Мои 60-е: Андрей Кончаловский о работе коллег и собственном дебюте

Когда говорят «60-е», «шестидесятники», создается ощущение какой-то странной, зеркально перевернутой парадигмы: Запад сдвинулся влево, Восток — вправо. В 60-е годы Европу потрясли левомарксистские движения, увлечение маоизмом, троцкизмом, благополучные страны захлестнула волна забастовок. Крен влево был настолько силен, что де Голль вынужден был принимать чрезвычайные меры.

А в то же время в России внутреннее освобождение от сталинистских догм, получившее название «оттепель», сопровождалось сдвигом вправо, в буржуазные ценности. Начиная с конца 50-х было разрешено заниматься некоторыми поисками в области языка при сохранении так называемого социалистического содержания. Появились фильмы Кулиджанова, Хуциева, Алова и Наумова, Чухрая, Данелия и Таланкина, Бондарчука — в ту пору это было молодое поколение, пришедшее на волне десталинизации.

Что касается моей судьбы, то перевернутость этой парадигмы я ощутил уже в середине 70-х, когда привез в Рим «Романс о влюбленных». Бертолуччи сказал: «Ты меня очень расстроил. Мы у себя в Италии боремся с засильем американизма, а твои герои ходят в джинсах, играют на гитарах рок-мелодии, и это ты возвел в идеал». Мне очень хотелось тогда быть левым, но только жить в Италии. А еще лучше в Англии: как хорошо жили там коммунисты! И маоисты, и троцкисты. Сиди себе у камина и низвергай буржуазные ценности…

На чем строилась новая режиссура? Прежде всего, на фактуре. Из советских фильмов тех лет буквально перла искусственность, пришедшая как наследство 30-х годов. Фанерные декорации, «нормальный портретный свет» по голливудским канонам, которым учили во ВГИКе: тут надо дать контровичок, тут подсветить тени. Между прочим, в Голливуде это осталась и по сию пору: все должно быть видно, герои должны определенным образом разговаривать, определенным образом смотреть в камеру — все это в Европе было взорвано неореализмом. Появились реалии, не имевшие ничего общего ни с Голливудом, ни с советским кино. Если вспомнить хотя бы Пырьева, то он до самого конца был безразличен к фактуре. Мы это называли «фанера». Худшего приговора, чем «это фанера», для нас тогда не было. Первым и главным нашим желанием было добиться правды фактуры.

В «Первом учителе» я более всего был поглощен этим, но тем же мы с Тарковским занимались и в «Катке и скрипке», и даже в «Мальчике и голубе». Нас волновали трещины на асфальте, облупившаяся штукатурка, мы добивались, чтобы зритель не ощущал грим на лицах и видел грязь под ногтями героев. Тарковский на этом буквально повредился. Он в любом кадре маниакально добивался фактуры, никогда ее не выхолащивал, до самого последнего своего фильма. Язык его, конечно, развивался, но все происходящее было погружено в густо замешенную фактуру. То, как картина выглядела, уже делало ее выдающимся произведением искусства. Все остальное (язык, философия, эмоциональное наполнение) к этому прикладывалось. Оно, естественно, тоже присутствовало, но прежде всего — фактура. Это было разительно непохоже на привычное советское кино!

Думаю, «Андрей Рублев» был запрещен не потому, что там было что-то антисоветское или антирусское, — ничего подобного. Если уж говорить начистоту, было антитатарское, что, в общем-то, исторически неверно. Татаро-монголы никогда не оскверняли церквей, очень уважали любую религию. Это шло еще от Хубилайхана, он покровительствовал всем культам — и православным, и католикам, и иудеям, и мусульманам, и буддистам. И все праздники соблюдал — на всякий случай. Чтобы не поссориться ни с одним из богов. Потому-то татары так долго продержались в России. Каждый монастырь получал от них ярлык. Въехать на коне в храм — это было невозможно. Это, могу повиниться, моя выдумка. Напротив, завоеватели были очень веротерпимы, в чем и была их сила. Если бы они начали жечь монастыри, народ бы восстал.

Запретили «Андрея Рублева» потому, что он был неприятен с точки зрения фактуры, в нем не было привычного киноглянца. И еще. Он был не очень понятен: какой-то размытый сюжет, неясно, о чем идет речь. А все непонятное неизменно страшит. Думаю, причина запрета «Аси Клячиной» была та же самая — фактура. То, что герои ходили, говорили, ели, жили как в жизни. Шок был от того, как с экрана густо поперла реальность, а реальность не могла не быть абсолютно антисоветской — уже хотя бы потому, что советская идеология не имела ничего общего с реальной жизнью, а реальная жизнь — с советской идеологией. Разрыв между ними был шокирующим.

С этой точки зрения шестидесятники вступили в конфронтацию с властью именно по линии фактуры. Думаю, и «Ангела» Андрея Смирнова запретили за то же самое. Это был шедевр, еще один шаг в сторону сверхдостоверной фактуры, мастерства, постижения характеров — все было отточено. После этого фильма я взял Кулагина в «Дворянское гнездо».

Естественно, нашими предшественниками на этом пути были и Марлен Хуциев со своей «Весной на Заречной улице» и «Двумя Федорами», и Кулиджанов с «Домом, в котором я живу» — тут уже начались неголливудские фактуры. А горячо любимый мной Ромм в своих художественных фильмах, даже в «Девяти днях одного года», остался в рамках голливудской эстетики: павильоны, парички, причесочки Смоктуновского, вылизанные, выхолощенные кадры. В разной степени то же можно сказать о Рошале, Дзигане, Райзмане.

Мы начинали с отрицания того, как экрану положено выглядеть. Правда, сначала мы переболели Лямориссом с его «поэтическим видением мира», но даже там, где мы шли в его ключе, наши фактуры были хоть и красивы, но уже реальны. Что, естественно, потащило за собой и перемены в актерском поведении — оно стало более естественным.

Любое поколение приходит на отрицании предыдущего. Наше оголтелое отрицание своих учителей и предшественников было очень сильным. На полемике с «киноколхозом», с пырьевскими «Кубанскими казаками», с «Щедрым летом» и «Кавалером Золотой Звезды» снималась «Ася Клячина». Если бы я снимал сценарий Клепикова так, как он был написан, мог бы получиться очень хороший мосфильмовский киноколхоз с дедами Щукарями и клееными бородами. У нас же было желание — кстати, то же самое, что и в «Доме дураков», — ухватить реальность. Чтобы были лица с угрями и оспинами, с гнилыми зубами, с золотыми коронками, с «чаво», оканьем, гыканьем — со всем тем, что по канонам соцреализма считалось непристойным. Реальность пропускалась на экран только через очень жесткий фильтр. Мы сменили фильтры. Это, на мой взгляд, было главным.

Далее — расширилась сфера дозволенного. Мы потянули на экран страшные, шокирующие кадры. Любой молодой режиссер, приходя в кино, хочет шокировать. Тарковский в «Иваново детство» вставил хронику обгоревших трупов семейства Геббельса, я в «Первом учителе» показал свежевание барана. Смотреть на это было тяжело. Кровища. Нам хотелось вздернуть, разбередить, взбудоражить зрителя. Думаю, со зрелостью происходит некоторая эволюция: либо кровищи становится еще больше, либо человек понимает, что может добиться того же эффекта другими средствами.

Смена поколений выразилась прежде всего в смене эстетики. Наша эстетика шла дальше. Смелость молодых всегда начинается с незнания — незнания законов драматургии, мизансцены, света. Когда ты ничего не знаешь, ты не знаешь и того, что нельзя, и делаешь, как нельзя, и очень часто получается. И то, что получается, становится отрицанием принятых законов. Появляется совсем другое кино, которое, с точки зрения предыдущего поколения, непрофессионально. Но оно интересно.

То же происходит и сейчас. Я смотрю, что делают молодые, и говорю: «Это непрофессионально». Так же и в музыке. Приходят полуграмотные любители и, абсолютно ничего не зная, делают музыку. То, что получается, становится новым. Разрушение сюжета произошло не потому, что хотелось его разрушить, а потому, что не умели его построить. Конечно, потом под это подводилась некая философия: антироман, Натали Саррот, Ален Рене… Я думаю, что мы просто не умели построить сюжет профессионально, и в итоге получилось некое новое кино. Ну нельзя строить фильм на пяти снах Ивана, в них же никакой логики! А получилось что-то новое, отличающееся от прежнего. Вот это и называется «новый язык». Есть какие-то вещи, которые ты сознательно отрицаешь, а есть — какие ты просто не знаешь, как сделать. Любительщина, на мой взгляд, есть основа нового языка. Дадаизм весь построен на детских рисунках — специально, словно бы художник не умеет рисовать. Или посмотрите Шагала: он же непрофессионал. Так не рисуют! Вспомните Орсона Уэллса. Ему же говорили: так нельзя! Он сказал: «А я хочу!» И получилось. Оказалось: можно!

Что касается кино сегодняшнего, то мне трудно о нем говорить. Оно меня ничему не учит. Я имею в виду главное: познание человека. Я полностью согласен с Солженицыным в том смысле, что все мировое искусство строилось на преемственности основных тенденций, а не на отрицании. Без Фидия и Праксителя не было бы Микеланджело, без Микеланджело не было бы Трубецкого, без Трубецкого не было бы Мухиной и так далее. Духовная основа передавалась, а язык, естественно, менялся. Но каждый брал за основу главное — человека, каждый пытался открыть в человеке нечто новое, и, кроме того, все они человека любили. И предмет изучения неизменно был один — человек и его тайна. А сейчас отрицается не только язык, но и духовная основа.

Мы учились у великих исследователей человеческого сознания и духа. У Достоевского, но при этом читали и Ницше, и увлекались экзистенциализмом. Нашими учителями были Феллини, Бергман, Антониони, Куросава. Мы учились у них, конечно, и языку, это тоже было очень важно, но, главное, постижению глубин человека. Иногда и воровали впрямую. Кому-то этого вполне хватало, скажем, Эльёру Ишмухамедову в его «Влюбленных». Внешне это все в стилистике Феллини, но по духу глубоко чуждо ему. Духовный мир мусульманина может быть не менее богат, но он иной, несовместимый с миром католика. А мир Феллини тем и определен, что Феллини католик, у него иное, чем у мусульманина, чувство вины, иное, более благожелательное, отношение к человеческому характеру.

Мне думается, мы не просто подражали великим, мы хотели проникнуть дальше, куда еще не проникли они: сделать так и еще больше. Тип режиссера, пытающегося понять глубину человеческого характера, сегодняшним временем не востребован. У сегодняшних молодых другие идолы: Тарантино, фон Триер, Гринуэй. Нельзя сказать, что Тарантино — знаток человеческой души. Его интересует создание некоего стиля. Постмодернизму как явлению вполне достаточно новой формы: она и становится новым содержанием. Когда содержание исчерпывается языком, смотреть скучно. Хотя восточный кинематограф, в силу того что его исследование метафизики строится на других принципах, вне диалектики, зачастую способен самую коммерческую баланду соединять с исключительно метафизическими образами. Там у художников иное отношение ко времени, иной внутренний ритм, их картины могут быть довольно медлительны. В этом смысле Китай и вообще Дальний Восток в сравнении с Европой являют в кино образцы очень серьезных штудий человеческого характера.

Когда я вслед за Солженицыным говорю о преемственности, я, естественно, не забываю и об отрицании. Но отрицался прежде всего стиль — не содержание, каковым всегда был человек. В содержании продолжалась духовная преемственность. Что такое мистерия человека? Это поиск в человеке его души. Поскольку, огрубляя, человек есть соединение козла и ангела, то битва духовного с животным в человеке вечна, и это есть тот материал, который исследует мировое искусство. Я говорю сейчас не об оценках, а о предмете исследования. Можно отрицать этот постулат, но нового все равно ничего придумать нельзя, поскольку человек не сильно изменился за последние три тысячи, а может быть, и все десять тысяч лет. Пусть появились новые обстоятельства, новые проблемы и условия, каких не было раньше, но человеческие проявления остаются прежними: страх, сострадание, смех.

С 30-х и примерно до середины 50-х годов прошлого века количество выходящих картин было предельно ограничено. В 30-е их было 30–40, в 40-е и начале 50-х — десяток. Кино задолго до того было объявлено важнейшим из искусств, что и соответствовало истине в условиях колоссального информационного голода. «Волга-Волга» шла всю войну и все последующие годы. В кинотеатры Повторного фильма было невозможно попасть. Кино и радио были единственными источниками информации. Телевидение, появившееся на рубеже 40–50-х, поначалу можно было не брать в расчет: экраны были величиной с почтовую открытку, ну, раза в полтора-два давала увеличение линза, изображение полуслепое, телевизоров так мало, что к счастливым владельцам набивались все соседи и знакомые. В это же время появились так называемые трофейные фильмы: «Тарзан», «Белоснежка и семь гномов»… «Судьбу солдата в Америке» я смотрел, наверное, 20 раз. Кино по-прежнему оставалось практически единственным источником информации, единственным развлечением. Неважно, каким оно было. Соцреализм кушали с полным удовольствием. На премьеры отечественных картин в Дом кино ломились. А на информационные показы зарубежных фильмов могли попасть только члены Союза. Вся Москва была в Доме кино. Но Москва не Россия. В каком-нибудь городке, где всего три кинотеатра, во всех трех идет «Мичурин» или «Русский вопрос», и всюду полно народу. Неважно, что смотреть, — были бы движущиеся картинки с музыкой. Народу нравилось все — просто потому, что больше смотреть было нечего. И сравнивать не с чем. Это потом появился неореализм, а в конце 50-х — французская «новая волна». Но это смотрела только Москва, и попасть было невозможно.

Я вспоминаю об этом, потому что в начале 60-х продолжал оставаться такой информационный голод, что этот рынок мог спокойно проглотить 100 картин. Все, что выходило в прокат, в принципе, себя окупало. Бюджет кинематографа был огромен. Мы могли себе позволить все. Мы четко знали, чего с точки зрения идеологии нельзя, но все остальное было можно. Перерасход, конечно, случался постоянно, но я мог себе позволить на «Дворянском гнезде» пригласить трех выдающихся художников: Двигубский делал Париж, Ромадин — имение Калитиных, Бойм — все остальное. Сурин, директор «Мосфильма», сказал: «Трех художников я тебе не дам». «Тогда я не буду снимать», — ответил я. И он, чертыхаясь, согласился. Производственные возможности были фантастические, денег никто не считал, тем более что кино обходилось дешево, зарплаты были низкие. Все это помогло родиться огромной школе профессионалов. Режиссеры, ходившие по десятку лет в ассистентах, наконец стали постановщиками. И ассистенты операторов стали операторами-постановщиками. Все 60-е годы шел процесс бурного роста киноиндустрии. К 70-м годам количество выпускаемых картин перевалило за 100 — рынок поглощал все. Если фильм получался некассовый, то и это никого не волновало. Мы не зависели от кассы — зависели от категории. Если третья категория, денег платили мало, если вторая — побольше, ну а если первая, могли чувствовать себя богачами. Сценаристы получали потиражные, то, что на Западе называют «роялти». При больших тиражах это были хорошие деньги: сценаристы были богаче режиссеров.

Интенсивно развивалось и кино в республиках: в Литве, Латвии, Эстонии, в Киргизии и Казахстане, где оно еще и в 40-е годы было в зачаточном состоянии. А вместе с фильмами приходило и новое поколение: рынок в себя все мог вместить. И возможности роста все время оставались и казались неисчерпаемыми. Это было золотое время советского кино. В рыночной системе подобное невозможно.

Да, картины запрещались. Но они были сняты. Они лежали на полке, но не были смыты. Мы, конечно, жаловались, но и гордились. А в рыночной экономике если у тебя нет денег, то нет и картины. И нет никаких шансов запуститься. Нам давали деньги на один сценарий, мы снимали другой, и никто за этим не следил. Бумага-то все стерпит, а вот когда доходит до пленки… Думаю, что наш кинематографический министр порой с ужасом смотрел на экран: ведь он не представлял, что увидит. Он давал деньги на одно, ему приносили другое. Процесс был довольно пестрый: картину было возможно снять, за нее можно было бороться. За послевоенные годы советская власть запретила, наверное, два десятка картин. А счет снятых шел на тысячи. Процент достаточно приемлемый. Трагическое запрещение было только одно — «Комиссар» Аскольдова. Этот запрет сломал судьбу режиссера.

Мы жили в авторитарной (уже не в тоталитарной) системе жесткого идеологического контроля. И жесткого контроля финансового. Но мы были элита. Больше нас, артистов, писателей, зарабатывали только атомные физики. Только у них был так называемый открытый счет. Зарплату им не платили. Можно брать денег, сколько нужно. Ну а сколько было нужно? Купил дачу, купил «Волгу», а что дальше? Ограниченность возможностей при гарантии удовлетворения определенного набора потребностей придавала человеку немалую степень уверенности.

Милиционеры нас не любили: мы были самые богатые. Сейчас, когда я открываю окно своей машины, которая куда как получше той давней «Волги», милиционер мне улыбается: он знает, что на эту машину я заработал своим трудом. Актер заработал своим лицом, певец — голосом, танцор — ногами. Мы давно уже перестали быть в глазах народа богачами. Народная любовь вернулась к нам в виде подобревших лиц милиционеров. Сейчас появилась куча тех, кто несравненно богаче нас, кто являет собой нынешнюю финансовую элиту, которую в лицо никто не знает. Вот их-то нынешние милиционеры не любят. Они знают, что этим достаточно стричь купоны. Любопытный социальный факт.

Придавленные стальной плитой государственного пресса к земле, мы все ощущали определенную иллюзию равенства, некое чувство профессионального братства. Был Дом кино, было Болшево, были Матвеевское, Репино, Пицунда. Был актерский буфет «Мосфильма». В актерском буфете за одним столом мог сидеть Ромм, за другим Райзман, за третьим — Рошаль, за четвертым — мы с Тарковским, за пятым — второй режиссер и редактор. У буфетчицы Шурочки для всех был коньяк, и все это было братство невольников. Мы, конечно, рабами себя не считали, думали, что мы свободные кинематографисты, но тем не менее мы были братством подневольных, обслуживавших систему. Время уравнивало всех, как галерников. Да, кто-то был лауреатом Ленинской премии, кто-то членом ЦК, как Бондарчук. Но он тоже сидел у Шурочки в буфете. Герасимов принадлежал уже к иной категории: это был номенклатурный человек. Разделение шло по этой линии — по принадлежности к партийной власти. По одну сторону были все мы, по другую — те, кто занимал какие-то места в партийной верхушке, а также секретарь парторганизации и начальник особого отдела. Последний, как правило, являл собой фигуру отвратительную, но все его боялись, все ему улыбались, потому что он и парторг давали рекомендацию на поездку за границу. Поехать на прогнивший Запад было единственной и наиглавнейшей целью каждого молодого кинематографиста, а попасть туда с картиной — вообще недосягаемой мечтой. Там уже начинался иной мир.

С учетом всех этих обстоятельств время было вполне демократическим. Мы все были равны перед ужасом молоха. Потом пришли 90-е годы и принесли свободу, но уже позволить себе зайти в буфет не мог никто — это было не по карману. Потом стали появляться режиссеры успешные и неуспешные, уже другие люди сидели за столиками в буфете, пришла другая психология — та, что сегодня стала всеобщей. Идея финансового успеха — главная и определяющая сейчас для всех режиссеров. Сменились вехи, изменились отношения. Многие кинопрофессии просто исчезли. Художники-постановщики оформляют рестораны, делают интерьеры «новым русским». Какой интерес сидеть на нищенской зарплате, когда можно за хорошие деньги отделывать виллу. Там и творчески можно себя реализовать ничуть не хуже. Очень изменился социальный статус кино.

60-е годы остались в памяти как время демократическое — и в плане профессиональных взаимоотношений, и в плане того, что можно было позволить себе говорить. Мы несли такое, что отец только успевал хвататься за голову и повторять: «Думай, что говоришь. Держи язык за зубами. Доведешь и себя, и меня до неприятностей». Это я слышал от него постоянно. Но языки уже были развязаны. И киноязык тоже уже был развязан. Он стал много более свободным в своих поисках, в своем разнообразии. И это происходило во всем мире. Фактуры Куросавы очень отличаются от фактур Одзу. Ритмы Феллини от ритмов Бергмана при всем духовном тяготении этих мастеров друг к другу.

Сейчас в мосфильмовских коридорах я не вижу молодых, идущих с тем же ощущением, с каким ходили некогда мы. Прежде всего, в 60-е годы мосфильмовские коридоры жили, они никогда не были пустыми. Это было время, когда возникли творческие объединения: в каждом жизнь била ключом. В коридор мы входили с ощущением восторга, у нас были планы, мы верили, что сможем их реализовать. Мы писали сценарии и не сомневались, что их поставим. Конечно, были худсоветы, было, будь оно проклято, Госкино, но оно давало деньги. У нас там были свои «агенты» — редакторы Госкино — Зарема Шадрина, Тала Ошеверова, которая курировала наше объединение и была крестной матерью «Аси Клячиной». С их помощью мы могли протаскивать далекие от официальной идеологии картины. Борьба за это шла все время. Были, конечно, и главные редакторы: Дымшиц, за ним Кокорева, после нее Сурков — все очень интеллигентные люди, но они верно, и за страх, и за совесть служили существовавшей идеологии.

Среди ведущих партийных работников от кинематографа был Григорий Чухрай — одна из самых политически привлекательных фигур того времени, в чем свою роль сыграла и его Ленинская премия, позволившая ему выступить идеологом экономических реформ в кино. Ему позволили создать Экспериментальную творческую киностудию, сулившую творцам за создание коммерчески успешных лент немыслимые деньги. Авторам фильмов в порядке эксперимента было разрешено получать дивиденды от проката. Это было медленное продвижение в советскую экономику идей, главным пропонентом которых был Андропов. Реформы в народе называли косыгинскими, но на деле они были андроповские: просто Косыгин отвечал за экономику. Он, если на то пошло, сопротивлялся реформам, но его заставили их проводить. Заставили те, кто толкал страну к реформам, в частности Андропов. Но об этом я узнал намного позже.

В 60-е годы нам открылся западный кинематограф. Не трофейные ленты прежних десятилетий, а современный, сегодняшний. Помню, как Кеша Смоктуновский с вытаращенными глазами приехал с Каннского фестиваля, где был с «Гамлетом». «Я видел абсолютно гениальный фильм», — сказал он. «Какой, какой?» — «Мужчина и женщина». Он получил главную премию». И он во всех подробностях рассказывал нам картину. Это был живой кинематограф. Очень поэтический и очень простой.

Фильмы, приходившие с фестивалей, были глотком свежего воздуха. Инакомыслия там не было. Политическое инакомыслие пришло не с Запада, а из нашего же социалистического лагеря. Прежде всего из Польши, из Венгрии, из Чехословакии. Анджей Вайда, Миклош Янчо, Милош Форман. Первой антисоветской картиной высочайшего мирового класса был «Пепел и алмаз». Абсолютный шок. Я первый раз увидел, как герой фильма идет ногами по портрету Сталина. У меня просто мурашки по телу пошли от этого зрелища. Мне, гомо советикусу, какими мы все в то время были, уже казалось, что сейчас ворвутся люди в штатском и всех нас арестуют. Мы смотрели фильм во вгиковском монтажном зале, рассчитанном мест на 20. Но набилось человек 80, сидели друг на друге. Студент-поляк достал в посольстве копию и привез во ВГИК. Мы смотрели затаив дыхание. Я был тогда на первом курсе, для меня это было революцией. Уже потом я посмотрел «Канал» и многое другое. А позднее пришли замечательные ленты предпражской весны из Чехословакии, социальная сатира Формана и многое другое. Эти открытия не могли не влиять на развитие советского кино. Как я завидовал полякам! Они все жаловались, что у них нет свободы.

А в это время в Польше были частные бары и кафе. О таком у нас тогда и помыслить было нельзя. Снять «Пепел и алмаз» и не сесть в тюрьму, да еще и свободно разъезжать по заграницам! Что еще надо?! Но почему-то всегда получается так, что люди, имеющие что-то, больше испытывают душевный дискомфорт, чем люди, не имеющие ничего.

Почему-то говорят о шестидесятниках, а не говорят о семидесятниках или восьмидесятниках. Почему? Разве в 70-е и в 80-е никто ярко о себе не заявил? Пришли Никита Михалков, Вадим Абдрашитов, Николай Губенко. Я не знаю ответа на этот вопрос.

Как ни странно, отсутствие абсолютной свободы и наличие цензуры создают достаточно благоприятные условия для художника. Чтобы у человека окрепли мускулы, необходимо притяжение земли. Космонавты, лишенные в полете земного притяжения, теряют кальций, они не могут заниматься спортом. Нужно давать мускулам нагрузку, поднимать тяжести. Наличие цензуры помогает художнику наращивать мускулы. Он знает, что он хочет сказать нечто, о чем говорить нельзя, и находит способ каким-то образом это выразить. Сама ситуация заставляла работать фантазию. А когда все позволено, придумывай что хочешь, напрягай и так и сяк фантазию, все равно никого ничто не волнует. Неужели и впрямь для расцвета духовного искусства обязательно нужны неблагоприятные условия? Парадоксальная ситуация. В этом смысле советское кино заявило себя как гораздо более мощное в сравнении с западным. Оно должно было преодолевать сопротивление. Конечно, и там, на Западе, были великие художники. И у них была своя цензура, но совсем иного рода — цензура денег, о которой мы тогда представления не имели. Большому художнику всегда трудно снимать кино.

На 60-е годы пришлась молодость моего поколения, его становление. Мне в 60-м было 23 года. С 20 до 30 — это то самое время, для которого природа тебя создала. Мы — молодые самцы, в крови играет тестостерон, мышцы упругие, голова набита идеями. Ходим пьяные от гормонов. Все это создает особое восприятие мира. Ты должен доказать природе, что ты ей нужен, а те, кто был до тебя, уже сделали свое дело, отслужили свое. Между 20 и 30 ты должен сделать все, что должен был сделать: завести детей, создать шедевры. Мир ощущается как бесконечный в своих перспективах. А у нас этот возрастной биологический восторг наложился на некоторое духовное освобождение общества, на процессы десталинизации. В памяти осталось ощущение безоблачности, и все трагедии, связанные с запрещением картин, со страхом КГБ, 68-м годом и Чехословакией, — все это сегодня потускнело, подзабылось. Осталось ощущение бьющей через край неукротимой энергии, свободной фантазии. Писалось легко, снималось легко.

Диалектика любого художника такова, что по мере накопления опыта писать становится все труднее. «Как легко писалось в юности», — грустил Рахманинов. Каждый последующий год прибавляет сомнений.