Свобода без берегов в 1990-е породила короткую, но мощную волну отечественного контента, волну, которая обещала цунами, но лишь погрозила и вернулась восвояси. За короткое время российское кино опробовало едва ли не все запретные жанры и избавилось от комплексов «советского художника». В рамках нашего проекта о постсоветском кино «Пролегомены» (куратор — Елена Стишова) Сергей Кудрявцев рассказывает о смутном времени «многокартинья» и выясняет, так ли безнадежно плохо оно было — или все же лучше современного.
Вокруг кинематографа всегда существовали устойчивые мифы, основанные не только на вроде бы реальных фактах, лишь сильно преувеличенных и ловко приспособленных под то или иное мнение, но и на непроверенных данных и вообще слухах, что опровергать подчас крайне затруднительно.
Например, великое множество язвительных замечаний критиков и самих кинематографистов было отпущено по поводу двух кардинально полярных периодов в истории отечественного кино — один из них получил название «малокартинье», а другой сразу же обозвали «многокартиньем». И если первый напрямую связывали с именем Сталина, который действительно выполнял обязанности как бы главного редактора (и, разумеется, цензора) всей кинопродукции, и однажды словно бы пожелал осуществить ленинский принцип «лучше меньше, да лучше», то второй период, отличившийся резким увеличением количества снимаемых фильмов, воспринимался как стихийная реакция на предоставленную свободу творить кто во что горазд.
Справедливости ради надо сказать, что переход к «малокартинью» был постепенным, и в конце 1940-х снижение кинопроизводства происходило не столь быстрыми темпами, как это было позже. Но к 1951–1952 годам снятых лент оказалось в сумме лишь 18 (и еще три не были закончены). Поневоле можно увидеть в этом своеобразное пророчество грядущей агонии сталинского режима, последовавшей за смертью вождя и учителя народов. Весьма знаменательно, что советский кинопрокат был тогда спасен только благодаря так называемому трофейному кино (очень интересное описание данного феномена содержится в одном из эссе Иосифа Бродского), а конкретно в 1952 году, то есть еще при жизни Сталина, лидерами по посещаемости, с большим отрывом от всего корпуса прокатных картин, стали фильмы про Тарзана, опередив такой образчик идеологического кино, как «Незабываемый 1919-й год» Михаила Чиаурели. Вопреки распространенному мнению, что в кинотеатрах нагло занимались приписками и подтасовками, Тарзан ( в этой роли снимался Джонни Вайсмюллер) на экране в честном бою победил Сталина и Ворошилова (а ведь идейно нечутких товарищей из прокатных структур вполне могли отправить в ГУЛАГ!).
Но поистине значимо, что количество фильмов начало увеличиваться после кончины Сталина, и к 1956 году, когда культ личности был развенчан Хрущевым на XX съезде, достигло того уровня (140–160 картин ежегодно), на котором примерно держалось вплоть до конца 1980-х. Кстати, в качестве забавного и непреднамеренного совпадения следует упомянуть, что именно во время проведения этого этапного съезда вышла кинолента Григория Рошаля под названием «Вольница». Хотя наступающую «оттепель» в жизни и в искусстве страны логичнее сопоставлять, допустим, с выходом «Весны на Заречной улице» в конце 1956 года.
Экскурс в далекую историю необходим для контраста с ситуацией, возникшей уже в перестроечном кино, когда многие решили вложиться в кинематограф в надежде на получение быстрой прибыли. Производством фильмов стали заниматься всевозможные структуры полугосударственного, кооперативного и вообще частного плана. Своего рода притчей во языцех «кооперативного кино» оказался плодовитый комедиограф Анатолий Эйрамджан, снимавший быстро и дешево. А за ним подтянулся Михаил Кокшенов — актер, подавшийся в режиссеры. Они делали жанровые фильмы, рассчитанные на благодарный прием простых зрителей, пусть и грешили нередко по части художественного вкуса.
Кстати, те же Эйрамджан и Кокшенов в прежние, еще доперестроечные времена были не так уж высоки по своим творческим устремлениям. Например, комедия «Куда он денется!» (1981) Георгия Юнгвальда-Хилькевича по сценарию Анатолия Эйрамджана вполне сопоставима с худшими лентами периода «многокартинья», о чьих художественных достоинствах подчас красноречиво свидетельствуют названия: «Болотная street, или Средство против секса» (реж. Марк Айзенберг, 1991), «Здравия желаю! Или бешеный дембель» (реж. Юрий Волкогон, 1990), «Партийные бега, или Дребедень на мартовских сугробах» (реж. Сергей Пестрецов, 1991), «Бу нима бу, или хара-кири против Кинг-Конга» (реж. Низами Махмудов, 1990), «Путана, или Стеклянная роза» (реж. Александр Исаев, 1991), «Veniks. Половые щётки» (1991)Предыдущая картина «На помощь, братцы!» молодого режиссера Ивана Василёва, снятая в 1988 году, была даже пошлее и вульгарнее — прим. автора. Иногда этим фильмам прокатчики старались дать дополнительные, якобы завлекательные подзаголовки — «Счастливого рождества в Париже!»/«Банда лесбиянок» (реж. Ольга Жукова, 1991), «Сэнит зон»/«Бля!» (реж. Ефим Гальперин, 1991) и «Жизнь-Женщина»/«Женская тюряга» (реж. Жанна Серикбаева, 1991), чего создатели, включая известных исполнителей, не могли не стыдиться.
Низкопробные картины-однодневки представляли серьезную опасность падения среднего уровня всей кинопродукции. Укрепилось ошибочное мнение, что они снимались невесть кем, какими-то посторонними людьми, пришедшими чуть ли не с улицы. А это не соответствует действительности. Допустим, Ольга Жукова, активно творившая в начале 90-х — выпускница вгиковской мастерской Игоря Таланкина (как, кстати, и ее сокурсник, талантливый Валерий Огородников, снявший в начале 90-х свою самую путаную картину — «Опыт бреда любовного очарования»). Ольга Жукова гордится тем, что умудрилась попасть на вторую позицию в «расстрельном списке» ГКЧП после Сергея Снежкина с его «Невозвращенцем» (1991), но ее «Ночь длинных ножей»(1990) — почти такой же бред с насилием и развратом, как и «Счастливого рождества в Париже!». Ефим Гальперин, окончивший Киевский институт имени И. Карпенко-Карого, создал перед «Сэнит зон» неплохую детскую ленту «Дом с привидениями» (1987). А сценарист Семён Винокур («Сэнит зон/«Бля!» и «Здравия желаю! Или бешеный дембель»), уехав в Израиль, сочинил две отличные киноистории — «Кофе с лимоном» (1994) и «Друзья Яны» (1999).
Вообще, сформировалось устойчивое представление о кинематографе рубежа 80–90-х годов как о мусоре, и снятые, например, за 1990–1991 годы рекордные 513 фильмов (кто-то твердит в теперешних телеинтервью про 800, а кто-то столь же безосновательно уверяет: производство тогда сократилось, напротив, до 20 картин!), согласно этому мнению, следует отправить на свалку. Между тем на свалке оказались все статистические данные по советскому кинопрокату, официально собранные в течение полувека. И произошло это после того, как был ликвидирован Главкинопрокат — государственная структура, занимавшаяся выпуском всех созданных лент по стране.
Решительное и бесповоротное разрушение стройной и продуманной системы проката случилось согласно специальному Постановлению Совета министров СССР, принятому в 1990 году, то есть за год до крушения Советской империи. И как не увидеть в этом (подобно тому, на что намекало «малокартинье» в начале 50-х) некий вещий знак грядущего развала не только кинематографического хозяйства.
Весьма интересно, что по поводу отмены запрета деятельности кооперативов в сфере кино представители Союза кинематографистов все-таки похлопотали перед премьером Николаем Рыжковым, а уничтожению государственного проката никак не пожелали воспрепятствовать — наоборот, некоторые горячие головы с радостью поддержали это. Только сейчас стали раздаваться призывы опытных кинематографистов, заставших советские времена, воссоздать в качестве разумной альтернативы прежний принцип продвижения фильмов к зрителям.
Поистине, на рубеже 80-х — 90-х возникла глобальная проблема, которая не только не уходит в прошлое, но становится все острее на протяжении почти 30 последних лет. Речь идет о том, что в 1990 году была разорвана тесная и по-настоящему продуктивная связь между кинопроизводством и кинопрокатом: происходил налаженный возврат денег, дававший возможность снимать новые картины, в том числе финансировать авторские, не имевшие широкого спроса. О каком вообще кинопроцессе, действенном и эффективном, можно говорить, если ленты начиная с 1990-го года чаще всего не доходили до зрителей и тем более не окупались? Ответом на резкий и необоснованный рост количества фильмов, практически не освоенных низвергнутой системой проката, стало закономерное снижение их числа во второй половине 90-х годов: картин снималось меньше, чем в годы Великой Отечественной войны.
Однако и теперь, когда вновь случился некий бум кинопроизводства (115–120 лент в год — это многовато для России; в РСФСР производилось лишь 85–90, зато был выход на всесоюзный экран, а также на международный — в страны соцлагеря прежде всего), существует гигантский разрыв между пятью-семью фильмами, которые выпускаются широко, хотя держатся в кинотеатрах не больше месяца, и остальным массивом, собирающим вообще ничтожные суммы. Но ведь уровень кинематографа каждой страны определяется отнюдь не по вершинным достижениям художественного плана или же кассовым хитам, а по средней, мейнстримной продукции, которая должна активно (и долго) присутствовать в прокате, чтобы оправдывать существование всей киноотрасли.
Вернемся к казусу «многокартинья» 1990–1991 годов. Он заключается в том, что мало кто видел ленты того периода, но уверенно считает бесполезным и даже вредным подобное обилие фильмов. Честно говоря, я сам испытал своеобразный шок, дотошно подсчитав число сравнительно высоко оцененных мною картин из общего списка, просмотренных в разное время. В продукции 1990 года 34 ленты из 88 увиденных получили от 6,5 баллов и выше. Еще знаменательно, что в том же 1990-м на Каннском кинофестивале возникла ситуация, которой не было раньше, а уж потом ее точно не могло быть. В разных программах участвовали девять советских фильмов, из них четыре были награждены. В основном конкурсе поощрили «Мать» Глеба Панфилова и «Такси-блюз» Павла Лунгина, за дебют отметили «Замри, умри, воскресни» Виталия Каневского. Приз FIPRESCI получил фильм «Лебединое озеро. Зона» Юрия Ильенко. Участниками каннских программ были также полнометражные картины «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» Сергея Соловьева, «В городе Сочи темные ночи» Василия Пичула, «Первый этаж» Игоря Минаева, «Человек, которого не было» Пеэтера Симма. А в конкурсе короткометражек показали анимацию «Моя жена курица» Игоря Ковалёва.
А вот в 1991 году, под занавес которого рухнул Советский Союз (анекдотично, что самым последним советским кинопроизведением по дате разрешительного удостоверения стала комедия «Когда опаздывают в ЗАГС» Виталия Макарова), положение оказалось еще лучше: 45 фильмов из 94 просмотренных вызвали у меня интерес.
Конечно, можно ссылаться на то, что раньше «вода была чище, трава зеленее», а критик моложе, еще не уставший от бесчисленного количества картин, которые давно уже перестали удивлять. Однако не все ленты 1990–1991 годов я видел именно тогда — что-то позже, а некоторые вообще сейчас, когда готовился к написанию данного текста. И будучи нынче жадным на оценки, тем не менее ставил давним фильмам от 6,5 до 8,5 баллов.
Исключительно для сравнения: из картин 2015–2018 годов, то есть за четыре года, всего лишь восемь (!) удостоились у меня такого же благожелательного отношения. Даже признавая, что я склонен занижать значение современных картин как минимум на целый балл, специально подсчитал количество лент 2015–2018 годов, получивших у меня 5,5 и выше. Выяснилось, что их только 29. То есть все равно меньше, чем в 1990–1991 годах. И если в период «многокартинья» число интересных фильмов составляло для меня ежегодно примерно 15%, то теперь упало до ничтожного показателя 5–7%.
И что? Кино стало явно хуже, чем прежде? «Цензура денег» оказалась куда губительнее, нежели идеологическая и нравственная цензура (хотя и она вновь начинает потихоньку заявлять о себе)? Почему кинопроцесс, и без того кособокий и ущербный из-за отсутствия нормально организованного и длительного по времени кинопроката, страдает еще и от творческой анемии? Ведь даже начинающие режиссеры, которые зачастую намного старше тех, кто создавал новые тенденции в советском кинематографе вплоть до его излета, не могут наметить поколенческие мотивы! В китайском или иранском кино говорят о пятом-шестом-седьмом поколении кинематографистов, а у нас каждый сам по себе, копает в одиночку свой тоннель, будто слепой крот, без особой надежды увидеть когда-нибудь свет в конце пути.
Кстати, так называемая чернуха — а этим термином клеймили чуть ли не всю перестроечную кинопродукцию — точно уступит в умении рисовать мир в черных красках той «мракухе», которая процветает сейчас на отечественном экране по контрасту с приторно-радостной «светлухой» или же гламуром, некогда именовавшимися лакировочным кино, где лучшее изо всех сил боролось с хорошим. И если «чернуха» была стихийным, анархистским, дерзким и отчаянным вызовом, реакцией на ослабление цензуры и попыткой выплеснуть на экран то, что раньше не дозволялось, нынешняя «мракуха» является по-своему концептуальным и ангажированным повествованием о беспросветности бытия и выражением несомненного человеконенавистничества, лишь скрываемого под завесой верности суровой правде жизни.
Вообще-то «мракуха» и гламур — как близнецы-братья. Вернее, сестра и брат, но двойняшки. И между ними существует тайная связь. Потому что и «мракуха», и гламур имеют дело не с героями-людьми, а со схемами, функциями, в лучшем случае — с марионетками. И главное, что их объединяет, — абсолютно совковое представление об идейности произведений, согласно которому высказывание куда важнее способа и формы. В любом варианте, даже при внешне эффектном стиле, легко обнаруживается вторичность художественного плана по сравнению с тематикой и авторской сверхзадачей (если она вообще подразумевается). Но прежде всего значимо отсутствие полнокровных человеческих характеров и многогранности жизни, несводимой к паре куцых мыслей о том, что «так жить нельзя» (как в «мракухе») или «красиво жить не запретишь» (как в гламуре). Основной парадокс заключается в том, что в подобном кино нет никакой жизни в помине! Это мертворожденное, искусственное, пробирочное, генно-модифицированное непонятно что!
В противоположность новому кино, далеко не в лучших работах периода «многокартинья» авторы открыты окружающему миру. В картинах, порою не избавленных от невнятности или скороговорки, когда режиссеры словно спешат поделиться тем, что уже можно сказать с экрана, все-таки заметна неподдельная боль за то, как люди живут рядом с нами, буквально по соседству, и подчас нескладные герои, мятущиеся, не находящие себе места в окружающей реальности, вызывают сочувствие и понимание. И манера рассказа, пусть дерганая, сбивчивая и лихорадочная, неизбежно располагает к себе, поскольку чувствуется так или иначе живое дыхание жизни, заснятой на кинопленку.
Главное же — в тех фильмах ощущается на интуитивном уровне, что создатели еще на что-то надеются, во что-то пытаются верить и хотят вдохнуть воздух нежданно-негаданно выпавшей на их долю свободы. Вовсе нет гнетущего впечатления «бездны на краю», как в мрачных современных лентах. Наоборот, есть порыв прорваться куда-то или, по крайней мере, попытаться пережить абсурд времени в отчаянном предчувствии грядущих «счастливых дней».
Мой персональный список наиболее интересных фильмов периода «многокартинья»:
1990 год
1991 год
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari