На российские экраны выходит «Предатель» живого классика итальянского кинематографа Марко Беллоккьо, режиссера, которого никто из grande maestro не смог переплюнуть по количеству непосредственных последователей и подражателей, которые массово объединились в самое путаное, неравномерное и антибуржуазное течение кинематографа. О кино контестации или кинематографе бунта, что расцвел в Италии второй половины 60-х годов прошлого века, рассказывает Станислав Луговой.
Контестация. Смысл
Молодой человек кладет ноги на гроб с телом его погибшей матери, сжимающей католическое распятие в руках, скрещенных на груди. Затем он пару раз перепрыгивает через гроб и начинает вести длинный истеричный диалог с сестрой, в котором обличает жадность, консерватизм и приспособленчество старшего брата, далее признается в том, что именно он стал убийцей своей матери, столкнув ее с утеса. Раскаяние прерывается приступом нечеловеческой головной боли. Его сестра бросается к нему и прижимает к груди.
В этой короткой сцене из фильма «Кулаки в кармане», дебютной ленты Марко Беллоккьо, снятой им в возрасте 25 лет, можно увидеть всю суть кинематографа контестации. Погибшая мать была слепой, жила исключительно прошлым, но стремилась контролировать весь домашний быт руками детей. Дети предсказуемо не очень довольны, но старший брат Аугусто ничего не предпринимает, цинично выжидая, когда все разрешится само собой. Все его планы ограничиваются женитьбой и отъездом от раздражающих родственников, которых он предполагает оставить без средств к существованию после того, как завладеет наследством. Младший брат Леон страдает умственной отсталостью и приступами эпилепсии. Еще есть сестра Джулия, мастер наивных интриг. И лишь средний брат Алессандро в исполнении шведского актера Лу Кастеля оказывается способным на бунт, попутно он угробит половину семейства, явно не по-братски полюбит сестру и, не позволив себе помочь, скончается от очередного приступа головных болей под арию из «Травиаты».
Весь аллегоризм «Кулаков в кармане» укладывается в нехитрое: слепая мать — это родная Италия, ничего не замечающая ни вокруг себя, ни внутри общества, занятая лишь трогательными воспоминаниями о былом величии и стремлением к контролю; расчетливый старший братец — итальянская элита, который стремится получить от родины по максимуму и благополучно свалить туда, где комфортнее, наплевав на тех, кто останется. Младший беззащитный брат-дебил — молчаливое большинство, с которым можно делать все что угодно, народ, что безмолвствует (Леон произнесет за весь фильм лишь одну фразу). Отец, который, считай, заварил всю кашу, отсутствует — чем не намек на тоталитарное прошлое в лице фашистского режима и дуче. А Алессандро — то самое меньшинство, способное на бунт, подверженное нарциссизму и многочисленным комплексам, мечтающее прикончить ветхую мать-Италию, взгромоздить ноги на ее гроб, сорвать покровы с итальянской элиты, наказать народ за тупое молчание утопив его в ванной и добровольно принести себя в жертву. Инцестуальные намеки — возможно, просто дань грядущей сексуальной революции, всегда идущей под руку с революцией социальной.
Любопытно, что эту откровенно антисемейную картину, открыто выступающую не только против социальной системы, но и против изжившего себя института семьи, Беллоккьо снял на деньги родственников в стенах дома, где вырос. С его легкой руки в итальянском кинематографе образовалась многочисленная волна продолжателей нелегкого дела расшатывания устоев и просто эпигонов, объединенных под общим термином контестации.
Марко Беллоккьо ворвался на мировые экраны в середине 60-х годов прошлого века. Это время, когда общество переживало очередные тектонические сдвиги, а следовательно, их переживало и киноискусство. Некогда казавшийся радикальным итальянский неореализм «порозовел», размяк, потеплел и для настоящего бунта уже не годился: тяжелые социальные драмы про парий итальянского общества выродились в нежные мелодрамы про бедных, но добрых, честных и достойных. На смену ему пришли продолжатели с «кулаками в кармане», они шифровали политические аллегории и символы и приправляли их всевозможными перверсиями и патологиями. Это был путь «от неореализма к неосадизму», как была озаглавлена одна из советских кинорецензий, посвященных феномену итальянского кинематографа эпохи экономического чуда.
Экономическое чудо
Из Второй мировой войны Италия вышла разрушенной, выжженной, побежденной страной, поверженной фашистской империей, пережившей англо-американскую интервенцию, немецкие контратаки и гражданскую войну, которая завершилась 2 мая 1945 года безоговорочной капитуляцией фашистских сил. Разобщение итальянского общества по окончании войны никуда не делось. С одной стороны расположились те, кто ждал реванша и ностальгировал по сильной руке «дядюшки Бенито», при котором «поезда приходили вовремя» и вообще страну уважали, дороги строили. С другой стороны были люди, подверженные комплексу вины за расовые и антисемитские законы, за участие сограждан в самой страшной бойне на стороне Третьего рейха. За раскаяние в Италии того времени отвечала всесильная католическая церковь в гордом статусе государственной религии, способная покарать любого за глумление над собой реальными тюремными сроками.
В Италии существовало колоссальное социальное расслоение. Общество было соткано из противоречий. С годами эти противоречия лишь нарастали.
Однако начался период быстрого экономического развития, названный потом экономическим чудом и обусловленный тем, что, во-первых, обнаружились залежи метана, гидрокарбонатов и даже нефти, а во-вторых, и, возможно, в главных, существовала замечательная кормушка в лице плана Маршалла, позволившая особо прозорливым предпринимателям наладить массовое производство автомобилей, модной одежды и стиральных машин. Как правило, основная доля промышленности сосредоточилась на индустриальном севере страны, что лишь усиливало тотальное отставание и упадок аграрного юга. В поисках работы и лучшей доли из южных деревень в города севера устремляются толпы трудовых мигрантов (как в «Рокко и его братьях» Лукино Висконти). Это приводит к абсурдному строительному буму, ложной урбанизации. Ключевые итальянские города разрастаются, наливаясь гроздьями новых жилых комплексов, с квартирами, которые продаются по ценам, недоступным для простых рабочих. Многоквартирные дома пустуют, но взамен множатся импровизационные трущобные пригороды, обители отчаявшихся люмпенов и рассадники преступности. Поводов для социального взрыва более чем достаточно.
Но пока все хорошо. Lamborghini и Ferrari выезжают на итальянские трассы, в бутиках продаются костюмы от Gucci, Martini подается со льдом, а на студии «Чинечитта» снимают дорогущие пеплумы.
Некинематографические истоки
Как и все нашумевшие течения мирового кино, итальянская контестация не обходится без мощной культурной родословной, причем истоки ее следует искать не только в кино.
Агрессивная политизация европейского общества рубежа XIX–XX веков, с его бесконечными стачками, демонстрациями и анархистскими бомбами, оказалась благодатной почвой для радикализации искусства. Первым течением в итальянской традиции, которое строилось на отрицании «старого мира» и освобождения от «мертвой культуры» прошлого, приговоренной к сбрасыванию «с корабля современности», следует считать футуризм.
«Футуризм есть динамит, трещащий под развалинами чересчур почитаемого прошлого»,
— как писал в самом начале ХХ века, его основатель Филиппо Томмазо Маринетти.
«Одряхлевшие» художественные формы отвергаются, музеи, библиотеки и учебные заведения следует разрушить, красота только в борьбе, война — гигиена мира, гоночный автомобиль прекраснее Ники Самофракийской. На раннем этапе итальянские футуристы близки к анархо-синдикализму и проповедуют свои идеи не только среди рафинированных интеллектуалов, но также у рабочих и левых политических партий. «Первый манифест футуризма» даже печатается в журнале La Demolizione («Разрушение»), издаваемым анархо-коммунистами. Впрочем, потом бодрое ожидание будущего и мифологизация войны и насилия в итоге приведет футуристов к прямому заигрыванию с фашизмом, что контестаторам с их «детской болезнью левизны» было категорически чуждо.
Другим предшественником контестации, пусть и косвенным, можно назвать итальянского писателя Курцио Малапарте, в романах-памфлетах которого — «Капут!» (1944), «Шкура» (1949, экранизирована одной из ключевых участниц контестации Лилианой Кавани) и «Мать гнойная» (1959) — развернулись шокирующие апокалиптические образы тотальной гибели основ европейской цивилизации после Второй мировой войны.
Предшественник — Пазолини
Что касается непосредственно кинематографа, то духовным отцом контестации был, разумеется, Пьер Паоло Пазолини, которого порой рассматривают не только как предтечу движения, но и непосредственно его участника. В первых фильмах («Аккатоне» и «Мама Рома») Пазолини заявил о себе как о бытописателе римского дна, снимающем фильмы, формально укладывающиеся в рамки неореализма. На первый взгляд все было по прежнему: хроники «бедных людей», несчастных и обездоленных, страдающих от произвола власть предержащих. Стилистика его картин при этом была иная — более жесткая, дисгармоничная, натуралистичная, замкнутая на обостренном интересе к грубым нравам деклассированных элементов. Хотя за кадром звучит музыка Баха, а в кадре регулярно отсылают к Данте, духовное начало человека в пазолиниевских окраинах Рима отошло на второй план, подменив себя началом биологическим. Эстетика неореализма в фильмах Пазолини оказалась отфильтрованной. «Маленький человек» больше не вызывал умиления, свойственного неореалистам. Развращенные большим городом люмпены, проститутки и сутенеры оказались прекрасными проводниками для яростного и беспощадного обличения общества, унизившего человека и извратившего его природные свойства.
Еще ярче декларируемый Пазолини антибуржуазный пафос проявился в его следующей картине «Евангелие от Матфея» (1964), перенесший новозаветный миф на выжженную вневременную почву варварского мира, в котором действует революционер-одиночка — Христос с лицом Че Гевары. Его Христос — не агнец Божий, не проповедник любви и смирения, а истинный бунтарь, стремящийся поднять дух сопротивления в темной массе рабов, средиземноморский народоволец, призывающий апостолов и читающий Нагорную проповедь под «Ой ты, степь широкую» и «Вы жертвою пали в борьбе роковой».
А затем наступил длительный период увлечения Пазолини густым фрейдизмом, причудливо сочетаемым все с теми же антибуржуазными и антифашистскими тенденциями. Однако это, как ни странно, было уже отражением обратного влияния. Молодые бунтари, повенчавшие в творчестве Маркса и Фрейда, начали самостоятельное воздействие на культуру.
Так или иначе, призыв Пазолини к единению в борьбе был восторженно воспринят молодыми итальянскими кинематографистами. Режиссеры-дебютанты бросились вытравливать на экране назойливых внутренних демонов — католическое воспитание, лицемерный институт брака, капиталистов, карабинеров. Процесс срывания покровов и ниспровержения основ происходил с таким энтузиазмом, что порой бунтари забывали и о хорошем вкусе, и о здравом смысле. Тем не менее некоторым из них удалось вырасти в настоящих классиков.
Бернардо Бертолуччи
Вопреки общепринятой точке зрения, первым на ниве киноконтестации оказался не Марко Беллоккьо, а совсем ненадолго опередивший его Бернардо Бертолуччи. Дебютный фильм Бертолуччи «Костлявая кума», снятый по сценарию Пазолини, еще во многом повторял его стилистику «неореалистического» периода, но уже вторая лента — «Перед революцией» (1964) — стала настоящим «манифестом от контестации».
При этом, несмотря на название фильма, в нем не было и намека на революционную борьбу. Главный герой картины, молодой человек по имени Фабрицио, ведет размеренную жизнь представителя мелкой буржуазии и слушает бесконечные монологи суицидально настроенного друга Агостино о необходимости революционной борьбы. После его гибели Фабрицио совершает попытку бунта, порвав с навязанной ему его буржуазным семейством невестой Клелией и вступая в связь с теткой Джинной. Однако вскоре он осознает бесплодность протеста — на радикальный разрыв с семьей ради мятежных идеалов он неспособен и возвращается к брошенной невесте.
В этом фильме уже есть все, что станет основными темами и мотивами контестации: аллегория общества демонстрируется на примере института семьи; основная альтернатива буржуазному укладу — левый радикализм; секс часто патологический, порой инцестуальный, является одним из непременных атрибутов бунта. Талейран говорил:
«Тот, кто не жил в годы перед революцией, не может понять сладости жизни».
Влияние контестации на творчество Бертолуччи не прекращалось вплоть до последних его картин. В «Партнере» — «шизофреническом фильме о шизофрении» (как называл его сам режиссер) — фактически все действие состоит из декларируемых манифестов. В «Конформисте», снятом по роману Альберто Моравиа, марксизм вновь сталкивается с фрейдизмом и психоанализом: фашизм трактуется как форма злокачественной опухоли, отражающейся на моральном и физическом облике ее носителей. Отец главного героя, ветеран фашистского движения, сидит в сумасшедшем доме; мать протагониста — наркоманка, символ вырождения аристократии; его лучший друг, диктор римского радио — слепой; сам же главный герой имеет гомосексуальные наклонности и уверенность в том, что в детстве он застрелил совратителя. В «Последнем танго в Париже», действие которого происходит вскоре после поражения революции 1968 года, можно найти отголоски идей Герберта Маркузе, например, об освобождении эроса и невозможности этого освобождения в репрессивных условиях буржуазного общества. Даже в пресловутой сцене со сливочным маслом герой Марлона Брандо декламирует пространные лозунги антисемейного и антиклерикального характера.
Революция осталась с Бертолуччи навсегда, будь то классовая вражда в «ХХ веке», террористы, похитившие сына владельца сыроваренной фабрики, в «Трагедии смешного человека», демонстрации хунвейбинов в «Последнем императоре» или же окрашенная ностальгией революционная молодость в «Мечтателях».
Марко Беллоккьо
Если во времена «Кулаков в кармане» Беллоккьо, критикуя язвы буржуазного мира, прибегал к легко считываемой метафорике, то во второй картине — «Китай близко» — он приходит уже к прямой политической сатире. Хотя основным действующим лицом здесь также является семья, на сей раз фоном к сюжету служит возня накануне муниципальных выборов в маленьком итальянском городке, карикатурная борьба провинциальных «продавшихся социалистов» и хунвейбинов. Они закладывают бомбу в туалете, а также натравливают собак и кошек на оратора-оппонента.
В следующем фильме «Во имя отца» (1971) Беллоккьо демонстрирует анархистский бунт в стенах духовной семинарии. Картину можно воспринимать как реакцию на прокатившуюся по Европе незадолго до съемок волну студенческих революций, даром что действие происходит в 1958 году, после смерти Папы Римского Пия ХII. Бунт выливается в откровенное издевательство учащихся над преподавателями, вплоть до похищения трупа священника-математика студентом переодетым в костюм собаки. Мятеж в результате остается бессмысленным и бесполезным, как и отгремевшие в реальном мире революционные волнения.
В картине «Помести чудовище на первую полосу» (1972) представлен анализ политического брожения и столкновения между христианскими демократами, неофашистами и леворадикальными активистами. Все показано трезво, прямолинейно, без всякого аллегоризма, отчасти Беллоккьо попал под влияние традиций итальянского политического детектива.
Режиссер продолжит бунтовать и дальше, критикуя армию («Триумфальный марш»), институт психиатрии («Видение шабаша»), но на первый план все чаще выходит психология (благо Беллоккьо пережил очень серьезное увлечение работами экстремального психоаналитика Массимо Фаджоли), отодвигая революционные настроения на второй план. С мятежной юностью режиссер будет разделываться долго и планомерно. В «Дьяволе во плоти» левые террористы далеки от идеологии, а самым коммунистическим по содержанию эпизодом становится порнографическая сцена несимулированного минета, исполняемого Марушкой Детмерс под аккомпанемент рассказа о возвращении Владимира Ленина в Петроград. В картине «Здравствуй, ночь» (2002) Беллоккьо окончательно расстается с идеями левого экстремизма, дотошно воссоздавая историю похищения и убийства Альдо Моро силами «красных бригад».
Сальваторе Сампери
Сампери, большой поклонник Марко Беллоккьо, снял первый фильм «Спасибо, тетя» (1968) как прямую аллюзию на «Кулаки в кармане». Между фильмами действительно немало точек пересечения. Его главный герой Альвизе (как и в «Кулаках в кармане», играет Лу Кастель) — юноша из буржуазного семейства, протестующий против включения себя в капиталистическую систему, симулирует паралич и посредством изощренных эротических игр с четким оттенком садизма терроризирует семью. Сначала реконструирует в домашних условиях войну во Вьетнаме, затем соблазняет мачеху. Переехав к полюбившей его и ухаживающей за ним тетушке-врачу, он играет на ее чувстве вины и доводит ее до помешательства, заставляя впрыснуть себе в вену яд. Сегодня картину «Спасибо, тетя» помнят в основном благодаря эффекту болезненной эротичности, обрушившейся на итальянскую публику, а не за основополагающий политический дискурс. Коммунистическая пресса осудила Сампери за «симуляцию» протеста, а, например, Жак Риветт на страницах Cahiers du cinéma обозвал картину «бесцветной смесью без малейшего вкуса Беллоккьо и Шаброля» и «триумфом побочного продукта».
Вторая работа Сампери «Сердце матери» (1969) снова повествует о распаде семьи, комплексе вины и об отчуждении людей в условиях капитализма. Однако на сей раз ориентиром молодого режиссера становится стилистика Жан-Люка Годара, и, в частности, его «Китаянка», выпущенная за два года до этого. Главная героиня — молодая мать Лоренца, она развелась с мужем-промышленником-фармацевтом и осталась с тремя детьми. Старший мальчик восьми лет — настоящий вундеркинд, читает научные трактаты и «Жюстину» маркиза де Сада, любит козырнуть знаниями на семейных светских раутах, носит немецкую военную каску со свастикой, инсценирует вместе с сестренкой судебный процесс против двухлетнего брата, обвиняя его в коммунизме. Игры доводят детей до настоящего насилия. Сначала они убивают кошку, запуская ее в самодельной космической ракете. Затем гибнет младший ребенок, захлебнувшись в ванной. Потом старший брат в стремлении сохранить влияние на мать травит сестру, устроив преднамеренную утечку газа. Вдобавок к этому Лоренцу пытается совратить чувственная сестра мужа. Одной из ключевых сцен становится совместное принятие ванны Лоренцой с сыном и дочерью. Оказывается, что это фильм в фильме, проецируемый на экран (как рваная пленка в бергмановской «Персоне»), и перед экраном появляется актер Паоло Грациози, который, глядя прямо в камеру и обращаясь непосредственно к зрителям (как в годаровском «Безумном Пьеро») заявляет: то, что они смотрят, — это всего лишь товар, подобный другим потребительским предложениям, и что настало время как-то отреагировать на американизацию жизни. Во всей этой мешанине Лоренце, разумеется, не остается ничего иного, кроме как примкнуть к революционной группе маоистов, собрать бомбу и взорвать ее на фармацевтической фабрике бывшего мужа. Заканчивается фильм сценой взрыва, которая, несмотря на откровенную бутафорность, предвосхищает аналогичный финал в «Забриски Пойнт» Микеланджело Антониони. В «Сердце матери» все было на месте, и все было своевременно: обнаженка (в том числе и детская), провокация, лозунги, заимствованные у студенческих протестов в Сорбонне и из цитатников председателя Мао, и выдержки из «Письма к учительнице», написанного сельским священником Лоренцо Милани в содружестве с учениками и являющегося манифестом по борьбе за школьное равноправие.
В пределах кинематографа контестации следует рассматривать и третью картину Сампери «Убей откормленного теленка и зажарь его» (1970), которая рассказывает о молодом человеке по имени Энрико Мерло. Он возвращается после смерти отца домой из швейцарского колледжа. Вновь богатая семья в стадии распада, вновь разврат и коррумпированность, но на сей раз заметно вдохновение режиссера нуаром и детективными картинами Клода Шаброля. Смерть отца явно неслучайна, скорее всего, он был убит сводным братом главного героя Чезаре и его любовницей и по совместительству кузиной Верде. Энрико начинает собственное расследование, сталкиваясь с откровенными фрейдистскими намеками и роковыми мыслями о проклятии рода, ведущими его к неминуемой смерти.
После этого Сальваторе Сампери делает резкий крен в сторону «комедий по-итальянски» и многочисленных подростковых картин, связанных с сексуальной инициацией («Коварство», «Несмертный грех», «Нене», «Любовь в вагоне первого класса»), украшенных красотами Лауры Антонелли и Сильвии Кристель. Периодически он вновь обращается к психосексуальным мотивам (тема мазохизма в «Скандале» с Франко Неро и проблема гомосексуальности в «Эрнесто» с Микеле Плачидо), но уже без всяких отголосков «детской болезни левизны».
Паоло и Витторио Тавиани
С молодежного антибуржуазного бунта начинали и братья Тавиани. Так, в фильме-притче «Под знаком Скорпиона» (1969) они показали неизбежность столкновения двух то ли цивилизаций, то ли поколений. Остров, на котором живет некая группа людей, гибнет в результате какого-то катаклизма (возможно, символ атомной войны), после чего его обитатели вынуждены отправиться на поиски новой родины. Они находят другой остров, на котором вступают в конфликт с местными аборигенами, не внемлющими их предостережениям о возможности новой катастрофы. На острове разворачивается настоящая война за ресурсы и женщин, символизирующая по замыслу авторов неизбежность конфликта между старым и новым.
В картине, иронически названной «Мятежники», демонстрируется идейный распад и кризис внутри итальянской компартии в момент смерти Пальмиро Тольятти.
Лента «У святого Михаила был петух», действие которой происходит в XIX веке, посвящена трагической судьбе революционера, на долгие годы заточенного в темнице, не сломленного, но выключенного из активной деятельности, а потому забытого и неинтересного новому поколению. Здесь братья Тавиани вновь продемонстрировали кризис и противоречия между носителями левых идей — «устаревшими» представителями традиционных коммунистов и молодыми революционерами, готовыми к решительным действиям.
К теме политической борьбы («Аллонзанфан») и конфликту поколений («Отец-хозяин») Тавиани обращаются еще неоднократно, но рассматриваться они будут уже скорее как живые классики, тяготеющие к тяжеловесным историческим образам, нежели как молодые бунтовщики, готовые снести существующий социальный строй.
Лилиана Кавани
Единственный фильм Лилианы Кавани, который можно напрямую рассматривать в рамках кинематографа контестации, был снят ею тогда, когда пик «бунта» и молодежного протеста казался этапом уже пройденным. Речь идет о картине «Каннибалы», снятой по мотивам «Антигоны» Софокла (Кавани — филолог-антиковед в прошлом). Действие происходит в некой абстрактной стране, усыпанной трупами бунтовщиков, которых нельзя хоронить по местным законам. Антигона находит тело брата и хочет предать его земле, но никто, включая близких, не собирается ей помогать. Тогда она встречает молодого иноземца, не говорящего с ней на одном языке, но без тени сомнения забирающего труп. Постепенно они основывают своеобразное движение Сопротивления, занятое погребением мертвых, к которому присоединяются другие молодые люди, бросающие вызов властям. Подобных картин Кавани больше не снимет, но тема взаимоотношений человека и диктаторского общества войдет в ее творчество надолго («Ночной портье», «Шкура»).
Тинто Брасс
Да-да, мэтр незамысловатой вуайеристской эротики, певец округлых женских ягодиц, арбузных грудей и кудрявых лобков также начинал с контестации. Впрочем, у него она всегда проходила через призму бешеной сексуальности. Началось с беззастенчиво ворующего целые эпизоды из «Фотоувеличения» Антониони для фильма «Запыхавшись», в котором герой Трентиньяна носится по свингующему Лондону, пытаясь то ли раскрыть убийство, то ли спасти приглянувшуюся ему блондинку.
