иное, как шоу-документ, состоящий из самых уникальных и редких номеров, истинного искусства, исполненного порой настоящими вундеркиндами, от которых в течение нескольких лет не останется и следа»
Открытая Блазетти эстетика еще долго эксплуатировалась его соотечественниками. На экраны вышли «Мир ночи (Il mondo di notte)» Луиджи Ванци (1959), «Мир ночи 2» Джанни Пройа (1961), «Америка ночью» (1961) и «Запрещенный город» (1964) Джузеппе Мария Скотезе, «Дурной мир» (I malamondo) Паоло Кавары (1964), «Запретные удовольствия» (1965) Освальдо Чивириани, «Удовольствия в мире» (1965) Виничо Маринуччи и другие. Так продолжалось до тех пор, пока в один прекрасный момент сценаристу «Европы ночью» и «Мира ночи» не позволили снять самостоятельный фильм. Его звали Гуалтьеро Якопетти, а из банального заказа родился грандиозный замысел, который стал настоящим основоположником жанра и задал ему тон на многие десятилетия вперед.
В 1962 году на экраны выходит фильм «Собачий мир» («Mondo cane»), от названия которого, как считается, и происходит наименование жанра.
В этом популярном по сей день «антидокументальном» фильме границы между правдой и вымыслом стерты начисто. Якопетти, совершенно не стесняясь, монтирует все то, что раньше бы сошло в лучшем случае за забавную коллекцию причудливых сцен, в единое эпическое полотно, претендующее ни много ни мало на то, чтобы обобщить образ всего человечества. Режиссер определенно жаждал сенсации. Он объездил всю Европу, Азию, Америку и Африку, запечатлевая и на пленку все подряд: племенные обряды, жертвоприношения, природные катастрофы. В итоге весь этот беспорядочно подобранный материал превратился в полнометражный, проворно прыгающий по глобусу фильм, соединенный толстенной, чтобы сразу всем было понятно, ассоциативной связью.
Итальянский актер-красавец Россано Брацци заходит в фойе американского офиса и подмигивает в скрытую камеру, садясь в кресло. Вскоре фойе заполнится фанатками, которые сбивают артиста с ног и в притворном исступлении рвут на нем пиджак и рубашку. Следующий эпизод повествует о счастливых дикарях Новой Гвинеи, где «молодые и искусные в любви» девушки буквально охотятся стаями на мужчин, которые пытаются уплыть от них на лодках, взбираются на пальмы и улепетывают в джунгли. «Как видите, разница не большая. Разве что рубашки не рвут. По причине их отсутствия», — высокомерно сообщает закадровый голос. Оба эпизода являются откровенной инсценировкой, созданной лишь с одной целью — проиллюстрировать тезис о том, что прогресса нет, цивилизация являет собой только внешнюю оболочку, а потому обречена.
Если предоставленных эпизодов было недостаточно, Якопетти уже припасает следующие. Вот бравые американские моряки носятся по палубе своего корабля, чтобы полюбоваться на очаровательных блондинок в бикини, проносящихся мимо них на прогулочном катере. Камера переносится на сам катер, для того чтобы запечатлеть крупным планом загорелые бюсты девушек, затянутые купальниками. Море, солнце и сексуальность — памятник западному гедонизму! Встык идет контрастный крупный план женщины из Новой Гвинеи, кормящей грудью грязного поросенка. «Ее ребенка убили, теперь она вынуждена вскормить поросенка, мать которого умерла. Таков закон, — услужливо сообщает комментатор. — На Земле еще есть места, где нет разницы между жизнями ребенка и свиньи». Далее следует долгий и бессмысленный забой туземцами десятков свиней (куда там Тесаку с Хржановским).
Полутонов Якопетти не терпит. Кладбище домашних животных в Пасадене с трогательными эпитафиями от «мамочек и папочек», а следом китайская закусочная с жареной собачатиной в качестве фирменного блюда. Выкрашенные на Пасху живые итальянские цыплята соседствуют с гусями в клетках, которых растят на фуа-гра и садистски откармливают при помощи воронок, . В таких же клетках сидят и откармливаются «для красоты» жены вождя одного из полинезийских племен, тогда как американки, напротив, всеми силами стремятся похудеть. Калейдоскоп изумительного и пугающего не остановится ни на секунду, продемонстрировав зрителю все, что возможно, — от поедания муравьев и гусениц в дорогих ресторанах до модного французского художника Ива Кляйна, использовавшего обнаженных натурщиц в качестве инструментов для новаторской живописи. От очередного тихоокеанского племени, где у каждого из жителей после встреч с акулами отсутствует та или иная конечность, до ритуального обезглавливания тайскими офицерами быка, за которым со снисходительным любопытством наблюдают британские офицеры. Или вот китайское развлечение с бойцовскими рыбками.
«Китайцев всегда интересовали смертельные ритуалы. Сейчас их более пяти миллионов»,
— как бы между прочим сообщает диктор.
Весь этот хаотичный коктейль в итоге стал ориентиром не только для подражательной волны мондо-фильмов, захлестнувшей западную кинематографию на долгие 30 лет, но и для всей нынешней тревел-документалистики, проходящей в телевизионных сетках по ведомству познавательных передач, благопристойные внешне фильмы а-ля Discovery, которые не чураются демонстрировать серферов-инвалидов, терзающих антилоп крокодилов, или горилл, поедающих собственные экскременты. Сейчас любой шок-контент преподносится в благородной обертке научпопа, авторы отводят подозрения в намеренном эпатаже.
На Якопетти обрушилась слава. Явно руководствуясь принципом ковать железо пока горячо, уже на следующий год он выпустил сразу два фильма — «Собачий мир 2» и «Женщина в мире».
Сиквел фильма, прославившего режиссера, был построен на тех же контрастах современности (правда, в этот раз получилось не так задорно): шоу трансвеститов; мексиканские полицаи, которые метко стреляют по сигаретам в губах их напарников; поедание торта в виде трупа Иуды; самосожжение буддийского монаха, протестующего против войны во Вьетнаме. Причем эпизод с монахом был, конечно, постановочным.
Вторая же картина, «Женщина в мире», также не претерпела существенных отличий в стилистике, но на сей раз была целиком посвящена «прекрасному полу». Сегодня этот фильм обвинили бы в сексуальной объективации. Первые же кадры — камера неотступно следует за женскими бедрами, обтянутыми юбкой. Далее будут и монахини, и проститутки, и модели, снимающиеся для обложек бульварных романов, и очень целомудренно снятая сцена родов, и израильские женщины-военные, и бары для лесбиянок и геев. Причем Якопетти со свойственным ему издевательским шовинизмом не ходит вокруг да около, а просто рассматривает гомосексуалов как еще одну разновидность женщин. В другом эпизоде на берег какого-то отдаленного острова-тюрьмы вытаскивают труп самки ламантина, ведь ночью обитатели этого зловещего места «отведают ее плоть сообразно ритуалу любви, трагическому и древнему как сама Земля». Дохлое морское млекопитающее тоже вроде было женской особью — панорамирующая по нему камера делает ненавязчивые акценты на сосках и половых органах животного. Фильм практически не содержит сцен насилия, достаточно ограничен в своей мизантропии и сегодня смотрится, скорее, как забавный документ эпохи, предшествовавшей взрыву сексуальной революции.
Дальнейшее развитие кинематографа Якопетти протекало в соответствии с новейшими итальянскими трендами. В Италии началась эпоха, которую можно описать названием фильма Бернардо Бертолуччи — «Перед революцией». В моду вошло кино контестации, и тут уж Якопетти, который и в первых картинах не чурался антибуржуазного пафоса, развил бурную деятельность. Начал он с кажущегося оправдания политики колониализма.
По африканскому континенту катилась волна деколонизации, на первых полосах газет — названия новых государств. То, что для среднего европейского гражданина некогда было отдаленным придатком его империи, становилось полноценной частью мирового сообщества. В муках рождался новый мир, где не было места тому заносчивому «белому охотнику» в пробковом шлеме, блиставшему в американских документалках 30-х. Гуалтьеро Якопетти вместе с постоянным сорежиссером Франко Проспери посвятили новой Африке целых три рискованных года, сняв одну из самых известных своих картин — «Прощай, Африка» (1966).
Процесс освобождения от иноземного владычества продемонстрирован со всеми подробностями. Многовековая история заканчивается, и задержавшихся белых гостей провожают с почестями. Последние британские губернаторы в парадных мундирах торжественно отчаливают, а солдаты безропотно сдают оружие новым хозяевам этой земли. Обязательный закадровый голос диктора не может удержаться от расистских комментариев про «Европу, вскормившую Африку грудью, давшую ей больше, чем было взято» и тому подобное. Неблагодарные африканцы превращают брошенные колонистами особняки в коммуналки, продолжая искренне ненавидеть бывших хозяев. Дабы подчеркнуть, что дикари непутевые, не готовые к свободе, в ход идут провокационные сцены уничтожения новыми властями «запрещенки» — продуктов питания, произведенных в колониальных державах или в страдающих от апартеида странах. Яйца из Португалии сбрасываются с балконов, а апельсины из ЮАР давятся дорожным катком. Когда же очередь доходит до южноафриканского пива, несознательные туземцы пытаются урвать себе неразбитые бутылки, за что их бьют полицейскими дубинками. Разумеется, пивные реки, текущие по асфальту, — это только начало. В освобожденной Африке плодятся браконьеры с первобытными копьями. Камера запечатлевает истекающих кровью антилоп и разделываемых под палящим солнцем слонов и бегемотов (это было ожидаемо в рамках жанра, часто исследующего смерть). Ну и конечно, недаром в американском прокате картина получила название Africa: Blood and Guts — «Африка: Кровь и кишки». Радость уничтожения никогда не ограничивается пивными бутылками и охотой. Сбросившие цепи колониализма энтузиасты африканского возрождения начинают активно сокращать собственное поголовье. Как результат — братские могилы с горами трупов и усеянные скелетами дороги, по которым едут джипы наемников. Кажется, что на многострадальной африканской земле мир не наступит никогда, но вот Якопетти демонстрирует резко контрастирующие со всем происходящим кадры счастливых серфингистов и миловидных девушек в купальниках, предающихся пляжным забавам. Правда, все они являются представителями белой расы. Это ЮАР, страна, которая также недавно получила независимость от Британской империи, но сохранила систему апартеида. По Якопетти, рай в Африке возможен, но лишь при условии четкой сегрегации.
В чем-то «Прощай, Африка» оказывается родственной фильму Ларса фон Триера «Мандерлей», также осуждающим внезапно свалившиеся на головы афроамериканцев свободу и независимость. Веками взращиваемое рабство уродует человеческое сознание и не может исчезнуть в один момент. Белые хозяева покинули бывшие владения. Первоначальная вина за это лежит на преступной имперской политике, которая разрушила привычный уклад жизни и не дала взамен ничего, кроме оружия. Кажется, что фильм Якопетти получился в значительной степени более антиколониалистским, чем это казалось на первый взгляд. Возможно, уже независимо от намерений автора.
Тему межрасовых взаимоотношений Якопетти продолжил и в скандальном фильме «Прощай, дядя Том» (1971). Чуткий к новостной повестке Якопетти не мог не сообразить, что лучшего времени для выпуска нового творения и придумать нельзя. В Америке активизировались леворадикальные организации темнокожих, они боролись с социальной несправедливостью вооруженным сопротивлением. Черные пантеры, Черная партизанская семья и Черная освободительная армия США в своих убеждениях ушли очень далеко от идей ненасильственного сопротивления расизму, некогда высказанных убитым чернокожим проповедником Мартином Лютером Кингом. Нападения на полицейские участки, взрывы бомб и организация побегов из тюрем стали обыденностью. Собственно, с реакции цветного населения на убийство Мартина Лютера Кинга и начинается картина.
В отличие от предыдущих работ, «Прощай, дядя Том», формально считающийся документальным, уже не пытается скрывать постановочность. Запустив наживку с подлинными кадрами кровавого подавления гарлемских бунтов и дождавшись, когда зритель ее заглотит, Якопетти ловит его и погружает на самое дно мрачных фантазий о рабовладельческом прошлом Америки. Сегодня эту популярнейшую форму научпопа, которым полнятся телевизионные каналы наподобие History Viasat, называют исторической реконструкцией или докудрамой. Но Якопетти не был бы Якопетти, если бы не сделал свою картину провокационной. Он во всех подробностях воспроизводит жизнь рабов: от тесных, кишащих крысами трюмов кораблей, пересекающих Атлантический океан, до первых продаж. Чернокожий товар обмазывают пальмовым маслом и бреют. Детально продемонстрирована кормежка смесью из кукурузной муки и жира: толпа обезумевших от голода полуголых рабов с обрубками вместо рук набрасывается на еду, с жадностью запихивая в рот неаппетитное месиво. Вдоль прохаживается актер с кнутом, изображающий надсмотрщика и призывающий принудительно кастрировать несчастных. «Иначе,— говорит он, — лет через 200…». Далее идут документальные кадры с предвыборной агитацией за Дика Грегори, «первого черного президента США». Закадровый голос спокойно рассказывает о программах Грегори и других чернокожих кандидатов, в которую входит и желание «перерезать глотки всем белым» и многомиллиардные компенсации за годы рабства. Афрофобия в действии.
Съемочная группа между тем, словно опомнившись, спешит обратно в XIX век, к реконструируемым ужасам рабской жизни. Кастрация, бордель с голыми детьми обоих полов, куда зазывает чернокожий карлик (немыслимая в современном кино сцена), садистские развлечения американской барыни, клеймение рабов, их разведение с демонстрацией главного осеменителя, «кончающего в день по 20 раз!». Якопетти теряет всякое чувство меры и начинает упиваться пороками, которые сам же осуждает. По мере углубления в пучину критики рабства все больше убеждаешься в том, что ловкий основатель мондо-кинематографии вновь обвел всех вокруг пальца, замаскировав под прогрессивное политическое кино откровенную порнографию. Якопетти, однако, и не думает сдаваться и вдруг вставляет нравоучительный кадр, где современный автору молодой афроамериканец с прической как у Анджелы Дэвис читает роман «Признания Ната Тернера», повествующий о восстании чернокожих рабов в 1831 году. Закадровый текст со строками из книги проиллюстрирован кровавой герильей, которую ведут цветные молодцы, что лупят топорами белых стариков в их постелях и расстреливают целые семейства из ружей. В конце этого нравоучительного видения они еще и детский мячик лопнут. Якопетти словно пытается предостеречь зарвавшихся белых, предупредить их о грядущем взрыве насилия. Но получается в духе вечного толстовского «он пугает, а мне не страшно» — гиньоль ради гиньоля.
После этого Якопетти попробует себя в жанре психоделической фантасмагории в духе Алехандро Ходоровского или Кармело Бене, сняв вольную экранизацию вольтеровского «Кандида». И хотя в оригинальном названии фильма присутствует слово мондо (Mondo candido — «Мир Кандида», 1975), к рассматриваемому жанру он никакого отношения уже не имеет. Это откровенно сюрреалистическая картина о путешествии «по лучшему из возможных миров», наполненному, как всегда, войнами и гротескными сценами насилия. Такие притчи были популярны в то время. Для Гуалтьеро Якопетти этот фильм стал последним. В кино вплоть до ухода из жизни в 2011 году он так и не вернется.
Так или иначе, но влияние режиссерской манеры Якопетти и созданного им жанра мондо на мировой кинематограф сложно переоценить. Отпечатки приемов мондо можно проследить даже у железобетонных киноклассиков. Ингмар Бергман в «Персоне» (1966) использует кадры самосожжения буддийского монаха Тхить Куанг Дыка в Сайгоне. Причем, в отличие от Якопетти, съемки были не постановочными. Или Микеланджело Антониони, который в лучших традициях фильма «Прощай, Африка» вставил в «Профессию: репортер» (1975) документальную сцену расстрела в одной из африканских стран, правда, целомудренно спрятанную в расфокус. В числе наследников мондо вполне можно рассматривать и легендарного австрийского документалиста Михаэля Главоггера, автора фильмов «Смерть рабочего» и «Слава блудницы», утверждавшего, впрочем, что ни одной картины Якопетти он не видел.
В числе подверженных влиянию мондо кинематографистов следует упомянуть и создателей популярной в Италии серии «каннибальских» фильмов ужасов. Действительно, во всех этих бесконечных «Адах каннибалов» и «Богах каннибалов», часто снятых в жанре «найденной пленки», без труда можно найти отсылки к этнографическим мондо-зарисовкам.
Были и прямые продолжатели дела Якопетти, под чутким руководством которых жанр мондо принял совсем уж дикие и циничные черты. Число таких фильмов исчисляется несколькими десятками. Большинство из них эксплуатирует одни и те же темы, картины практически неотличимы друг от друга. От многих из них остались лишь названия. Охватить в рамках статьи колоссальное наследие мондо невозможно, однако некоторые фильмы заслуживают хотя бы краткого упоминания.
Американские режиссеры Тор Л. Брукс и Байрон Чуднов решили продолжить колониальную линию «белого охотника в пробковом шлеме», но уже с моднейшими приемами шокументалистики: на крупных планах покажут полуобнаженных африканок, последствия проказы и прочих тропических болезней, расчленение слоновьих туш и совершенно невыносимую сцену трепанации. Колдун одного из племен долго, со всеми подробностями разрезает кожу на голове своей пациентки, а затем распиливает ее череп, для того чтобы выпустить притаившегося внутри злого духа. Наркоз отсутствует.
Насмотревшись на бушующую в Италии волну мондо-кинематографа, посвященного ночным развлечениям, заокеанский классик сексплотейшена, один из вдохновителей Квентина Тарантино, автор легендарной «Мочи, мочи их, киска!» Расс Мейер сообразил, что для демонстрации его любимых большегрудых красоток вовсе не обязательно придумывать остросюжетные боевики. Для этого вполне сгодится и псевдодокументальный репортаж. Тем более что хроникальный статус поможет обойти цензуру.
Так на свет появился фильм «Мир топлес», состоящий, по большому счету, из часовой демонстрации обнаженных грудей. Так же, как и его итальянские собратья, Мейер маскирует фильм под путеводитель по ночным клубам Сан-Франциско и рассказывает о работающих в них стриптизершах. Девушки по очереди танцуют под рок-н-ролльные ритмы и дают закадровые интервью о жизни, рабочих буднях и мировоззрении. Зритель делает вид, что слушает. Периодически появляющийся голос рассказчика сравнивает танцовщиц с молодежными контркультурными течениями, сродни битникам и зарождающимся хиппи.
«Сладострастные табу» (Mondo Freudo, 1966)
Еще один классик эксплуатационного кинематографа, на счету которого такие шедевры, как «Лагерь любви 7» и «Черное гестапо», пережил короткое увлечение стилистикой мондо, выпустив за один год сразу три фильма. Картины эти не отличались разнообразием, в большинстве своем являясь откровенным плагиатом с более успешных итальянских лент, но в них уже можно заметить страсть их создателя к строгой сексуальности нацистских мундиров.
Журнал Variety описал эту картину как «легкомысленный, психоделический трип-путеводитель по Голливуду». Фильм представляет собой серию виньеток наиболее экстремальных аспектов жизни в Голливуде (и в Лос-Анджелесе в целом) того периода, сосредоточившись на «Голливуде, которого публика не знает». В числе тех, кто появится в фильме, протохиппи Gypsy Boots, стриптизерша Дженни Ли, знаменитый стилист Джей Сибринг (позже убитый «Семьей» Мэнсона), американский гуру Ричард Альперт (известный как Рам Дасс), Фрэнк Заппа, Сонни и Шер, будущий член «Семьи» Мэнсона и осужденный убийца Бобби Босолей, Альфред Хичкок, Брижит Бардо, Джейн Мэнсфилд, Рональд Рейган и несколько транссексуалов. В фильме демонстрируются различные аспекты и приметы калифорнийской жизни: рестораны с официантками топлес, антикоммунистический крестовый поход, Китайский театр Граумана, посещение студии Universal принцессой Маргарет, последствия беспорядков в Уоттсе, митинг в Калифорнийском университете и показ детской моды. Цензурная комиссия запретила Mondo Hollywood со следующей формулировкой:
«Фильм является апологией извращений, наркотиков и гомосексуализма и представляет опасность для психического здоровья публики визуальной агрессивностью и психологией монтажа».
Позже запрет был снят, и сегодня картина воспринимается любопытным документом теневой жизни Голливуда.
«Швеция: Рай и ад» (1968)
В целом фильм «Швеция: Рай и ад» представляет собой довольно скучную зарисовку из повседневной жизни скандинавской страны, снятую глазами темпераментного итальянского гостя. Лишь периодически Луиджи Скаттини позволяет себе продемонстрировать стереотипы о Швеции как о стране свободных нравов: во время съемок эротической фотосессии, сопровождаемой удивленными комментариями из серии «даже полицейских облав нет», эпизодом в бане, сплошь забитой молодухами, прыгающими потом голышом в снег, нудистским пляжем и наркопритоном, вероятно, призванным символизировать заявленный в заглавии шведский «ад».
Гораздо примечательнее фильм «Ангелы белые… Ангелы черные», снятый в содружестве с уже упоминавшимся Ли Фростом. На волне растущего интереса к оккультизму это полотно исследовало новые религиозные течения и играло на страхах современного человека. В кадре окажутся самые различные секты, каждая со своими разнообразными обрядами, объединенные оргиастическим характером ритуалов и экзальтированным поведением адептов. В одном ряду окажутся неоязычники, сатанисты Антона ЛаВея с их черными мессами, кришнаиты, бразильская Сантерия, Свидетели Иеговы. Картина не претендует на детальный анализ мистических течений, запоминается яркими, гипнотическими образами, достающими самую хтонь из глубин людского подсознания.
«Этот грязный чудесный мир», напротив, решен в традиционных для мондо тонах актуальной публицистики. В Японии совсем худо с экологией, в Швеции практикуют искусственное оплодотворение и испытывают на животных наркотики, в Лондоне гомосексуалы любят друг друга, в Палестине детей готовят к войне против Израиля. Конец света близок.
Этих двух совершенно разных и, скорее всего, даже незнакомых друг с другом режиссеров объединяет одно — под видом исследования человеческой сексуальности и ее роли в мировой культуре они протащили на экраны откровеннейшую эротику, граничищую с порнографией.
Ренато Польселли специализировался на джалло и спагетти-вестернах, пока в один прекрасный день не решил, что на него давят ограничения свободы творчества. Так на свет появились две его картины: «Размышления психиатра о мире извращенного секса» (1973) и «Непристойность» (1980), представляющие собой художественные зарисовки на тему различных сексуальных перверсий. Любопытно, что «Непристойность», запрещенная в течение нескольких лет ввиду наличия сцен сексуального насилия и скотоложества, к моменту своего выхода в прокат стала позиционироваться Польселли в качестве феминистского манифеста, представляющего женщин жертвами мужской похоти.
Джо Д’Амато во многом был проще и честнее. Перед тем как окончательно перейти в порно, он успел снять два фильма, построенных в форме эротических репортажей. Речь идет о «Мировых порноночах» (1977) и «Мировых порноночах 2» (1978). Фильмы якобы посвящены различным сексуальным обрядам и развлечениям, о которых в красках рассказывают очаровательные ведущие: в первом случае это «Черная Эммануэль» Лаура Гемсер, во втором — длинноногая красавица-транссексуал Аджита Уилсон. Смысловая нагрузка у фильмов Д’Амато нулевая, но формально в категорию мондо они все же попадают.
Братья Анджело и Альфредо Кастильони снимали серию мондо-фильмов с 1969-го до начала 80-х: «Таинственная Африка» (1969), «Африка как она есть» (1971), «Обнаженная магия» (1975), «Последний Дикарь» (1978) и «Ужасающая Африка» (1982). Их картины живописны и наполнены жестокой поэзией, непонятной европейцам и происходящей из самых удаленных уголков планеты. В качестве основного полигона продолжает использоваться Африка. В отличие от предшественников, братья не стремятся осудить или подвергнуть насмешкам героев лент, какими бы странными не казались их поступки, будь то сцена, где пастух из африканского племени динка дует во влагалище коровы во время ритуала плодородия, или проверки девственности мусульманской девушки.
Антонио Климати, оператор-постановщик Якопетти, создал ряд мондо, сложившихся в «Дикую трилогию»: «Дикий человек — дикий зверь» (1975), «Этот жестокий мир» (1976) и «Сладкий и жестокий» (1983). Фильмы продолжают традицию основоположника жанра, там чередуются кадры, свидетельствующие об упадке западного мира, и наполненные варварскими причудами этнографические зарисовки вроде африканского колдуна, засовывающего живую змею во влагалище молодой девушки.
Возможно, этот фильм, рассказывающий о подводном мире, не стоило бы упоминать отдельно, но, кажется, это была первая попытка запустить жанр мондо на советскую почву. В 1989 году картину продемонстрировали в рамках телепередачи «Клуб путешественников», она произвела огромное впечатление на неподготовленного советского зрителя. И все благодаря двум сценам. Сначала акула нападает на японских ныряльщиц за жемчугом, разумеется, обнаженных. Затем ядовитая морская змея — на двух красивых девушек в открытых купальниках: они будут биться после укусов в конвульсиях, попутно скидывая с себя купальники, и погибнут. Доверчивые советские зрители поражались жестокости документалистов, отказавшихся броситься на помощь жертвам морских чудовищ, а режиссеру фильма пришлось дать специальное интервью, разъясняющее постановочность упомянутых сцен.
В то время в Италии совсем было плохо с соблюдением авторских прав, поэтому на экраны совершенно спокойно выходили такие итальянские неофициальные сиквелы голливудских хитов, как «Терминатор 2. Шокирующая темнота» режиссера Бруно Маттеи или «Чужой 2: На земле» Чиро Ипполито. С «Собачьим миром» произошло нечто подобное. И триквел, и квадриквел — это совсем уж отмороженное действо, демонстрирующее то кастрацию обезьянки, то вскрытие человеческого трупа, служившего контейнером для перевозки наркотиков.
Этот немецкий альманах представляет собой апогей этнографического направления мондо, сочетающий в себе все наработки предшественников. Здесь и индуистский праздник тайпусам с ритуальным протыканием плоти, и секс-клубы Бангкока, и тайская операция по перемене пола, показанная без ширм и купюр.
К концу 1970-х годов этнографические зарисовки уже мало интересовали пресыщенную американскую аудиторию. Сексплотейшн затмила жесткая порнография, а зрители постоянно требовали чего-то большего. Наконец они получили это с выходом фильма, который навсегда изменил размеры, стиль, темы и даже ощущения от фильмов мондо. «Лики смерти» остаются успешнейшим фильмом в истории мондо, а также, возможно, самым жестоким просто потому, что это был первый фильм, который сосредоточился исключительно на смерти.
Фильм начинается со сцены операции на открытом сердце и эпизода в морге, где показаны тела умерших и процесс вскрытия. Затем — коррида, собачьи бои, смерть животных на бойне, посетители ресторана, которые объедаются свежими обезьяньими мозгами не хуже Индианы Джонса в «Храме судьбы». Показаны случайно заснятые кадры убийств, суицида, сцены со смертельными эпидемиями и нацистскими концлагерями. Казнь приговоренного к смерти преступника в газовой камере, смерть на электрическом стуле, обезглавливание.
«Лики смерти» породят пять сиквелов и сборник Best of the Best, а также вдохновят бесчисленное множество других имитаторов.
Но уже к началу 1990-х годов жанр мондо практически перестанет существовать, будучи нивелирован до уровня забавных исследований таких новых молодежных увлечений того времени, как пирсинг, и не претендуя на лавры исследования человека и границ людского. Место масштабных экспедиций в труднодоступные уголки Земли и умелых имитаций шокирующих происшествий занял мобильный телефон в кармане и забавные ролики с видеорегистраторов, бесконечно мелькающие в новостной ленте. Так выглядит прогресс. Он необратим, а потому скучен.
Читайте также:
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari