В свежем номере журнала «Искусство кино»: «Джокер» и другие фильмы Венецианского фестиваля — 2019, киновселенная Marvel и история VR

Решения должны быть законными, но эффективными: кинотеатры в эпоху перестройки

«Однажды в Америке», 1984

«Как получилось, что на целое десятилетие российская киноиндустрия практически лишилась главнейшего своего компонента, ради которого и создается любой фильм, — места, где фильм встречается со зрителем?» Олег Березин, директор АО «Невафильм» и председатель Ассоциации владельцев кинотеатров, в рамках нашего проекта о постсоветском кино «Пролегомены», который курирует Елена Стишова, отвечает на вопрос о мистическом исчезновении «места встречи» фильма со зрителями, проще говоря — кинотеатра, а на самом деле — раскручивает остросюжетный детектив из жизни 90-х, определивший судьбы отечественного кино на десятилетия.

Середина 1980-х. Ленинград. Невский проспект. В кассе кинотеатра не протолкнуться: билетов на ближайший фильм нет. Все ждут заветного момента, когда за полчаса до начала сеанса снимается бронь для ветеранов и героев и еще некоторое количество билетов попадает в свободную продажу. Студент Ленинградского института киноинженеров пробирается к окошку кассы, показывает студенческий билет кассиру и встречает утвердительный взгляд: «Ясно, свой!» Пока можно отойти в сторону и не толпиться у кассы. И вот в долгожданный момент начала распродажи брони раздается зычный голос кассира: «В первую очередь билеты студентам киноинститута!» Очередь уважительно расступается. Порядок. Билеты на руках, и я с девушкой отправляюсь в Кино!

Пройдет совсем немного, два-три года, и тогда еще советские кинотеатры начнут стремительно пустеть, в их фойе станут появляться первые вещевые рынки и ярмарки, а о былых временах будут напоминать лишь рисованные местным художником ветхие афиши когдатошних кинохитов.

С той поры прошло уже 30 лет. За эти 30 лет российский рынок кинотеатрального проката пережил такое невероятное количество поворотов, что их хватило бы и на 100 лет истории.

Что же произошло с кинотеатрами тогда, в конце 80-х, когда до развала Советского Союза и шоковой терапии рынка оставалось еще несколько лет? Что стало причиной или причинами обвального падения посещаемости кинотеатров в конце 80-х? Как получилось так, что на целое десятилетие российская киноиндустрия практически лишилась главнейшего своего компонента, ради которого и создается любой фильм, — места, где фильм встречается со зрителем?

Экономисты и социологи, анализируя тот период, называют множество причин, которые привели к фактически полному разрушению системы кинопроката: от отсутствия тесной взаимосвязи производителей фильмов (творческих коллективов и киностудий) с кинопрокатом до утраты творцами, за редким исключением, понимания основ зрительского кино; от взрывного развития видеосалонов с их невообразимой гаммой предложений фильмов на любой вкус до перенасыщения рынка большими кинотеатрами, рассчитанными на тысячи зрительских мест, в то время как зритель стремился в более уютные небольшие комфортные кинозалы. Но все эти причины были долгоиграющими по своей природе и не могли в одночасье изменить весь ландшафт.

Прежде чем попытаться разобраться, что на самом деле произошло в киноотрасли в конце 80-х, следует остановиться на том, как вообще была устроена в те времена система кинопроката и кинопоказа.

К этому времени в отрасли сложилась устойчивая система «двойного» подчинения кинотеатров. С одной стороны, вся кинопрокатная деятельность осуществлялась по линии Главкинопрокат Госкино СССР — контора по прокату фильмов союзных республик, краев и областей — межрайонное отделение конторы по прокату — кинотеатр. По этой цепи в кинотеатры бесплатно поступали копии фильмов, за прокат которых кинотеатры перечисляли прокатную плату как процент от валового сбора (для городских кинотеатров — 20%, для сельских — 10%). Из этой прокатной платы 40% уходило в Главкинопрокат СССР (и на эти «возвратные» средства финансировалось производство фильмов на союзных киностудиях), а 60% кинотеатр направлял в региональную контору по прокату фильмов, и на эти деньги содержались фильмобазы прокатных контор, оплачивалась печать кинокопий, осуществлялся ремонт, техническое оснащение и переоснащение кинотеатров.

С другой стороны, по линии Главкинопрокат СССР — управление кинофикации республик, краев и областей кинотеатры находились в подчинении дирекций районной и городской киносети исполкомов Советов народных депутатов — аналогов современных муниципалитетов, которые за свой счет либо за счет ссуд (кредитов) Госбанка строили эти кинотеатры, обеспечивали содержание зданий и прилегающих территорий. Кинотеатр как предприятие не только отвечал за социально-культурное обслуживание населения, но и являлся значимым налогоплательщиком для местных бюджетов района (города): налог на зрелища (налог с кино) для городских кинотеатров составлял 55%, а для сельских — 10% от валового сбора.

Такая дитохомия системы управления кинотеатрами окажется очень важной в понимании последующих событий. Итак, с одной стороны — конторы Главкинопроката, которые устанавливают план по сборам, по сеансам, формируют репертуар кинотеатров и контролируют финансовую дисциплину по результатам проката.

«Особенности национальной охоты», 1995

С другой стороны — управления кинофикации республик, краев и областей и дирекции районной и городской киносети исполкомов Советов народных депутатов, которые отвечают за содержание и оснащение кинотеатров, заинтересованы в социально-культурных услугах кинотеатра населению и, конечно, в стабильном поступлении налога с кино. Именно отсюда и берет свои истоки расхожее мнение о роли кинематографа в формировании доходной части бюджета, только речь шла не о доходах на уровне союзного бюджета, а о доходах местной власти, в которых сборы налога на зрелища с местных кинотеатров действительно составляли существенную часть. Интересный организационный нюанс состоял в том, что хоть Главкинопрокат и формировал репертуарный план, принимая решение о выпуске в прокат или о завершении проката того или иного фильма, но при каждой дирекции киносети местного совета народных депутатов существовала репертуарная комиссия, в которую входили как представители региональной конторы проката, так и представители регионального управления кинофикации (дирекции киносети) и директора крупных кинотеатров. Именно эта комиссия распределяла кинокопии тех или иных фильмов по кинотеатрам, устанавливала график проката и порой могла принять решение о снижении или увеличении числа сеансов того или иного фильма, балансируя между «политической сознательностью» и «кассовыми результатами проката», от которого, повторюсь, зависело наполнение местного бюджета. За десятилетия существования такой системы кинотеатры уже научились жить меж двух огней, и ничто не предвещало катастрофических изменений. Но на дворе начиналась новая эпоха — страна входила в экономический и политический штопор. Жажда перемен, порожденная курсом руководства страны на перестройку и формирование нового мышления советских людей, запрос на новые формы экономической свободы граждан на фоне осознания тупика социалистической командно-административной системы народного хозяйства, — «предлагаемые обстоятельства» повлекли за собой целый ряд решений, которые впоследствии станут ядром новой экономической модели советской кинематографии, в конечном счете и приведшей к катастрофе всей киноотрасли в начале 90-х.

В ноябре 1986 года Верховный Совет СССР принимает закон «Об индивидуальной трудовой деятельности». В июне 1987 года выходит закон «О государственном предприятии» и, наконец, 26 мая 1988 года выходит ключевой закон «О кооперации в СССР», ставший началом новой эры экономического развития страны — эры предпринимательства. Надо отметить, что в первой своей редакции закон о кооперации запрещал деятельность кооперативов в области производства, проката и демонстрации кино- и видеопродукции. Но тем не менее закон содержал даже такую новеллу: «Вмешательство в хозяйственную или иную деятельность кооперативов со стороны государственных органов не допускается» — и это, конечно, был революционный закон. В августе 1988 года выходит постановление Совета министров СССР «О содействии в хозяйственной деятельности ВЛКСМ», устанавливающее значительную свободу экономической деятельности для предприятий и организаций комсомола. В том же году выходит еще одно постановление СМ «О дальнейшем развитии внешнеэкономической деятельности государственных, кооперативных и иных общественных предприятий, объединений и организаций». Все эти решения руководства страны создали юридическую основу перестройки всего экономического уклада СССР.

Но спусковым крючком, ставшим фактически первой костяшкой в цепочке эффекта домино и положившим начало разрушению рынка кинопоказа, стал знаменитый революционный V съезд Союза кинематографистов, состоявшийся 13–15 мая 1986 года. Именно на этом съезде было выдвинуто требование к руководству страны о необходимости скорейшего перехода к реализации так называемой базовой модели развития кинематографа, основные принципы которой были разработаны на основе опыта начала 70-х годов — Экспериментального творческого объединения Григория Чухрая. Сегодня выглядит парадоксальным тот факт, что разработчики этой «базовой модели», вложив немало сил и свежего, прогрессивного на тот момент взгляда на развитие производственной части киноотрасли, практически не приняли во внимание ее вторую составляющую — кинопрокат. Пожалуй, главной причиной такой недальновидной стратегии явилось то, что Союз кинематографистов СССР, позиционируя себя как рупор всей советской киноиндустрии, на самом деле объединял лишь представителей именно производственного сектора. Туда входили творческие работники и некоторые категории технических работников киностудий, которых на всю Страну Советов было не более пяти-шести тысяч человек, территориально сосредоточенных в нескольких крупных кинематографических центрах — Москве, Ленинграде, Киеве, Минске и так далее — вокруг двух десятков киностудий. При этом количество работников, занятых в сфере проката и показа фильмов, составляло более 250 тысяч человек, и они были рассредоточены по всем уголкам страны. Неудивительно, что в составе Союза кинематографистов у работников кинофикации не было даже своей секции. Лишь в период подготовки предложений по «базовой модели» в СК СССР возникла «комиссия по прокату», но возглавил ее драматург Будимир Метальников. К слову, нет таких секций (гильдий) и сегодня — ни в Союзе кинематографистов России, ни в КиноСоюзе. Высшее «киносословие» жило, да и сегодня живет в своем особом творческом мире, и для них кинопрокат как был, так и есть не субъект отношений и сотрудничества, а объект — некий механизм, по умолчанию демонстрирующий фильмы населению. Чем жил кинопрокат, как он был устроен, какие у него проблемы, какие мысли и идеи по развитию отрасли были у работников кинофикации — оставалось и остается за пределами киностудий и за пределами понимания «настоящих кинематографистов».

Эту разобщенность в отрасли, отсутствие личных, эмоциональных, рациональных связей между сферами производства, проката и кинопоказа впоследствии подчеркивали многие исследователи. Несмотря на то, что управление кинематографией было сосредоточено в одних руках — и неважно, был ли это Комитет по делам кинематографии Совнаркома, Министерство культуры или Госкино — кинопроизводство и кинопрокат были как «две не общающиеся между собой среды, не объединенные ни организационно, ни духовно… Каждый кинематографист знал только свою работу и свою зарплату, общая картина отрасли его не интересовала, да и была не нужна», — отмечал в своих работах социолог кино Игорь Кокарев.

«Базовая модель развития кинематографии», утвержденная под давлением кинематографической общественности коллегией Госкино СССР в 1987 году и доработанная затем в начале 1988 года, предусматривала демократизацию управления киностудиями, отделение творческой части киностудий от технической, введение зависимости оплаты кинофильма от результатов его проката в кинотеатрах, ликвидацию цензуры Госкино и, самое главное, впервые декларировала право киностудий на выпускаемые ими фильмы. Модель предусматривала ликвидацию монополии проката, создание сети независимых кинопрокатчиков и кинопоказчиков, в которой кинотеатры становятся независимыми хозрасчетными организациями, а их отношения с прокатом осуществляются на основе договорных отношений.

«Брат», 1997

В 1988 году решением ЦК КПСС и Совета министров СССР «О генеральной схеме управления народным хозяйством РСФСР» и принятым на его основе постановлением Совета министров РСФСР «О генеральной схеме управления отраслью культуры в РСФСР», в рамках которой Госкино СССР утверждает «Генеральную схему управления кинематографией», кардинально меняется структура управления отраслью. С 1 января 1989 года упраздняется Госкино РСФСР и все органы управления киносетью. Сельская киносеть как убыточная передается местным советам (исполкомам), а на базе организаций кинопроката создаются хозрасчетные киновидеообъединения (КВО), которые будут подчиняться ГПТО «Киновидеопрокат» в составе Министерства культуры РСФСР. Для осуществления своей деятельности КВО с целью приобретения фильмов для проката на своих территориях наделялись правом вступать в договорные отношения с киностудиями. Госкино СССР в этой схеме отводилось лишь роль контролера деятельности кинопрокатных организаций через монопольное право на тиражирование всех фильмов на территории страны.

Для координации торгово-закупочной деятельности создаваемых кино видеообъединений, в первую очередь в целях централизованной реализации фильмов прокатным организациям и кинотеатрам, генеральная схема управления кинематографией предусматривала создание под эгидой Госкино СССР Всесоюзного объединения «Союзкинорынок», руководителем которого назначают чиновника Главкинопроката союзного Госкино Леонида Вераксу.

А в ноябре 1989 года выходит и ставшее знаменитым постановление СМ СССР № 1003 «О перестройке творческой, организационной и экономической деятельности в советской кинематографии», вобравшее в себя все основные положения «базовой модели развития кинематографии» и иные законодательные инициативы руководства страны.

Ключевыми положениями этого постановления стали: решение о создании самостоятельных творческо-производственных киновидеообъединений, осуществляющих в том числе прокат и демонстрацию киновидеопродукции; решение о внесении изменений в закон «О кооперации в СССР», разрешающих кооперативам заниматься производством киновидеопродукции; решение о предоставлении кинозрелищным предприятиям — кинотеатрам — права самостоятельно формировать репертуар; решение о том, что деятельность кинотеатров теперь обеспечивается за счет доходов, полученных от демонстрации киновидеопродукции, проведения мероприятий и оказания платных услуг населению, а также ассигнований из местного бюджета; решение о том, что собственники киновидеопродукции могут на договорной основе реализовывать эту продукцию кинозрелищным предприятиям; решение об отмене с 1 января 1990 года единых тарифов проката кинофильмов в процентах от валового сбора от продажи билетов; решение о том, что государственные кинозрелищные предприятия с момента перехода на новые условия хозяйствования и до принятия нового законодательства о налогообложении освобождаются от уплаты налога с дохода от демонстрации фильмов за плату (налога с кино) и производят отчисления в бюджет от прибыли (дохода) по установленному нормативу с сохранением ранее установленных льгот по налогообложению прибыли (дохода); и наконец, решение о том, что начиная с 1991 года цены на кинобилеты устанавливаются решениями местных советов.

И вот здесь давайте остановим этот водопад законов, постановлений и решений государственной власти.

Конец 1989 года. Страна бурлит в ожидании перемен. Слом общественного сознания, начатый перестройкой, еще не достиг своего пика. Газеты и телевидение еще продолжают говорить о «руководящей и направляющей» роли коммунистической партии. Но страна уже изменилась — революционные преобразования основ деятельности предприятий-киностудий, контор кинопроката, структур кинофикации, кинотеатров касаются уже каждого участника процесса. Естественно, все началось не одномоментно, но от выхода законов о кооперации и о хозяйственной деятельности комсомольцев до выхода 1003-го постановления о перестройке деятельности советской кинематографии проходит немногим более года!

На рынке уже вовсю разворачиваются кооператоры — первые дистрибьюторы фильмов, действующие еще пока под крышами молодежных научно-технических центров ВЛКСМ (напомню, что кооперативам была запрещена деятельность по прокату видео- и кинопродукции). Кинематографисты уже вдохнули первые глотки творческой и экономической свободы, от которой, правда, скоро наступит определенное разочарование, и пустились во все тяжкие, реализовывая свои планы. Госкино еще выделяет какие-то средства на производство фильмов, но доходами от них уже можно распоряжаться самостоятельно (эта ментальная парадигма будет жить в головах многих кинематографистов целыми десятилетиями спустя: государство обязано поддерживать производство фильмов, но результат производства должен принадлежать создателям фильмов). На киностудиях наступает пора невероятного движения: появляются новые источники финансирования — спонсоры, меценаты, коммерсанты с сомнительными деньгами — все хотят прикоснуться к искусству, окунуться в мир грез, пройти по красной дороже (лучше сразу в Каннах, как чуть позже проехал по набережной Круазет на лошади цветочный король Исмаил Таги-заде), в конечном счете просто отмыть деньги, заработанные на торговых операциях. Мысли о том, как кино выйдет в прокат, как будет собирать кассу, — это пока вопросы не сегодняшнего дня. Прокат ведь — как заведенный механизм: раньше срабатывал и сейчас сработает. Но если не сработает, так и не страшно, в процессе производства все уже заработали свой минимум на жизнь. И это не фигуры речи. Автор этих строк пришел на «Ленфильм» с улицы устраиваться либо дольщиком (возить операторскую тележку), либо администратором картины. Взяли администратором, через неделю назначили замдиректора картины, а еще через две недели приказом руководства киностудии утвердили директором съемочной группы в экспедиции. Славное было время!

«Сибирский цирюльник», 1998

И вот теперь попробуйте представить себе, что чувствовал в это же время на своем месте каждый директор кинотеатра страны, который, в отличие от любого творческого или технического работника киностудии, окруженного заботой «большой организации», нес персональную ежедневную ответственность за деятельность своего кинотеатра, со всеми проблемами и задачами — от обслуживания и эксплуатации здания, оплаты электричества и отопления и выплаты заработной платы работникам кинотеатра до решения вопросов, как заработать деньги и где в этом урагане перестройки получать неожиданно пропавшие фильмы (которые, напомню, до этого автоматически и бесплатно приходили по линии контор Главкинопроката), как выстраивать отношения с местными советами, которые видели в кинотеатре важный источник налоговых поступлений в бюджет (рушились предприятия и хозяйственные связи, денег уже никому не хватало). Кинотеатры в течение короткого времени, не будучи подготовленными к таким переменам, при отсутствии хоть какого-то опыта оказались на краю пропасти под названием «рынок»…

Но! Кинотеатры по-прежнему остаются государственными предприятиями. Это не кооператив — это отчетность и финансовая дисциплина, это еще регулируемые цены на кинобилеты, это налоги, перечисляемые в бюджеты местных советов, это никакой свободы сдать в аренду, к примеру, фойе — все доходы строго учитывались на счетах кинотеатра. Решения должны были быть аккуратными, законными, но эффективными. При этом сами местные власти практически ничем не могут помочь кинотеатрам. Они и до этого момента особо не задумывались, откуда кинотеатр получает фильмы и как ведется работа со зрителями, почему одни фильмы собирают кассу, а другие нет, и как наладить поставку фильмов в кинотеатры, ведь это всегда было заботой второй «ветви управления» — региональных контор Главкинопроката. Буквально в считаные месяцы меняется вся конфигурация деятельности кинотеатра: от источников формирования репертуара до механизмов отчисления прокатной платы и налогов.

И в этот момент директорский корпус кинотеатров фактически разделяется на два лагеря. С одной стороны — активные предприимчивые директора, взявшие ситуацию в свои руки: в кинотеатрах появляются предприятия общественного питания (это еще не частники, а, как правило, кафе и буфеты трестов столовых и ресторанов, арендующих площади в кинотеатре решением местных властей), появляются бильярдные комнаты и видеосалоны, принадлежащие кинотеатру; директора кинотеатров сами отправляются на поиски новых фильмов — на киностудии, в Госфильмофонд, на кинорынки, и заключают договоры с частными кинопрокатными конторами — кооперативами и комсомольскими молодежными центрами. Начинает работу «Союзкинорынок», который уже несколько раз в год проводит кинорынки, где государственные и независимые киностудии, творческие объединения и кооперативы начинают торговать фильмами поштучно. Цена, как правило, устанавливается фиксированной за кинокопию, и уже никто со стороны создателей и владельцев фильмов не контролирует кассовые сборы. Впоследствии эти кинорынки будут появляться как грибы после дождя, и буквально через несколько лет только регулярных кинорынков в стране будет проводиться не менее 13 в год. Появляются первые стихийные кооперации кинотеатров — копии покупаются для нескольких регионов сразу на несколько кинотеатров, а некоторые кинотеатры, приобретая права и копии, становятся региональными мини-прокатчиками. В свою очередь, частные прокатчики сами начинают объезжать кинотеатры и предлагать им фильмы в прокат. Тут есть интересный момент — цена на билеты еще устанавливается государством, а прокатная плата целиком перечисляется в областные отделения кинопроката либо в уже организованные КВО, и предприимчивые комсомольцы договариваются по-джентельменски: вся выручка от кинобилетов (средняя цена билета на полнометражный фильм была 35 копеек) идет в пользу кинотеатра, а за некое предсеансовое мероприятие с билетом в один рубль весь доход забирает прокатчик. Известны случаи, когда в кинотеатр привозили студентов ВГИКа, принимавших участие в съемках массовки какого-нибудь фильма, и представляли это как «встречу с творческой группой фильма». Многие кинотеатры за счет активной деятельности своих директоров еще держатся на плаву. В ход идут все средства — и сдача в аренду помещений кинотеатра под профильные услуги (с разрешения местных властей и с зачислением доходов на счет кинотеатра), и доходы от видеосалонов и киносеансов, и сеансы повторного проката, и выбивание льгот на коммунальные услуги и дотаций из местных бюджетов с аргументами про «важнейшее из искусств» и про то, что «кинотеатр — очаг культуры». Но не все кинотеатры имели таких активных директоров. Часть кинотеатров стала объектом коммерческого интереса со стороны местных торговых и производственных предприятий. Под давлением авторитетных предпринимателей — владельцев кооперативов по пошиву одежды или производству мебели местные власти, пытаясь найти источники пополнения бюджетов, стали сдавать помещения некоторых кинотеатров в аренду. Так наши города украсили вещевые рынки и ярмарки, мебельные и автомобильные салоны, открытые в уже бывших кинотеатрах. Причем для сохранения лица и соблюдения запрета на перепрофилирование многие кинотеатры на бумаге продолжали демонстрацию фильмов, так как местные советы не имели права «продать» кинотеатр: приватизация в стране еще не началась. Да и потом, когда спустя несколько лет она развернется, кинотеатры не попадут ни в список обязательных для приватизации предприятий (как, например, предприятия общепита и бытовых услуг), ни в список запрещенных для приватизации (как атомные электростанции и стратегические объекты). Решение о приватизации кинотеатров будет не автоматическим, а на усмотрение местных властей, и под давлением, а порой и в результате активного противодействия со стороны работников кино местные советы вынуждены будут принимать политические решения о запрете приватизации или перепрофилирования кинотеатров. В итоге подавляющее большинство кинотеатров так и не будет приватизировано на протяжении нескольких десятилетий.

Творческая свобода киностудий и поток спонсорского финансирования приведут к печальному для кинотеатров результату: «кооперативное кино» — киноподелки, снятые бывшими администраторами и осветителями, заполонит весь рынок кинопроката. Несмотря на то, что стране в 1990–1991-м будет произведено несколько сотен фильмов, настоящих зрительских и профессиональных среди них будут единицы. В это же время в кинотеатры хлынет поток низкокачественных зарубежных кинофильмов, так называемых фильмов категории «Б». Зачастую эти фильмы попадали в страну в виде одной-единственной позитивной кинокопии, ввезенной в чемодане личного багажа. С этой копии печатался контратип (негативная копия с позитива) с которого и изготовлялось несколько десятков позитивных кинокопий. В силу технических особенностей такого процесса тиражирования качество кинокопий, к тому же отпечатанных, как правило, на пленке советского производства, было ужасающим — темное, контрастное, зелено-синее изображение могло ввергнуть в уныние любого зрителя даже комедийного фильма. Но зрители еще и не понимали английского языка (большинство таких фильмов поступало в СССР из США), и кинотеатрам вместе с кинокопией предлагался текст перевода, который надо было читать прямо во время киносеанса. С целью снижения затраты на оплату чтеца во время сеансов предприимчивые кинотеатры по ночам записывали текст перевода на бытовой магнитофон и воспроизводили фонограмму перевода вместе с демонстрацией фильма.

Вместе с тем в это время уже начинали свою деятельность и легальные прокатчики зарубежных фильмов. Например, в 1989 году «Совинтерфест» выпустил в прокат расширенную версию фильма «Однажды в Америке», озвученную актером Олегом Борисовым (23,8 миллиона зрителей), а в 1990 году Творческая ассоциация «Ист-Вест» впервые выпустила в официальный прокат знаменитый фильм 1939 года «Унесенные ветром» (18 миллионов зрителей). Однако вскоре ощутимый удар по кинотеатрам прилетел из-за океана: в мае 1991 года ассоциация продюсеров крупнейших голливудских студий MPAA в знак протеста против разгула видеопиратства в стране объявила эмбарго на ввоз в СССР фильмов этих киностудий, тем самым еще сильнее усугубив репертуарный кризис кинотеатров — зрителя уже тошнило от всего разнообразия дешевых и убогих отечественных и зарубежных фильмов в кинотеатрах. Но выбор у кинотеатра был небольшой: либо закрыться и отдаться по решению местных властей под очередной мебельный салон, либо продолжать демонстрировать всю ту ерунду, которая предлагалась на рынке. Кинотеатр никак не мог влиять на качество предлагаемых фильмов — он мог только гордо отказаться от их проката, но кого это беспокоило? Все ключевые сегменты киноиндустрии — производители фильмов, прокат и кинотеатры — окончательно утратили какие-либо связи между собой, так и не успев их толком наладить. Кинематографисты продолжали кормиться от производства, справедливо полагая что с проката они ничего не получат. Коммивояжеры-прокатчики всегда могли заработать на жизнь продажами фильмов за счет средств местных бюджетов в КВО, основную часть руководителей которых составляли бывшие чиновники управлений кинофикации и прокатных контор, получающие заработную плату вне зависимости от результатов хозяйственной деятельности (хоть все КВО и были ориентированы на хозрасчетные механизмы). Инфраструктура кинотеатров с каждым днем ветшала, в магазинах все продукты уже продавались по продовольственным карточкам, посещаемость кинотеатров неуклонно снижалась… И тут в августе 1991 года закончился Советский Союз.

Новая страна требовала и новых подходов, и новых решений по восстановлению собственной кинематографии. Всем хотелось как можно быстрее вернуть все как было, сохранив творческую и экономическую свободу хотя бы на словах, — ведь по своему опыту уже все понимали: кто платит, тот и заказывает музыку. Все еще помнили, как буквально десять лет назад советские фильмы срывали кассу в каждом кинотеатре страны. Оставаясь в рамках привычной еще с советских времен установки, что «государство обязано» и «кино — это часть культуры страны», Россия начала очередные преобразования.

В первую очередь необходимо было вернуть Госкино. В феврале 1992 года, спустя буквально полгода после августовских событий, был воссоздан орган управления кинематографией — Роскомкино, призванное реализовывать государственную политику в области кинематографии. В 1994 году выходит указ президента «О протекционистской политике Российской Федерации в области отечественной кинематографии и мероприятиях, связанных со 100-летием мирового и российского кинематографа», содержащий немало деклараций по мерам поддержки киноотрасли, в том числе и предприятий киновидеопроката. В свете этого указа правительство устанавливает новый порядок ввоза зарубежных фильмов на территорию России; вводится 30-процентная таможенная пошлина и госпошлина за оформление прокатного удостоверения; с 1 сентября 1994 года устанавливается единый порядок учета кинобилетов при сохранении за кинотеатрами права самостоятельно назначать цену билета. Этим же постановлением предпринимается очередная попытка закрепить запрет на перепрофилирование кинотеатров. В сентябре 1995 года вводится механизм лицензирования деятельности по публичному показу кино- и видеопродукции и устанавливается ответственность лицензированных кинопоказчиков за демонстрацию пиратских копий фильмов. Еще через месяц правительство принимает постановление «О мерах по сохранению и развитию проката отечественных фильмов и повышении уровня киновидеообслуживания населения», дающее очередное невыполнимое поручение министерствам экономики и финансов разработать федеральную программу сохранения и развития отечественной кинематографии, в том числе сферы проката и показа фильмов. Венцом законотворческой деятельности этого периода станет принятие в августе 1996 года закона «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации», устанавливающего ряд важных постулатов государственной поддержки отрасли в области финансирования производства и проката отечественных фильмов, в частности, установления таможенных и налоговых льгот для организаций кинематографии. Закон ввел понятие национального фильма и установил прямой запрет на приватизацию детских кинотеатров, а также кинотеатров, являющихся единственными в населенном пункте.

«Однажды в Америке», 1984

Этот период (1992–1996) стал не только низшей точкой в развитии всей отечественной кинематографии — от производства до кинопоказа — но и, что более важно, периодом окончательного слома советской командно-административной системы управления киноотраслью, в результате которого предприятия проката и кинопоказа обрели экономическую самостоятельность в условиях рыночной экономики, сохранив при этом в большинстве своем статус муниципальных предприятий. Но не все смогли выжить в условиях такой самостоятельности, ведь кинотеатр всегда оставался лакомым кусочком: большие здания, построенные, как правило, в исторических центрах и жилых массивах городов, все чаще становились объектом коммерческих интересов «друзей» местных властей — бизнесменов, артистов и общественных деятелей. Например, в Москве кинотеатр «Правда» передали Владимиру Винокуру, кинотеатр «Форум» отдавали Алле Пугачевой, кинотеатр «Одесса» станет Центром молодежного парламентаризма, а кинотеатр «Гавана» позднее будет отдан под КВН Александра Маслякова. В 1991 году в Петербурге недостроенный крупнейший кинотеатр «Русь» был передан религиозной организации евангельских христиан (правда, впоследствии, после выселения верующих, его снесли), а в здании петербургского кинотеатра «Правда» разместилась Джазовая филармония. И таких примеров были десятки и сотни по всей стране.

И лишь в 1996 году, с открытием первых современных коммерческих кинотеатров, рынок кинопоказа как будто проснулся после многолетней спячки. Набиравшие силу легальные частные прокатные компании начали поставлять на рынок самые современные фильмы, не имевшие ничего общего с контратипированными тряпочными кинокопиями начала 90-х, модернизированные кинотеатры (в основном муниципальные, взятые в аренду частными компаниями) начали предлагать новый опыт кинопосещения — от многоканального звука и мягких кресел до попкорна и яркого изображения на экране. В прокат начинают выходить и хоть и редкие, но заметные зрительские российские фильмы — «Особенности национальной охоты», «Брат», «Сибирский цирюльник» и другие.

Количество модернизированных кинотеатров в стране будет расти с каждым днем. И даже финансовый кризис 1998 года, фатально подкосивший рынок видеопроката (так как сами видеокассеты были импортного производства, и их цена была привязана к курсу валюты), не смог уже остановить развитие современного рынка кинопоказа. Владельцы кинотеатров не стали резко поднимать цены на кинобилеты после обвала курса рубля, и в одно мгновение поход в современный кинотеатр на фоне резко подскочивших цен на все остальное стал действительно популярным и доступным каждому рядовому жителю.

Последующий период с 1996-го по 2012-й станет периодом активного строительства негосударственной инфраструктуры отечественной кинематографии, важнейшей частью которого станет рост рынка частных современных кинотеатров. В 2002 году будет отменено лицензирование деятельности по публичному показу кинофильмов, на экранах кинотеатров все чаще будут появляется российские фильмы, занимающие лидирующие позиции в рейтингах кассовых сборов, с каждым годом будет расти посещаемость современных кинотеатров. Пережив цифровую революцию, рынок кинопоказа предложит абсолютно новое качество услуг и откроет для себя и для зрителей новые форматы — от модернизированных «советских» муниципальных кинотеатров до крупных частных мультиплексов в торговых и развлекательных центрах.

Но в середине 90-х это все еще будет впереди, смутное время перестройки рынка проката и кинопоказа завершалось, на горизонте занималась заря нового дня…

Вместо послесловия.

С 2012 года, с приходом на пост министра культуры Владимира Мединского, вновь будет взят курс на ползучее огосударствление всей отрасли российской кинематографии. В первую очередь это осуществляется через систему государственной финансовой поддержки и законодательного госрегулирования всех сегментов индустрии. В этот период рынок столкнется с неожиданным в рыночных условиях явлением — монопсонией, ситуацией, когда практически единственным заказчиком на производство фильмов вновь становится государство, — явление, получившее от тонко чувствовавшего ситуацию социолога Даниила Дондурея эпитет «семистудийщина». Рынок столкнется и с жесткой олигополией крупнейших дистрибьюторских компаний, пять из которых будут контролировать более 80 % всего рынка кинопроката. В итоге к концу 2010-х в сфере проката и демонстрации кинофильмов сложится классическая система «противорынка», описанная в работах Фернана Броделя — асимметрия информации, недоверие друг к другу основных участников рынка — продюсеров, дистрибьюторов, чиновников и самих кинотеатров, порожденные и обусловленные негативными последствиями сформировавшейся на рынке монопсонии и олигополии. Кинотеатры вновь из субъекта отношений станут объектом извлечения реальной, ощутимой, но сиюминутной прибыли продюсеров и дистрибьюторов — посредством диктата форматов росписи сеансов фильмов, пакетного и «слепого» программирования репертуара кинотеатров, навязывания условий проката фильмов и использования административного ресурса для расчистки рынка под тот или иной проект. Ответом на такое «объектное» отношение станет возникновение у владельцев кинотеатров своей общественной организации, своего профессионального союза — Ассоциации владельцев кинотеатров. Но это будет уже другая история…

«Унесенные ветром», 1939

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari