Популярная механика: машины и заговоры в «Без резких движений» Стивена Содерберга

В обычный рабочий понедельник осенью 1955 года в доме бухгалтера General Motors Мэтта и его жены Мэри появляются трое вооруженных мужчин в масках. Они наняты за неплохой гонорар сделать относительно непыльную работу: один из гангстеров должен сопроводить Мэтта в офис, чтобы тот похитил из сейфа важный документ, двое других — Альберт и Кёрт — в это время сторожат остальных членов семьи в качестве заложников. Но дело оказывается не таким простым, когда у него обнаруживается второе дно, а стоит Альберту и Кёрту немного покопаться — то и третье, и четвертое, и пятое.

Хитроумное сюжетное устройство «Без резких движений» (сценарий написал Эд Соломон, известный «Людьми в черном») опирается на давнюю традицию. Жанр фильма-нуар можно считать предельной формой голливудской драматургии: любое событие неоднозначно, любой персонаж может вести двойную игру; в этих сюжетах нельзя вполне доверять ни одному сказанному слову, а подлинный смысл поступков и поворотов истории может быть не тем, что кажется на первый взгляд. Изящество «Без резких движений» заключается в том, что каждый из множества его персонажей имеет здесь свой интерес, при этом ни один из героев не видит общей картины, как не видит ее до последней части фильма и зритель. На свое счастье главные герои Альберт и Кёрт знают правила жанра, в котором оказались, и быстро понимают, что их подставили, но не знают, кто заказал кражу документа и чем он ценен (это чертеж автомобильной детали). Заказчики, в свою очередь, не в курсе сложных отношений между конкурирующими детройтскими бандами. Новые подробности появляются на каждом из резких сюжетных поворотов.

Как в лучших образцах криминального жанра, масштабное злодеяние здесь складывается из суммы личных корыстных интересов. Самая сильная сторона нового фильма Стивена Содерберга — ансамбль действующих лиц. Солируют Дон Чидл в роли сообразительного Кёрта, только что вернувшегося из тюрьмы, и вальяжный алкоголик Бенисио Дель Торо, выезжающий на дело в белом галстуке на черную рубашку; есть небольшая галерея офисных карьеристов на разных ступенях корпоративной иерархии, колоритные мафиозные боссы в исполнении Рэя Лиотты и Билла Дьюка, а также Джон Хэмм, человек с лицом из 50-х, который с удовольствием дает Роберта Митчума в образе лучезарного детектива детройтской полиции. Все эти люди соперничают и сотрудничают друг с другом, вступают в ситуативные договоренности с другими интересантами — причем условия этих сделок никто изначально не собирается выполнять. Здесь каждый за себя, а бог не то что против всех — он смотрит на происходящее со стороны, из режиссерского кресла.

Виртуозное техническое качество «Без резких движений» не удивит тех, кто следит за творчеством Стивена Содерберга, самого умного режиссера современного Голливуда. На этот раз обошлось без совсем уж вызывающих финтов вроде съемки на айфон («Не в себе», «Птица высокого полета»), что, однако, не значит, будто фильм сделан по готовым решениям других постановщиков. Содерберг — по своему обыкновению он сам стоял за камерой — исследует возможности естественного света, что одновременно делает изображение более правдоподобным и за счет неравномерности освещения сохраняет игру светотени, характерную для нуарных прототипов «Без резких движений». При съемке Содерберг использует широкоугольные объективы, иногда чуть ли не «рыбий глаз», который сильно искажает пропорции и формы предметов, но позволяет разместить в кадре сразу несколько персонажей. Это существенно для фильма, у которого нет одного протагониста — сюжет развивается через взаимодействия, а не индивидуальные поступки, эмоции здесь большой роли не играют, а потому Содерберг практически не прибегает к крупным планам.

Из фильма в фильм Содерберг изучает одну тему — как все устроено, как общественные структуры складываются из множества человеческих факторов. «Без резких движений» — не исключение, несмотря на кажущуюся легкомысленность ловко сделанного жанрового фильма. 50-е в США — не только время классического нуара (который к моменту действия клонится к закату), но и эпоха «беби-бума» и послевоенного экономического подъема, когда средний класс разрастается, обзаводится пригородными домами и автомобилями. Именно о 50-х как воображаемом золотом веке думают те американцы, которые хотят «опять сделать Америку великой».

Фильм Содерберга вскрывает неприглядную подоплеку этой истории. Автомобильный бум оказывается не просто фоном для сюжета, а деталь механизма на чертеже из сейфа — не просто «макгаффином». Массовый переезд среднего класса в пригороды (этот процесс называют white flight — «бегство белых») переориентировал устройство американских городов на «субурбию» в ущерб меньшинствам и беднейшим белым, оставшимся жить в центральных районах. Финансирование общественного транспорта было повсеместно урезано, а жилые кварталы сносились ради многополосных шоссе в буржуазные предместья. Именно Детройт — самый яркий пример того, к чему это впоследствии привело: те самые рабочие, которые собирали машины на заводах GM и Ford, стали жертвами такой автомобильной урбанистики, и город пришел в упадок. Своим остроумием и актерским блеском «Без резких движений» может напоминать работы Джоэла и Итана Коэнов, но если для братьев жизнь бессмысленна и ничего не значит, то Содерберг всегда видит за событиями сюжеты, за сюжетами — паттерны, а за паттернами — заговор; и даже если героям удастся соединить все точки, заговор все равно побеждает.