Кино перепутья: «Маленькая Вера» и «В городе Сочи темные ночи» Василия Пичула

Жданов — Москва — Сочи

Самое решительное суждение о «Маленькой Вере» (1988) сразу после выхода фильма — «коммерческое кино». Без всякого уничижения. Это коммерческое кино имело всемирный успех. Пустившись на дебют как заложник бытового реализма, Василий Пичул впоследствии только и делал, что обманывал публичные ожидания.

Действие «Маленькой Веры» разворачивалось в типичном провинциальном городе, на центральной площади которого возвышался памятник Жданову. Унылая архитектура, обезличенные обыватели — последний советский фильм, ставший — благодаря скандальной постельной сцене — первым фильмом наступающей революционной эпохи.

«Вперед и с песней» — поднимал рюмку отец Веры. Но не подхватывали призыв те, кто должен был стремиться вперед. А песня, заглохнув, срывалась на стон.

«Маленькая Вера» обладала важным и вскоре утраченным в нашем кино свойством — цельностью мироощущения. Пичул деромантизировал отношения близких людей, накалял криминальные коллизии до надрывной драмы обыденной жизни, которую ненавидел. Провинциальную реальность он не отчуждал ни от себя, ни от зрителей, но рассматривал ее с непредвзятостью марсианина, который отсюда вырвался и знает ее до прожилок, до детских припухлых желез. Тоталитарная повседневность, захватывающий сюжет, острые и гневные подробности «материальной культуры», саркастический юмор воссоздавали знакомый и гротесковый мир, который непременно — раньше или позже — пойдет «под нож».

Всех тогда — и у нас, и на Западе — поразил гиперреализм или даже натурализм молодого темпераментного режиссера. Впечатлили: портреты тупых жалких родителей, их детей, которым муторно от бессмысленной опеки и которых постоянно подташнивает, будто они не успели опохмелиться; их яростные порывы к выживанию в прозябающей и опасной среде; ядреная фактура живописных натюрмортов южных фруктов-овощей, которые парят, жарят, закатывают в банки, а они в горло не лезут. О смазливой Наталье Негоде с хищной и грациозной пластикой победительницы-жертвы, о сексапильном Андрее Соколове и особенно о Юрии Назарове, шофере с впалой грудью, жалком и бесхитростном, и о Людмиле Зайцевой, грубой и беззащитной хранительнице потухшего очага, были написаны горы. Буквально кадр за кадром. Как они плюхаются на стул, ковыряют арбуз, скидывают туфли, оправляют одежду...

Но действительно новым был взгляд режиссера на экстремальные события, покушающиеся на всех персонажей, ставшие, однако, такой же обыденкой, как яичница на завтрак, душистые ягоды или бутылка самогона. Скандалы, поножовщина лишь продолжали постылые будни. Как все это тогда забирало.

Персонажам «Маленькой Веры» было невыносимо не оттого только, что пырнули ножом, что таблетками травится Вера, что мать не понимает дочь, а сын непочтителен к отцу. Но потому, что достала эта вонючая, засиженная мухами больница, где небритые больные жуют ягоды из бумажного пакета и плюют косточки, как скорлупки семечек, на пол, читают «Московские новости», слушают Би-би-си и ждут только пива, принесенного сердобольными родственниками. Больница, украшенная плакатом «Наша жизнь», под окнами которой — помойка и железнодорожные пути с громыхающим поездом. Такая жизнь впечатляла не только иностранцев, но и столичных зрителей, увидевших на экране город, где голубое небо застит дым металлургического завода, пляж завален ржавыми трубами, а море бурого, как стоячая вода, цвета. И общагу, где едят дешевые консервы и каждый может ворваться с назойливым чистосердечным предложением. И дом, где солят, маринуют, жрут и пьют, где дочь раздевает и укладывает спать пьяного отца, а мать приходит утром к юным любовникам с полезной книгой «Домоводство». Дебют Пичула буквально давил «правдой-маткой».

Если стояли машины с «ментами» — значит, быть драке. Если все друг друга ненавидят — значит, обязательно помогут. Если денег нет — свадьбу справить надо. А заработать можно разведением кроликов, мех которых пойдет на шапки, или выращиванием арбузов в парниках. Хотя исподволь закрадывалось подозрение, что и в надоедливом доме жить можно, и на жутком пляже загорать не противно... Короче, всюду жизнь. Разве что ревущий под окнами поезд сметет и этот дом, и эту больницу, и союз социалистических республик, а город Жданов переименуют в Мариуполь. Какой там стала жизнь потом, мы не узнаем, потому что чувственник Василий Пичул, тянувший своих персонажей под откос, врезавший в фильм неслучайную-случайную похоронную процессию, с родным городом распрощался и больше там не снимает. Но образ провинциального раздрая, из которого маленькие искалеченные люди пытались выкарабкаться, — остался. Это было в 1988-м.

Второй фильм Василия Пичула (тоже по сценарию Марии Хмелик), «В городе Сочи темные ночи» (1989), вызвал разочарование критиков и зрителей. После того как режиссера задушили в объятиях, всем хотелось, чтобы юный натуралист не подвел своих поклонников.

После картины, принесшей Пичулу мировой триумф, режиссер не захотел эксплуатировать живописные комбинации отработанного материала и предпочел крутой вираж. Успех «Маленькой Веры» был, среди прочего, вызван приятной возможностью либо ужаснуться «убогими» героями и, значит, отстраниться от увиденного, либо их «понять» и таким образом посочувствовать «себе». Новая картина такой «ужасной радости» не давала.

«В городе Сочи темные ночи» — фильм переходной эпохи.

Через такое лихорадочное кино, выразившее расползшиеся связи, путаные цели, смутные настроения, надо было пройти. Но никто не захотел врубиться. Поставленный режиссером «Маленькой Веры» «для всех», этот фильм неожиданно оказался ненужным «никому».

Совсем недавно вроде было ясно, какое кино надо снимать, чтобы зрители и критики остались довольны. (По сложившимся обстоятельствам эти теоретически разные взгляды в нашей киносреде обычно совпадают.) Но Пичул поколебал эти менее или более очевидные представления. Его вторая картина зафиксировала неопределенный исторический момент; ускользающую и закрытую реальность. Но при этом маниакальную взнервленность и усталость от самых разных ожиданий.

Сумев мгновенно вписаться в мейнстрим, Пичул неожиданно проявил себя как рефлексивный режиссер. Тогда, в 1989-м, никто не сомневался, что после «чернухи» (до сих пор не понимаю значения этого сомнительного термина) придет, извиняюсь за выражение, «белуха». Что-то вроде фильма «Москва слезам не верит» (1980) как ответ на массовые ожидания нового исторического этапа, а рядом будет цвести что-то типа изысканного авторского кино. Тогда все мечтали проскочить изнуряющие утомительные промежутки.

Но Пичул простодушно окопался на местности. И построил советский «супермаркет», намеренно перепутав жанры и стили мышления-поведения. В реальной реальности было так: потенциальные кинозрители заходили, например, в кондитерский отдел, но там вместо конфет продавали плюшевых лисиц. Кто-нибудь сейчас об этом помнит? Придурковатая на первый взгляд режиссура выдавала спонтанный концепт, по которому инфантильным персонажам хотелось обыграть жизнь, отвлечься от неприглядного зрелища (опустевших прилавков, например). У Пичула цепь эпизодов, обозначенных, но не завершенных сюжетов, оборванных мотивов закручивалась на невоплощающихся зрительских ожиданиях, которые рвались, как прогнившие нитки, по всей картине. Ведь существовал какой-то смысл в том, что вместо рыбы продавались именно игрушки или — в насмешку — кастрюли. Но сюжет для бартовских «мифологий» или «семиотики нонсенса» режиссер не стал изживать приемом остраннения. Страх пустоты, нищеты и ужас оголившегося большого пространства вытеснялся в его фильме иллюзией заполнения, замещения, мнимого равновесия.

Фильм Пичула уловил эту простейшую и фундаментальную закономерность текущего времени: поманить одной потребностью, но тут же перегруппировать силы на другие. Взвинтить — и тут же охладить намерения. Договориться — и мгновенно словчить, обмануть, плюнуть в рожу. Невольная невнятность адреса фильма — при его несомненной доступности — следствие отказа режиссера от вчерашних слагаемых успеха, общепринятых и собственных. И честное свидетельство бессилия перед «другой реальностью».

По-старому, чувствовал Пичул, снимать уже невозможно, по-новому — еще не получается. Вот ситуация, в которой существовала эта картина.

Пичуловский гиперреализм, запечатлевший «правду жизни» в его первом бестселлере, был победным жестом дебютанта, который порывал — в рамках традиционной эстетики — с социальным прекраснодушием. Пичул открывал вообще-то давно знакомую дегуманизированную вселенную, но исключал в своем масскульте все «слишком человеческое». Пройдя первый этап отрицания, режиссер попытался теперь пробиться к псевдонаивным отношениям и образам. В разложившемся, гниющем обществе оставалось (если кино снимать для зрителей, а именно этого хотел Пичул) уповать на чудо, на старые иллюзии. Демократичный режиссер тянулся к публике, которая нуждалась если не в утешении, то в романтическом идеале. Но Пичул, не желая проскакивать через зачумленность исторического промежутка, выбрал непривычную (для себя и для нашего кино) поэтику.

Стремительное начало — беглое знакомство с действующими лицами, бесконечно удаленными друг от друга, как Малые Чумилы (одно из мест действия) от города Сочи. Эти настойчиво повторяющиеся географические названия — знак непреодолимого кратчайшим путем большого пространства. Жестко ограниченная среда в «Маленькой Вере» и знание о ней Пичула, притертое как пробка к бутылке самогона выплеснулись теперь наружу, на простор. Во втором фильме колотятся, перемещаясь из столицы на север, а оттуда на юг, с южного некурорта в Москву случайные знакомцы с непохожими, но близкими судьбами. В сущности, это путь — инерционный и экспрессивный — в воображаемый рай. Это образ сместившихся, но все еще живучих надежд на киношную утопию.

В начале фильма мелькнет милиционер, потом некая девушка в метро, где-то в середине этот мент будет к ней клеиться, а в конце фильма они случайно встретятся, и она окажется невольной виновницей его смерти. Но до финала разразится между нею и ее бывшим любовником с его новой подружкой скандал с мордобоем (отзвук «Веры»); затем нам покажут суд, куда вотрется некий тип, оконфузившийся в магазине по причине травматического онанизма. Наконец появится главный герой — Женя, он же Степаныч (Алексей Жарков). Бррр... Повествование словно третирует какую бы то ни было логику, достоверность, саму возможность завершения: от завязки к развязке. Фрагменты сюжетов сменяют друг друга, как в калейдоскопе. У культурной и непросвещенной публики темнело в глазах. А фильм развенчивал сложившуюся репутацию режиссера как последователя критического гиперреализма. Вместо намертво зацементированного сюжета — разнообразие мотивов, только условно встраивающихся в большой сюжет. Вместо густой однородной фактуры — ритмические сбои, стилистические перепады. Вместо маленького человека — социальный срез самых разных слоев: от афериста до артиста. Вместо отчаяния заматеревших обитателей города Жданова — просто тупик: от Москвы до самых до окраин. Тупик тогда тупик, а не туфта, когда выход еще не брезжит. Но искать его все же приходится. На обломках империи, на эстетическом развале. В сложившемся культурном пересменке.

Василий Пичул обращается к этой поэтике, в сущности, на ее излете. И в момент, когда постмодернизм фактически сравнялся с реализмом без берегов. Не успев ни насладиться кризисом (социальным и творческим), ни устать от него, Пичул снимает агонию. И намеренно запускает в оборот осколки картинок мира, которые больше не выдерживают склейки. Он понимает, что стилевые утехи не принесут успокоительной или победной радости.

Вот тут и обнаруживает замешательство Пичул. В его фильме многое как бы взято отовсюду. И почти любой может выдать свою версию заимствований. Кто-то был уверен, что главный герой, мошенник Степаныч, — это Крымов из «Ассы» (1987), только поплоше. Кто-то вспоминал жестянщика из повести Бориса Балтера «До свидания, мальчики!», который закрывал свою лавку к началу курортного сезона и становился обольстителем приезжающих на юг дам. Кто-то брюзжал, что фильм Пичула — это «Фавориты луны» (1984) для бедных местечковых зрителей. Кто-то брезгливо соглашался, что Пичул для своей версии распада еще не буржуазного общества вдохновился феллиниевской «Сладкой жизнью» (1960).

«Если мы хотим, — говорил Феллини, — сделать фильм, который должен явиться свидетельством хаоса переживаемой ныне эпохи, то и форма его должна быть, возможно, более хаотичной».

У Пичула сумбурная, крикливая и при этом безразличная повседневность имела свой, не тождественный такой бестолковости, ритм смысловых сбоев. Хамскую свадьбу гуляли здесь на фоне «Кремля» — монументального ресторанного панно; в павильоне «Мосфильма», где снималась очередная эпопея, расхаживали артисты: «Калинин», «Сталин», «Молотов»; старый лагерник оказывался романтическим актером и т.д. Весь этот бред обобщался идиотической сентенцией розовощекого милиционера:

«Наши будни праздничными не назовешь».

Здесь был исток заморочки, в которую втягивались персонажи фильма: не будни, а сумасшедший дом, не праздник, а исповедальня или профсоюзное собрание. В результате — скандальный праздник как апофеоз испохабленных будней.

Все рушится, срывается, все хотят урвать, переспать, переехать. Здесь северная провинция накалена разгоряченной, взвинченной атмосферой, а город Сочи снят как холодное искусственное пространство. «Интеллигент», презирающий лимиту, обливает свадебных гостей шампанским, а «утонченная» невеста в белых перчатках замирает в засосе с незнакомым фотографом. Студентка «в очках» бьет по морде любовницу молодого человека «из приличной семьи», и та расстраивается, что «у ней туфлей нет». Водевильная стихия захлестывает неводевильных персонажей, сентиментальная — настроенных совсем не лирически.

Перебрасывая своих героев из загаженной берлоги в экзотический пейзаж с водопадами, из столичного киноклуба в койку с первым встречным, из-за прилавка магазина — в ателье мосфильмовского фотографа, режиссер оказался с ними в дурной бесконечности, покончить с которой можно только вдруг — нелепым, «плохим» или чужим финалом.

Пичул использовал простейшие мифологемы: спасение социального изгоя девушкой его мечты; работа в кино — праздник, а быть кинорежиссером — престижно. Герой фильма — мошенник-сантехник — объявлял любимой продавщице, что он кинорежиссер, поставивший «Лав стори», и пересказывал «синописис»:

«Жила она в большой квартире, был у нее любимый, родители еще не старые, институт... И вдруг все рухнуло! Любимый ее бросил, родители развелись, квартиру разменяли, из института выгоняют — учится плохо. И вот в выходной день она идет на новостройку, поднимается на самый верхний этаж, чтобы спрыгнуть... А там стоял человек. Главный врач строящейся больницы. Он пришел посмотреть, как сделан новый корпус. И они полюбили друг друга... У этого врача в жизни, на работе, в семье, тоже трудное время было... А они хотели счастья, и, чтобы быть вместе, они решили улететь к морю».

Начало этой истории зрителям было знакомо по фильму Пичула. Продолжение было снято по сценарию сантехника, но главные роли отданы персонажам Пичула. Следуя схеме фильма о любви, он расстроил лелеемую сантехником счастливую концовку. Но при этом оставлял своему герою право на «сентиментальную повесть». Вокруг пускай монстры, пускай страшно и смешно, но он, старый алкаш, аферист, последний романтик и «кинорежиссер», — лучше всех.

Когда-то М.Зощенко получил от читателя посвященные ему «Стихи, несозвучные эпохе»:

Быть может, я беден снаружи, —

Но сам я, как Бог и Царь,

И сонмы неземных оружий

Хранят мой престол и алтарь.

И тех, кого полюблю я,

Заключу и в оковы темниц,

И за восторг поцелуя —

В пурпур и гордость цариц.

Но тот, кто в меня верит,

Должен пойти за мной,

И ему откроются двери

Для жизни иной.

Другая зощенковская корреспондентка описывала свое путешествие на пароходе и ухаживания некоего «Зощенки» — проходимца, присвоившего фамилию известного писателя и действовавшего совершенно в духе пичуловского обманщика — «режиссера» «Лав стори». Еще одна читательница обращалась с мольбой: «Что мне делать? Как мне выбраться из этого воображаемого болота, в котором я захлебываюсь? Ведь это болото хуже топкого». Зощенко, как известно, составил книжку из писем своих читателей — энциклопедию обыденного сознания, каталог сюжетов, образов, речевых оборотов и для наивного искусства, и для авангардного.

«Простые и интеллигентные» герои фильма «В городе Сочи...», заголосившие с экрана о своих правах: на отдельную квартиру, на отдых, любовь и счастье, — это потомки зощенковских персонажей и корреспондентов, их кровные родственники, наследники по прямой.

Зощенко, озвучивший своего рассказчика голосом и языком нового социального заказа, собачьим языком улицы, был первым собирателем бесценного поэтического опыта миллионов сантехников, в душе кинорежиссеров, один из которых стал протагонистом фильма Пичула.

Полемизируя с самим собой, автором «Маленькой Веры», продвигаясь в новом направлении, Пичул тогда не сделал выбора между повествованием от лица героя (душещипательная история) и «от себя лично». Ему была тесна, неинтересна гиперреальность первого фильма. И он задумался над моделью фильма о «ключах счастья». Именно так назывался популярный роман А. Вербицкой, который Зощенко хотел использовать (в пародийном ключе) в качестве заголовка своей странной, страшной повести «Перед заходом солнца».

Но Пичул не захотел или не сумел дожать свой нетривиальный замысел. Уверенно себя чувствовал в социальном гротеске и не добирал в трогательном, почти лубочном простодушии. Было непонятно: хватит ли Пичулу смелости присвоить не только язык, но и сознание своего героя — так, как это делалось в романтическом концептуальном искусстве? Уйдет ли он в крутое мифотворчество? Или же его социальная хватка, его природная точность в ощущении натуральной фактуры дадут импульс каким-то новым поискам? Так или иначе, фильм «В городе Сочи темные ночи» совместил противоречивые установки: «как в жизни» (разрушение мифов) и «как в кино» (тоска по мифотворчеству). И остался на перепутье. Это было в 1989-м.

Зара Абдуллаева. Реальное кино. М., «Три квадрата», 2003, с.205-214