Апофеозом бунтарских взглядов Брасса становится фильм «Вопль», запрещенный на несколько лет итальянской цензурой, но сразу после снятия запрета попавший в престижный конкурс международного кинофестиваля в Западном Берлине в 1970 году. В фильме нет сюжета как такового, но есть нескончаемый калейдоскоп эпатажных, авангардистских и кощунственных образов, актуальных для эпохи психоделической революции. В «Вопле» эрос принимает уже довлеющую форму.
Продолжится эта тенденция и в картине «Черное на белом», повествующей о страстном романе замужней женщины и молодого африканца. В фильме много коллажной поэтики, подмигиваний в сторону Годара, критики войны во Вьетнаме и расизма, «красных книжечек» Мао Цзэдуна. Однако главным визуальным образом становится обнаженное женское тело в призывных позах.
Брасс еще некоторое время балуется бунтом и претендует на психологизм — «Выбывший» (1970), «Отпуск» (1971), анализирует взаимоотношения человека и безбрежной власти — «Салон Китти» (1975), «Калигула» (1979), но вскоре понимает, что снимать обычную, откровенную эротику будет как-то честнее. Однако на примере его ранних картин видно, что в этой топке сгорел все же не самый бесталанный режиссер.
Роберто Фаэнца
Фаэнца снял один из наиболее характерных примеров кинематографа контестации — дебютную картину «Эскалация» (1968), в гротескной форме рассказывающей об очередной дегуманизации буржуазного отпрыска. Юный хиппи Лука не проявляет никакого интереса к наследованию бизнес-империи, построенной его отцом, и отказывается стать его преемником на посту главы фирмы. Вместо этого он занимается медитацией и увлечен буддизмом. Папаша при помощи новейших средств «воспитания» от электрошока в стиле «Заводного апельсина» до психоаналитика модельной внешности (Клодин Оже, одна из девушек Бонда) пытается воздействовать на сына. С каждым днем отмечается положительная динамика в поведении пациента. А вскоре Лука продемонстрирует, что полностью излечился и прекрасно усвоил отцовские уроки: посредством «идеального убийства» избавляется от жены и смещает отца с занимаемой должности, превращаясь в циничного бизнесмена. У фильма была куча проблем с цензурой, но все же он выстоял.
Следующей картине Фаэнцы «H2S» повезло значительно меньше. Странная футуристическая фантазия, предвосхищающая образы «Заводного апельсина» Кубрика и «Священной горы» Ходоровского, рассказывала о бунте на фабрике, корпоративная культура которой стрижет всех под одну стандартизированную гребенку. Картина просто на несколько лет легла на полку, а Фаэнца покинул Италию. Следующий фильм, подписанный его именем, вышел спустя десять лет. Это была злая документальная сатира «Вперед, Италия!», высмеивающая политическую ситуацию в Италии. Картина имела успех, но была запрещена в день похищения Альдо Моро. На сей раз запрет продлился уже 15 лет.
Сильвано Агости
Отучившись во ВГИКе (не в капиталистических же киношколах учиться революционеру), на тропу кинематографа бунта встал и молодой режиссер Сильвано Агости, рассказавший в дебютном фильме «Сад земных наслаждений» историю врача, который, страдая от психологических травм, полученных от перенесенного в детстве нравственного и религиозного воспитания, воспринимает физическую любовь как нечто греховное. Главные герои — молодожены Карло и Карла. Одинаковые имена, вероятно, выбраны для того, чтобы лишний раз подчеркнуть деперсонализацию персонажей. Их свадьба — «обязаловка». Она беременна. Все официально, чтобы без скандалов, чтобы не расстраивать общественную мораль. На вопрос главного героя о том, зачем нужно связывать себя узами брака на всю оставшуюся жизнь, его жена отвечает: «Не знаю, но раз это всегда делают, значит, смысл существует». Брачная ночь. Приморская гостиница. Сонный портье. Неисправный унитаз. Сигарета тайком, потому что соврал жене, что бросил. Бессонница, смешивающаяся с всплывающими из детства воспоминаниями и страхами в духе «8 ½». Сквозь сон выползают критические галлюцинации, обращенные к лицемерию и насилию, которые скрываются за самыми популярными человеческими институтами: церковью, школой и семьей. Юный Карло наблюдает за половым актом родителей, в котором отец выступает в роли насильника. Священник в католической школе, к которому привели маленького Карло за «грязные делишки», нежно гладит его по щекам, чтобы сразу же отвесить ему мощную пощечину. И наконец, травматический школьный опыт вперемешку с сексуальными домогательствами учителя. Избегая близости с молодой женой, врач сходится с загадочной незнакомкой в исполнении Леа Массари (пропавшая Клаудиа из «Приключения» Антониони и исполнительница нежнейшего материнского инцеста из «Порока сердца» Луи Маля). Жена тем временем неожиданно умирает, не дождавшись от мужа ни человеческого сочувствия, ни профессиональной помощи. Монтируется все это с картинами Иеронима Босха, на тот момент в кино еще не затасканными.
Следующий полнометражный игровый фильм Агости снимет уже в середине 70-х. Это будет «Выше небес», повторяющий сюжетную коллизию «Ангела-истребителя» Луиса Бунюэля, но в жестком антиклерикальном ключе. В Ватикане построили шикарный лифт для торжественных приемов и аудиенций, поднимающий прямо к папе. Туда набиваются тщательно отобранные священники, паломники и добропорядочные миряне для того, чтобы подняться на верхний этаж и предстать пред лицом наместника бога на земле. Лифт предсказуемо застревает, и спустя продолжительное время представители духовенства и прочие столпы общества постепенно теряют человеческий облик, вытаскивая наружу свои низменные инстинкты, совокупляясь друг с другом без разбора, испражняясь на пол и используя дароносицу в качестве орудия убийства.
Джан Витторио Бальди
Джан Витторио Бальди, продюсер Пазолини и Брессона, снял не так много фильмов в качестве режиссера, но его «Огонь!» (1968) навсегда войдет в историю контестации.
Действие фильма разворачивается в маленьком итальянском городке в день Успения Пресвятой Богородицы. Безработный сицилийский строитель Марио внезапно начинает стрелять из окна квартиры по фигуре Мадонны, которую несет религиозная процессия. Затем он убивает беременную жену, забаррикадировавшись от полиции.
Это еще одна изнанка эпохи экономического чуда. Быстро развивающееся буржуазное общество загнало многих членов на маргинальный путь, и Марио — явно один из представителей этого новообразовавшегося низшего класса. Формируется совершенно новый социум, который оставляет на обочине людей, не способных вписаться в его реалии. Маргинализация наполняет их гневом и приводит к радикальным решениям. При этом новое общество отнюдь не стремится избавится от тянущегося за ним груза ошибок прошлого. А это значит, что Марио должен низложить все основные символы итальянской идеологии: государство, семью и религию. Прекраснодушная идея социальной революции воспламеняется насилием.
Герой «Огня» не объясняет поступков словами, так же, как и режиссер. Но цепкая камера заметит, что в шкафу, где Марио хранит винтовку, висят вырезанный из газеты снимок атомного взрыва и портрет Мао Цзэдуна.
Андреа Фрецца
Фрецца был одним из немногих, кто напрямую призывал зрителей к вооруженной партизанской борьбе. Его фильм «Дикий кот» начинается с одной из самых знаменитых фотографий вьетнамской войны — «Казнь в Сайгоне» Эдди Адамса, на которой запечатлен расстрел вьетконговца, произведенный начальником полиции Южного Вьетнама. «Дикий кот» — попытка «воспитательного фильма», задача которого продемонстрировать технику «левого» терроризма. Герой фильма — студент-архитектор Марко разрывает связь с умеренными левыми и встает на собственный «революционный» путь, приводящий его к возможности физического устранения политического противника. Картина ныне подзабыта, но важна для понимания исторического фона.
Свинцовые годы
Время «экономического чуда» истекло, темпы роста итальянской экономики замедлились, а в 1974–1975 годах Италия оказалась в тисках мирового экономического кризиса. Монополия на власть у правящей партии заканчивается.
На улицах Италии царят «свинцовые годы». Чудовищная язва насилия, ультралевого и ультраправого терроризма распространилась по всему Апеннинскому полуострову и порой трактуется как малая гражданская война. Несмотря на все идеологические различия в предлагаемых моделях общественных преобразований, левые и правые экстремисты сходились в одном — для осуществления этих моделей необходимо полное уничтожение политических противников и слом государства. Эти тезисы были четко изложены Фабрицио Дзани, идеологом неофашистской молодежи:
«Сегодня нашей целью является образование революционного аристократического авангарда, который станет передовой силой, ведущей народ к освобождению… Разбойники и бандиты всегда были солью нашего народа. Свободные, лишенные оков социальной и религиозной розни, они дрались не во славу чьей-либо партии, а во имя народа. И сегодня эти разбойники не умерли. Это мы… «Гнезда», созданные внутри фабричных, школьных и студенческих коллективов, постепенно выдавливая роль Государства из своей повседневной жизни, станут настоящим Свободным Народом».
Начинается все скромно, с массовых драк и студенческого противостояния полиции. Однако уже скоро появляются листовки, в которых четко прослеживается сценарий всех грядущих событий:
«Мы настроены решительно. Перед выступлением наши люди готовятся морально, чтобы ломать кости даже тем, кто падает на колени».
Студенческие волнения начались раньше, чем в Париже. Университеты захватывались. «Фашистский» Венецианский кинофестиваль 1969 года был угроблен, повторив судьбу Канн-68, но, в отличие от него, не возродился на следующий год, а провис на долгие десять лет.
Вскоре прогремели первые взрывы, началась эпоха постоянных терактов. Вот лишь немногие из них:
«Наша маленькая Италия — это мелкобуржуазный, фашистский, демохристианский мирок, провинция, находящаяся на задворках истории. Ее культура — это формальный и вульгарный схоластический гуманизм. Что касается меня лично, эта «маленькая Италия» была страной жандармов, которые арестовывали меня, отдавали под суд, преследовали, линчевали в течение почти двух десятилетий».
«Поведение инквизитора Оккорсио, отвратительного раба системы, не достойно никакого оправдания. Он палач. Но палачи тоже умирают! Приговор приведен в исполнение оперативным ядром «Нового порядка».
После смерти Альдо Моро, террористическая деятельность «Красных бригад» резко ужесточилась. Политические убийства и похищения продолжались вплоть до начала 80-х. Обыденность терроризма, царившая в итальянском обществе того времени хорошо отображена в «Идентификации женщины» Антониони. В ставшей уже хрестоматийной сцене в тумане участники дорожного движения буднично сообщают друг другу, что, «кажется, произошел взрыв», не придавая этому событию ровно никакого значения.
Нашлись даже те, кто поспешил возложить ответственность за Свинцовые годы напрямую на кинематографистов, оказавших якобы непреодолимое влияние на неокрепшие молодые умы. Вряд ли. Однако общий пейзаж мирового кино контестация определила надолго.
Заключение
Кино контестации приобрело характер массмедиа. Бунт принял характер модного явления. Если в фильме не промелькнули отголоски левых идей, считай, режиссер продался буржуям. Во время пика «левизны» на Каннском кинофестивале 1972-го «Золотую ветвь» выигрывают сразу две итальянские картины на острополитическую тематику: «Рабочий класс идет в рай» Элио Петри и «Дело Маттеи» Франческо Рози. На повальное увлечение контестацией даже снимали пародии: «Всеобщая контестация» от Луиджи Дзампа, например, посвященная студенческим беспорядкам, межклассовой розни и насмешкам над католической церковью. Пародию на контестацию вполне можно найти и советском «Ералаше»: была такая серия «40 чертей и одна зеленая муха» с Геннадием Хазановым в роли учителя, противостоящего разгулявшимся в лучших традициях леваков 60-х школьникам.
Контестация совершила небывалое, будучи кинематографом молодых, оказала влияние на поколение отцов, против которого активно бунтовала. Итальянские grande maestro, признанные режиссеры, вдруг бросились подражать молодым. Лукино Висконти, даром что в каждом интервью чихвостивший контестаторов («все они превратились в эпигонов Годара или скатились в порнокино»), активно пользуется их приемами. В «Гибели богов» в качестве антифашистской метафоры показано разложение семейства богатых промышленников, заканчивающиеся инцестом (любимая перверсия в итальянском кино бунта) между матерью и сыном. Федерико Феллини в мрачных апокалиптических тонах критикует общество потребления и нуворишей в «Сатириконе». Герой Мишеля Пикколи в «Диллинджер мертв» Марко Феррери убивает спящую жену, обложив подушками и выстрелив из пистолета, так же, как герой фильма «Огонь!» Витторио Бальди. Микеланджело Антониони напрямую обращается к теме молодежного бунта в картине «Забриски пойнт», в финале которого фантазия героини 15 раз кряду рисует грандиозный взрыв роскошной виллы ее любовника.
Под влиянием мотивов контестации оказывается и ее духовный отец — Пьер Паоло Пазолини. Как минимум в двух его фильмах — «Теореме» и «Свинарнике» — в качестве политической аллегории возникает излюбленный образ протестного кино — разрушение очередных буржуазных семейств, с различными перверсиями в качестве вспомогательных средств. Однако почетным титулом родоначальника направления Пазолини довольствоваться не собирался, выступив вскоре против него. Характеризуя время, в которое создавались основные картины контестации, Пазолини окрестил его «эпохой исчезающих светлячков». Он рассказал о «добровольном молодежном гетто», комментируя ту стену, которой молодежь отгородилась от поколения отцов. Протесты конца 60-х для него оказались противостоянием между полицейскими «выходцами из народа» и студентами, наследниками буржуазных семейств, для которых революция являлась не более чем развлечением. Отчасти он оказался прав. Спустя годы многие дерзкие иконоборцы отзывались о своем творчестве с иронической дистанции, воспринимая как забавные грехи молодости. Возможно, даже не осознавая, что они оказались творцами целой эпохи.
Читайте также:
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari