Между Дудём и Лозницей: YouTube-документалистика, все неигровые хиты — 2019, магический Педру Кошта и Луис Бунюэль — новый взгляд и впервые на русском

Отечество и человечество. Вестернизация постсоветского жанрового кино

Фундаментальный текст Ольги Касьяновой — в рамках постсоветского проекта ИК «Пролегомены» (куратор Елена Стишова) — подводит важнейший итог 90-х: что удалось достичь фильмейкерам в годы неограниченной свободы и чего не удалось. Да так и не удастся — ни в нулевые, ни в 2010-е.

В 2006 году на «Кинотавре» прошел круглый стол, закрывавший проект «Новой газеты» под названием «1990-е. Кино, которое мы потеряли» и приуроченную к нему ретроспективную программу фестиваля. Дискуссия задумывалась как встреча на мосту между плохо отрефлексированным прошлым десятилетием и нулевыми, в которых появилось слово «индустрия». В разговоре участвовали как режиссеры, критики и продюсеры, которые это прошлое делали, так и люди из нового мира (робко высказался на тему «непонятых 90-х», например, Борис Хлебников, только что получивший режиссерский приз за «Свободное плавание»). Главной темой таких проводов любви стала вечная дихотомия авторского и коммерческого. Кино 90-х, в котором хлынула свобода во всех ее прекрасных и ужасных проявлениях, кино, сделанное не для кого и для всех, в стол и на площадь, подражательно жизни и при этом с интонацией призрачного бреда, — назвали эпохой авторства, хотя единственный действительно большой автор, сформировавшийся в те годы, — Алексей Балабанов — не только имел зрительский и относительный коммерческий успех, но и, как почти все тогда, активно работал с жанром.

О новом кино, которое наконец получило дотации, место в прокате и научилось встраиваться в контекст, напротив, говорили как о «веке большого «формата». Евгений Марголит противопоставил экономически и социально сложную ситуацию рубежа 80–90-х, в которой «любой адекватный срез описания окружающей среды»Здесь и далее: Малюкова Л. «90-е. Кино, которое мы потеряли», издательство «Новой газеты», Зебра Е, Москва, 2007 — прим. автора неизбежно оказывался исключительно «актом творческой воли художника», успокоившемуся времени нулевых — где «поражает чудовищная одномерность всего того, что мы видим на экране», бесконечное «оправдание трюка», недалеко ушедшее от Мельеса. Андрей Плахов подтвердил, что «сегодня совершенно ясно, что 1990-е создали мощное кино с новой мифологией», когда «старую разрушили», а современность вынуждена противопоставить этой заместительной мифологии что-то свое, но пока не в состоянии с этим справиться.

Когда мы говорим о мифологии «переходных» 90-х, представляется чрезвычайно захламленный коридор: проходя по нему, режиссеры и критики пытались ухватить в постоянно менявшейся реальности тот или иной ее артефакт. В частности, это была мешанина двух классов вещей: из новой жизни, со всей ее огульной вестернизацией, не всегда удачным подражанием «свободному миру» и капиталистическим отношениям, — и из непроговоренного ужаса советского прошлого, которое постоянно оттягивало на себя взгляд, отчего получался своеобразный «поход спиной вперед». Так, пятясь, мы вышли из коридора в некое белое идеологическое ничто (в ретро-боевике «Восьмерка» Алексей Учитель изобразил этот выход в виде разбитого ВАЗа, без тормозов выезжающего в бесконечное снежное поле). Как сказал в том же разговоре Сергей Сельянов:

«Мы так и не определились (...) ни с Богом, ни с сексом, ни с деньгами, ни с человеком».

Уже в дискуссии 2006 года видно, что это «ничто», это «кино как оправдание трюка», положенное на первые индустриальные рельсы, естественным образом постепенно «прилепляется» к универсальному языку голливудского (такой себе Universal English в наречиях кино), к усредненному жанровому миру. Хотя любование западной культурой после голодного изоляционизма мы больше ассоциируем с 90-ми (особую страницу в этом смысле занимает кооперативное кино), но именно в нулевые, когда российский гражданин уже начал ругать американцев и державно самоопределяться, кино — как всегда, слегка отстающее от реальности, — окончательно перешло на западную визуальную систему и стало воспринимать ее как свою. «Авторское» съежилось до едва слышимых «новых тихих», а синонимом российского кино стал его обширный дотируемый коммерческий сектор, вступивший в неравную битву в прокате с теми, у кого пытался учиться. Именно тогда появилась народная максима «русское кино — говно», и продержалась до тех пор, пока его не заполнили, не меняя западного фасада, местной идеологической начинкой. И ситуация стала напоминать наклейку «На Берлин!» на автомобиле «Мерседес». В жанровых нарядах, изобретенных под совсем другую agendaС англ. — политический вектор, курс, интерес — прим. автора, выступила та самая советская идеология вражды и отгораживания, которую свергали каких-то 20 лет назад. (Пока что выиграл от этого как раз сектор авторского кино, которое начало обретать свой голос и окраску протестного. Противостоять пустоте нулевых было труднее чисто стилистически — соположение с ней порождало не просто безликость, а какую-то невозможность лица.)

«Брат», 1997

Современная вестернизация русского кино прошла путь от тематической на рубеже 80-х — 90-х (отражение вестернизации общества) до косметической в десятых (полости западных жанров, заполненные новой антизападной идеологией), но сам по себе этот феномен появился значительно раньше, и чтобы лучше понять его, стоит немного отмотать пленку и посмотреть, как мы встраивались в мировое-жанровое задолго до постсоветской эпохи. 

Блатная идентичность

Даже начиналось все как в 90-х. Извечный фактор западного влияния на русскую культуру проявился в кино еще на этапе новомодного аттракциона, и многие первые русские фильмы производились как «кооперативное кино»: авантюристы из купечества вроде продюсера Александра Дранкова и Григория Либкена брали за основу завезенные картины компании Gaumont и «перли полечку на родной язык». Забавно, что при этом сами монополисты вроде Gaumont отлично понимали, что русская публика отличается от европейской, и снимали отдельные финалы для локального проката. Они назывались «русскими финалами» и были значительно мрачнее основных. Хеппи-энды у нас не любили уже тогда. Отчасти эта мера была результатом реального фидбэка аудитории, отчасти — общим впечатлением от нации, не так давно породившей бренд русского романа. Однако со временем отечественные «балаганные картинки» стали вытеснять французских и американских конкурентов: с момента начала Первой мировой и до Февральской революции на экраны вышло 200–300 иностранных фильмов и свыше 1100 отечественныхДанные взяты отсюда: Семен Гинзбург «Кинематография дореволюционной России», Аграф, Москва, 2007 — прим. автора. Такой взрыв тоже напоминает кооперативное многокартинье начала 90-х (больше 500 фильмов за два-три года) — в том числе и по качеству.

До советского изоляционизма русское кино встраивалось в мировой контекст так же, как и любая другая кинематографическая периферия, но со своими поправками. Как и везде, в ходу были лубочные мелодрамы с декорациями из красивой жизни, литературные адаптации и первые фильмы ужасов — мистические истории с привидениями и нехитрыми монтажными трюками. Но уже первый полный метр, снятый в России, — «Оборона Севастополя» — был масштабным военным блокбастером, снятым на государственные деньги (в этом смысле ничего с тех пор не изменилось), а тем временем в области легкого кино наравне с историями про красивую любовь лидировал «разбойничий жанр». Народными героями становились Антон Кречет и Сонька Золотая Ручка, это были гангстерские истории с совершенно особенной национальной генеалогией. Если зрители из обеспеченных сословий валом шли на «Тайны Нью-Йорка» (1915) — зарубежную ленту о приключениях богатой наследницы, которая борется с авантюристом, желающим завладеть ее состоянием, то люди попроще испытывали симпатию к отечественным картинам, где как раз авантюристы и совсем бандиты грабили и надували богачей. Большой интерес к маргиналам и криминальным элементам, устраивающим альтернативную справедливость, — явное зеркало социального дисбаланса, позже советские киноведы назовут это «деградацией буржуазного общества». Но русская любовь к негодяям, рецидивистам и народным мстителям лежит гораздо глубже, чем предреволюционные «звоночки»: по сути, наша «блатная» кинокультура сделала то же, что и американские вестерны того же времени, — отразила национальный характер в низовой жанровой обертке. Пугачевщина, разинщина и рогожинщина слились с киношной гангстерской эстетикой так же, как и американский фольклор о Диком Западе и справедливости кольта — в фильмах об ограблениях банков и поездов. Этот культурный параллелизм еще выстрелит, когда в стране, в которой «одна половина сидела, а вторая охраняла», снова можно будет снимать про криминал. Тогда именно американские боевики, прошедшие большой путь за 70 лет, станут образцами для новой лубочной (и не только) кинокультуры.

После установления железного занавеса и государственной цензуры ситуация очевидным образом изменилась. Советское кино — это уникальный эксперимент в пробирке, где не было ни прокатной конкуренции с западными кинематографиями, ни значительного взаимовлияния, ни собственной предшествующей традиции — самое важнейшее из искусств в силу своего мощного влияния на массы не просто поделили на правильное и неправильное, как в театре и литературе, а практически обнулили, предав забвению любые предыдущие образцы, и начали писать с чистого листа — с новыми образами, символами, богами, героями и злодеями. Однако в области советского развлекательного (в отличие от сурового революционного эпоса, где Эйзенштейн и другие создали удивительный киноязык) оказалось не так-то просто изобрести велосипед. До определенного момента помогала практика производственной командировки: сразу после образовательного турне по Европе и Америке Григорий Александров получил «социальный заказ» на изобретение советской музыкальной комедии, «так как этот участок кинофронта оставался открытым»Здесь и далее: Г.В. Александров Эпоха и кино. Политиздат, Москва, 1976 — прим. автора. Хотя заслуга знакомства с зарубежными музыкальными ревю и дружба с Чарли Чаплином в создании brand-new soviet comedy всячески стушевывалась, она была настолько очевидна, что сам Александров в парадной книге «Эпоха и кино» это признает. И там же отмечает, что новая музыкальная комедия, обращенная к молодому обществу, по указанию руководства должна была заменить как раз ту самую «бульварно-блатную» культуру, до сих пор в этом обществе активно бытовавшую (никто из советских режиссеров не торопился с ней бороться «из-за презрения к «малым формам»). Другими словами, точечное вливание джаза и слэпстика из Голливуда призвано было задушить местные «грязные» жанры. Эта почти сельскохозяйственная тактика «инвазивного вида» по-своему парадоксальна: отгородившись от всего мира, мы при этом меняли свое на чужое.

«Служебный роман», 1977

Послевоенное жанровое кино шло уже совершенно своим путем детско-юношеского, до скрипа невинного хозяйства приключенческих фильмов, детективов и фантастики. Если постараться, можно и тут найти что-то общее с голливудскими лекалами, но уже на чистом параллелизме или каких-то глубоко скрытых и случайных связях. В 70-х, например, в нашем прокате лидировали романтические комедии Эльдара Рязанова, которые и соблюдают все основные каноны весьма непластичного западного жанра (meet cute, социальная подоплека, город как герой, гендерные перевертыши), и при этом являются совершенно уникальной его вариацией. Тогда же у нас появились и свои социальные драмы в духе Нового Голливуда. Например, дуэт Абдрашитова и Миндадзе самостоятельно пересобрал из соцреалистических производственных драм и зарубежных хитов жанр процедурала: их суды и общественные разбирательства интересно и вполне закономерно сравнивать с работами, скажем, Сидни Люмета. Но вплоть до истончившегося льда перестройки феномен советского кино был безусловно закрытым: он стоял на фундаменте собственной мифологии, не регулируемой жизнью, а спущенной «сверху», с факультативной опцией особого эзопова языка для тех, кто в состоянии над этой мифологией слегка иронизировать (чаще всего как раз в легком жанре).

Затем лед треснул. В колонке Андрея Плахова о сюрреалистичном V съезде кинематографистов в мае 1986 года вы можете прочитать, как это произошло буквально за одну ночь. В прокате последствия той ночи проявились чуть позже. 

Даниил Дондурей говорилД. Дондурей Местоблюстители. Интервью Л. Малюковой для «Новой газеты». Цитируется по книге: Малюкова Л. «90-е. Кино, которое мы потеряли», издательство «Новой газеты», Зебра Е, Москва, 2007 — прим. автора, что отсчет 90-х стоит начинать с 1988 года, когда к показу были разрешены картины «Покаяние», «Маленькая Вера» и «Проверка на дорогах».

«Рухнули три типа цензуры — политическая, сексуальная и началась реабилитация истории».

Это была мощнейшая встряска именно на мифологическом уровне. «Покаяние» создаст прецедент проговаривания травмы прошлого, вслед за ним появится множество условно исторических картин, по-разному убирающих памятники не с площадей, а из голов. Вслед за «Проверкой на дорогах» многочисленные картины снимут с полок. А за «Маленькой Верой», фильмом-шоком, на экраны хлынет та условно низовая культура, которую так долго, с самых 20-х, отрицала советская доктрина: эротика, насилие, мрачная сторона семейных и личных отношений, подростковый бунт. Мифология 90-х, по сути, станет эхом мифологии десятых годов XX века (тогда вместо термина «фильм-шок» для провокативных картин, собирающих хорошую кассу, использовали выражение «фильм-сенсация»), только с поправкой на жанровую эволюцию, которую за это время совершило западное кино.

Никто не пошел на Феллини 

Разумеется, официальная советская мифология была не единственной в стране — как и в любой системе давления, параллельно ей существовала мифология антисоветская, «интеллигентская» — и она потерпела крушение одновременно со своим врагом. Утопия о том, что после «развязывания языков», публикаций «Архипелага ГУЛАГа», Бродского и Горенштейна «выстроятся огромные очереди на Феллини»Д. Дондурей Местоблюстители. Интервью Л. Малюковой — там же, не случилась. Ретроспектива итальянского кино в начале 1978 года, на которой показали «Смерть в Венеции» Висконти и «Евангелие от Матфея» Пазолини, очередями не отметилась. В феврале 1988 года провалилась «Панорама авторского кино Франции» — у людей, которые десятилетиями смотрели «Шербурские зонтики», современное авторское «синема франсэ» без необходимого контекста вызвало недоумение.

«День любви», 1990

А вот проходившая в том же месяце Неделя кино США в Москве и Ленинграде (последний раз что-то подобное организовывали более 30 лет назад) вызвала ажиотаж — «прорвана оборона проката от кинематографа конкурирующей державы»Из энциклопедии «Сеанса» «Новейшая история отечественного кино», Ч. 2 Т. 5 1989-1991 — прим. автора. Советский зритель впервые смотрит «Поющих под дождем» и «Волшебника страны Оз», которые во всем остальном мире давно стали частью коллективного сознания. Голливудское кино, и без того всегда заточенное под борьбу за зрителя, в условиях повышенного интереса к бывшей «запрещенке» не могло не покорить постсоветского человека. А культура видеосалонов, где нет заботливых составителей причесанных ретроспективных программ, создала ситуацию настоящей «дикой», нерегулируемой конкуренции — и в ней логично победила абсолютная противоположность как советской, так и антисоветской интеллигентской мифологии — американский боевик и кино категории B, правнуки гангстерских саг и «блатной» романтики.

В условиях постройки «базовой модели» (новой экономической и производственной системы в кино) регуляцию терял не только кинопрокат, но и кинопроизводство. Так, создание «собственного контента» для кинотеатров и видеосалонов под спрос на b-movies стало привлекательной коммерческой нишей — а еще отличным способом отмывать деньги. Уже в феврале 1990 года в Москве с помпой открылась учредительная конференция Ассоциации независимого кино, куда вошли 56 (!) негосударственных киновидеостудий и объединенийИз энциклопедии «Сеанса» «Новейшая история отечественного кино», Ч. 2 Т. 5 1989-1991 — прим. автора — это было начало «кооперативного кино», небывалого по объемам и чудовищного по качеству потока отечественной кинопродукции. Как и в 1910-х, в основном его делали люди, от кино далекие, ушлые коммивояжеры, способные быстро найти инвесторов. Режиссировали не только вчерашние советские комедиографы, но и бывшие операторы, осветители, техники — те, кто хоть как-то был знаком с процессом съемок, или просто аматоры. Сейчас посмотреть большинство этих фильмов не представляется возможным: наравне с некоторыми достойными авторскими картинами того времени их целлулоидные оригиналы сгнили на полках продюсеров-однодневок. Критики и киноведы обходили и обходят эту дикую страницу истории российского кино за три квартала. И зря, ведь с точки зрения грайндхауса и поп-культуры (не говоря уже об истории повседневности) кооперативное кино — это уникальный феномен, который сегодня было бы невероятно интересно изучить.

Сюрреалистическое впечатление может произвести на современного зрителя, например, фильм «День любви» 1990 года, один из первых образцов кооперативного кино, который снял бывший оператор Петра Тодоровского Александр Полынников. С одной стороны, это криминальный боевик с приметами времени: конкурсы красоты, в которых выбирали девочек для авторитетов, подростковые банды-«моталки», чьи участники, словно герои «Заводного апельсина», одевались в одинаковые пижонские брюки, демократические митинги, перераставшие в побоища, а также варварский эротизм («днем любви» в фильме цинично названа волна изнасилований, которую организовывали «моталки», чтобы отвлечь милицию от большой криминальной сделки). С другой стороны, фильм напичкан американизмами, жанровыми клише и цитатами — в основном из «Кобры» с Сильвестром Сталлоне. В финале даже повторяется целая сцена с казнью в плавильном котле — сегодня это назвали бы оммажем. Венчает фильм песня Дэвида Хассельхоффа, иконической фигуры американского масскульта, актера из «Рыцаря дорог» и «Спасателей Малибу» — и посвящена она обездоленной побежденной России. По одному такому фильму можно написать отдельную работу о вестернизации культуры в постсоветском пространстве.

Боевики с их культом карате и автомобильных погонь были не единственным жанром, с бешеной скоростью заполнявшим доселе неизвестные ниши. В страну хлынул американский сай-фай, в результате чего советская фантастика мутировала в поистине грайндхаусные футуристические вестерны: в 1990-м году дебютант Юрий Мороз на материале Кира Булычева снял «Подземелье ведьм», в котором вы увидите полуосознанные заимствования из «Чужого» (форма космонавтов, дизайн космолетов), «Звездных войн» (бластеры, космические аборигены) и доисторическую романтику в духе «Конана-варвара» (брутальные примитивные племена и очень грустный диплодок, сделанный из кучи тряпок). Были и мистические триллеры вроде самобытного «Прикосновения», который предвосхитил франшизу «Пункт назначения», и фильмы об инопланетянах вроде «С ума сойти!» одиозного режиссера Кучкова, и целый выводок картин об оборотнях: «Люми», «Псы» и «Паук». Была даже своя супергероика. Пусть и в очень плохом качестве, но сегодня еще можно найти совершенно безумный фильм «Действуй, Маня!», в котором нищий советский ученый с помощью денег богатого агрария из яичных белков, витаминок и микросхем создает женскую версию Супермена в исполнении Юлии Меньшовой. Получившаяся СуперМаня помогает бороться с организованной преступностью, которая находится в руках суперзлодеев из бывшего советского партаппарата, забаррикадировавшихся в огромном замке на берегу Черного моря. Настоящий комикс-синопсис.

«Упырь», 1997

Самым слабым жанром в современном российском кино часто называют хоррор — а вот среди фильмов 90-х можно найти несколько очень интересных представителей, правда, уже не кооперативных фильмов 90–92 годов, а более поздних картин. Помимо уже упомянутого «Прикосновения» о мертвецах, которые уговаривают живых расстаться с жизнью, можно отметить фильм «Упырь» 1997 года: стильное кино под музыку Tequilajazzz, где Алексей Серебряков ходит по пустому Кронштадту и втыкает колья в бандитов-вампиров — получается такой суровый российский Джармуш. Отдельно стоят ранние фильмы Николая Лебедева: «Змеиный источник» 1997 года обращается к джалло, «Поклонник» 1999-го неожиданно соединяет историю взросления с нуаром и психологическим триллером о маньяке. Это качественное жанровое кино в его истинном смысле, то есть работающее непосредственно на эмоции, умеющее удивлять, встроенное в контекст эпохи и имеющее определенную визуальную культуру.

Последний жанр, о котором стоит упомянуть в данном блоке, — это романтическая комедия, вернее тот странный сплав американской fool-comedy, эротики и социального памфлета, который был особенно популярен и смог пережить кооперативную эпоху — последние фильмы в духе «Импотента» и «Жениха из Майами» в прокат и на телевидение покупали аж в 2001 году. Я не буду здесь говорить о чистой комедии-фарсе, которая была одним из немногих явлений жанрового постперестроечного кино, не испытавших прямого влияния Голливуда (и «Ширли-Мырли», и «Даун-Хаус», и великие «Особенности национальной охоты» работали на чистой энергии постмодернизма). Здесь мы говорим именно о «скабрезном дискурсе», который стране оказался остро необходим. Если для выплеска мортидо в советской культуре существовал хотя бы военно-исторический жанр, то с либидо было совсем туго. Это вполне объясняет не только сенсационный успех «Интердевочки», но и народную любовь к какой-нибудь «Мордашке» с Дмитрием Харатьяном — ее вообще показывали на стадионах. Символом жанра стал сценарист Анатолий Эйрамджан. Когда-то он писал невинные ромкомы под артистку Муравьеву, а после перестройки получил доступ к режиссерскому креслу и целое десятилетие делал по две-три секс-комедии в год, которые полностью себя окупали и позволяли снимать даже без помощи инвесторов. Не в последнюю очередь потому, что он был один из немногих, кто сам себя продюсировал и снимал в режиме строжайшей экономии.

Феномен фильмов Эйрамджана показывает, что в большинстве случаев весь китч 90-х — это не нашествие «новых» людей, а адаптивное поведение советского человека в новых условиях. Со временем, если б эту свободу поведения ему оставили, он смог бы из нее что-то построить в экономическом смысле. Не великое искусство, разумеется. Но нормальную развлекательную индустрию, которая бы окупалась, доходила до зрителя, жила бы своей жизнью и с великим искусством никогда не пересекалась ни в поле дискуссий, ни в поле финансирования.

Эпоха кооперативного кино закончилась после новых законодательных реформ и потери «отмывательного» потенциала. К 1994 году прокат развалился, началось время мебельных салонов в кинотеатрах, затем государство перехватило инициативу и снова стало регулировать кинопроизводство и прокат. Сам Эйрамджан утверждает, что это вмешательство было роковым, развлекательный сектор так и не перешел на западную систему и не смог жить по естественным для него законам. В 2013 году в интервью порталу Colta он отметил:

«Я сейчас чувствую, что это была новая форма (…) экономически. Когда у государства не просишь деньги, сам делаешь фильм, он себя окупает, у тебя появляется возможность на эти деньги снимать дальше фильмы. И мне кажется диким, что сейчас на кино дают столько денег (…). Не должны давать! Все должны крутиться сами! Конечно, стоит поддерживать авторское кино, но зрительский кинематограф должен существовать без дотаций».
«Особенности национальной охоты», 1995

Увы, после того как шаткое здание нового кино слишком скоро вернулось к материальным опорам государства — в ситуацию с пониженной конкурентностью, общим экспертным мнением для авторского и развлекательного и увеличением привилегий (которое всегда происходит за счет уменьшения прав), выравнивание постсоветской китчевости потеряло свободный характер. Бурная волна, смешивавшая мифологемы, эстетики и экономические модели двух разных миров, отечества и человечества, вскоре могла бы перейти в естественное, спокойное течение. Вместо этого ей решили вырыть искусственное индустриальное русло. Пришли нулевые.

Невыносимость свободы 

Нулевые — удивительное для России время не только из-за их «тучности» и чего-то, что называли вялым словом «гламур». В первую очередь это был идеологический воздушный карман: в него занесло свежий воздух из 90-х — и закупорило. Пока верхние слои государственной системы уже перестраивались в мощную вертикаль, после чего идеологическая экспроприация была лишь делом времени, внизу, среди людей, общее смысловое поле впервые за целое столетие было расчищено. Грязная работа по осмыслению советского прошлого временно закончена, идолов убрали, с внешним миром познакомились. В начале текста этот момент обозначен как кризисный и легковесный, опасный в своей пустоте — однако только пустота и может породить смыслы, это уникальный момент тишины, из которого могло вырасти что-то совершенно новое.

К сожалению, вместо формирования смыслов (которое все-таки происходило, но пунктирно и частно, — это тема совсем другого разговора), после голодных 90-х нулевые сконцентрировались на экстенсивном развитии: «доедании», «добирании» и материальном аппетите (на нем, например, выросли золоченые, в сапфирах и рубинах, буквы телеканала «ТНТ»). На фоне материалистского перекоса, который для многих был к тому же воображаемым или кредитообразным, увеличивалась тревога. Нарастало желание убежать от свободы, заземлиться с помощью знакомого механизма объединяющей, спускаемой сверху идеологии, но пока что «эпоха Формата» требовала просто «нормальности», похожести на весь остальной мир и прочего «евроремонта».

Как это отразилось в кино? Жанр перестал быть полем экспериментов. В 90-е разгоревшийся поиск конвенциональных развлекательных форм всегда давал какой-то выхлоп, и любой жанровый фильм, будь то кооперативный треш Полынникова, мелодрама Астрахана или культовый «Брат», — неизбежно соединял очень разные точки: взгляд на обновившуюся реальность, осваивание западных канонов, осколки советской традиции и авторский изобретательский произвол (ведь по-настоящему снимать жанр никого не учили). Нулевые не переводят эту гремучую смесь в какую-то гомогенность, а постепенно стерилизуют ее. Лишают черт времени и места, стилистически универсализируют, ровняют под «средний уровень» (не зря и в авторском кино нулевых у нас главным стал жанр притчи — бессвойственной универсальной истории, происходящей «нигде и везде»). Важно помнить, что жанровое кино всегда не просто демонстрирует некую схему, но так или иначе сопоставляет ее с реальностью, выявляя несоответствие, проявляя впадины и бугры. В случае с нулевыми это сопоставление дало ровную плоскость. Чувство «уплощения» добавил и переход на цифровое изображение — кризисный момент для кино в целом.

«9 рота», 2005

При этом именно жанрово-развлекательный сектор получил репрезентативную силу и основную материальную поддержку. Именно ему предстояло отвоевывать прокат и зрителя у голливудских релизов. Предполагалось, что сделать это можно, только изгнав с экрана унылую постсоветскую реальность. Как? Во-первых, посредством бегства в историческое и военное кино, два самых сильных жанра на протяжении всей истории отечественного кинопроизводства. Так, один за одним выходят «Русский бунт» (2000), «В августе 44-го» (2001), «Звезда» (2002), «72 метра» (2004), «9 рота» (2005) и так далее — до размашистого «Адмирала», дорогущего сиквела «Утомленных солнцем», кассовых рекордов «Сталинграда», медиа-пандемии «Викинга». Ко второй половине десятых годов военно-исторический жанр снова стал заглавным государственным, и даже новогодний прокат теперь расчищается не под «Ёлки», а под фильмы про танки («Т-34»).

Во-вторых, если приходилось все-таки рисовать некую современность, то в сглаженном виде, чтобы не было «неприятного» контраста с западными конкурентами в соседних залах: мимикрия под «норму» вызывала осторожную обструкцию языка, полировку персонажей, глянцевитый образ почти-европейской России. При этом все равно оставались более-менее агрессивные призраки беспредела: «Бригада», «Олигарх», «Антикиллер», «Бумер», «Бой с тенью», «День Д» — боевик поубавил крови, но еще долго оставался вторым жанром после военного.

«Мирные» жанры и вовсе рисовали незнакомую, никогда не существовавшую страну людей с русскими именами, но забугорными интерьерами (из-за все еще большой разницы в бюджетах интерьеры эти скорее рекламные, чем киношные) и жвачными эмоциями. «Легкое кино» Александра Стриженова, Марюса Вайсберга, Резо Гигинеишвили, а затем и короля «диктата доброты» Сарика Андреасяна показывает четкую интенцию: задобрить зрителя, наврать ему, что он уже вполне европеец и все у него хорошо, доказать всем, что мы «можем не хуже, чем они», но ничего не изобретать, следовать крепким образцам «среднего уровня» — не важно как, можно в плакатной технике Остапа Бендера. И не просто калькировать чужое — но при этом называть его своим, ударяя по поводу и без по патриотическим чувствам. Это последнее качество поступательно увеличивается со временем и становится настоящим трендом уже в десятых. Нулевые в основном учились копипасту и полировке.

Не сама по себе полировка реальности плоха — жанр ромкома ее как раз требует. Противоестественно полировать чужую реальность, а не искать объекты в своей. В «Служебном романе» или даже в фильме «Про любовь» Анны Меликян ретушируется не условный мегаполис, а именно Москва именно своего времени, строится особенный «московский текст». Фильм «ЖАRA» с обязательной по моде того времени латинской буквой без всякой причины больше похож на международную рекламу «Спрайта».

Подвинуть иностранный интертеймент в прокате с помощью подобного имитаторства так и не удалось (а вот на телеке уже к 2007-му завершилось массовое импортозамещение). Выйти на стабильную окупаемость и независимость, как сделал когда-то Эйрамджан, многие студии, расслабленные дотационными парашютами, не смогли. До 2017 года включительно в списке Фонда кино по возвратному и безвозвратному финансированию по-прежнему лидировали Enjoy movies и собратья. В итоге только грубая ограничительная политика иностранных релизов смогла переломить ситуацию. Лишь в 2018 году, благодаря этому беззастенчивому протекционизму и тематической триаде космос — спорт — война («деды воевали, деды забивали, деды летали») российский зритель впервые стал массово выбирать свое кино.

«Про Любовь», 2015

Главное же, что сама по себе подобная борьба за это время морально устарела: кинотеатр давно не является единственным мерилом зрительского выбора и способом отбить деньги, а зарубежное жанровое кино успело сильно измениться, разделившись на ультимативные сверхдорогие аттракционы метамодерна (супергероика и фэнтези) и практически авторские жанровые ленты (тут впереди всех идет хоррор). Тот «средний уровень», под который наши режиссеры и продюсеры так усиленно косили последние 15 лет, — уже давно не существует.

Это не так заметно, однако и самые коммерчески успешные режиссеры постмиллениума — Федор Бондарчук и Тимур Бекмамбетов — делают пусть с размахом, но то же самое. У обоих выдающиеся технические способности и вкус к гигантомании, Бекмамбетов — вообще оракул и визионер. Но в плане образного мира — оба великие усреднители. Поэзия трюковства, хроническая нелюбовь к родным характерам и фактуре. Сага о елках изобилует стоп-моушенами и буллет-таймами, но при этом показывает персонажей с упаковки сока. Даже первый суперхит российского проката — «Ночной Дозор» — рисовал на фоне переизбытка клипового монтажа каких-то незнакомых россиян в темных очках из фильма «Матрица». Бондарчук и теперь собирает свое «Притяжение» из осколков киногении Ридли Скотта, дизайна «Трона» и персонажных арок из голливудской книжки про спасение котика (справедливости ради — где-то глубоко под патокой янг-эдалта, по правилам советского эзопова языка, этот фильм позволяет себе иронию: при желании сюжет можно прочитать как басню о том, что на русскую деву нормальный мужик может разве что с неба свалиться, когда вокруг — или гопники с лицом Александра Петрова, или слабые духом пожиратели спонсирующих чипсов Lays).

Но с ироничной ухмылочкой или без этого бонуса — наше жанровое кино последних десяти лет уже выдает в коробке трюка определенный идеологический груз. «Мы не хуже, чем они» из нулевых переросло в «мы лучше всех» — и «настоящим», «взрослым» рынок нашей вестернизированной кинокультуры стал только тогда, когда вместе с этим тезисом получил четкую, заверенную государством, идеологическую опору. Она причудлива и многослойна, как православные коммунисты, но по большому счету не нова. Никто ее не изобретал и не формировал. Это модернизированная версия той самой идеологии, на трупе которой плясали исторические картины 90-х, — как мы теперь знаем, плясали преждевременно. Круг нашей сансары замкнулся.  

Первым киношным симптомом этого замыкания — рывком от стремления встроиться в западный универсум к желанию сесть на ручки советского прошлого со стаканчиком вкусного пломбира стали ребуты советской классики. Начал это именно оракул Бекмамбетов, захотевший перезапустить новогоднюю картинку с Лукашиным и Надей из Ленинграда, имеющую какую-то магическую власть над россиянами, — должен был получиться кейс смены парадигм, модернизации, отказа от советских обоев и дурной кармы заливной рыбы. А вышло наоборот. «Ирония судьбы. Продолжение» неплохо собрала, но, разумеется, не стала народной константой, зато породила настоящий тренд на паразитизм — уже в 2009-м выпустили «Возвращение Мушкетеров», и в ход пошел весь основной пул «золота Мосфильма». Иногда за проекты брались люди совсем дикие, такие как Максим Воронков, чья «Кавказская пленница!» (опять веселье с написанием) набрала рекордно низкий балл на «Кинопоиске» — 1.1. Их ругали — но продолжали смотреть, как фильмы Сарика Андреасяна, чьи отношения с аудиторией — драматичная история любви-ненависти.

«Самый лучший день», 2015

С другой стороны, есть талантливый комедиограф Жора Крыжовников, единственный, кто догадался переизобрести жанр «народной» комедии на основе Данелии и Рязанова, а не голливудских ситкомов, и при этом ничего не воровать. И хотя фильмы Крыжовникова — безусловная удача, в них уже тоже вшиты ясные идеологические константы нового времени, только для сомневающихся: бунт невозможен, прости своих совковых родителей и алкоголика-жениха, полюби свой плен (Юлия Александрова навсегда останется символом загнанной в угол российской женщины десятых, последнего сданного бастиона здравомыслия). Поэтому, при всей комедийной силе, «Самый лучший день» и «Горько!», как и их вдохновители из эпохи застоя, оставляют привкус трагедии. Другими словами, это уже реактивное кино, отражающее новые идеологемы, достаточно умное, чтобы понимать их внутренние противоречия (в отличие, например, от фильмов Юрия Быкова — он их воспроизводит совершенно неосознанно). 

Можно сказать, что Крыжовников — это наш первый жанровый режиссер эпохи новой консервации. Первый, кто умеет вбирать из воздуха мифологию, но не использовать ее фабричный пропагандистский вариант. Так же, как и его бывший сосценарист Николай Куликов, написавший «Я худею» и «Движение вверх», яркое голливудское кино с хорошо спрятанной провластной начинкой. Оба воспитаны в профессии западными образцами, но работают уже в новой «почвеннической» системе (и не особо важно — за власть или против нее). 

Поэтому от «западного языка» со временем останутся лишь формальные детали. Как единовременная волна вливания англицизмов или галлицизмов во время политической открытости всегда становится частью нашего языка, но потом многократно им обтесывается, так и наше жанровое кино в полузапертой стране будет хранить обтесанные осколки цунамиобразного влияния американского кино конца ХХ века. Фильмы про бравых советских баскетболистов с крестиками на груди будут строиться в трехактной системе, написанной когда-то под спортивные драмы PG-13 нашего «идеологического врага». 

Мы так и не увидели формирования собственной мифологии в условиях свободы — кажется, она у нас формируется только в режиме строгой автономии. Свобода слишком желанна, быстротечна и невыносима — и за ее короткий промежуток мы успели только примерить на себя лицо ранее запрещенного Другого. А вот посмотреть наконец в свое собственное — не успели.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari