«Высокая болезнь»: 85 лет Глебу Панфилову. Зара Абдуллаева анализирует его советский период

— Мы так хорошо начали...

— Начать много легче, чем завершить, ваше величество!

— Согласен, — сказал король.

Г. Панфилов. «Жизнь Жанны д'Арк»

Инженер-химик Глеб Панфилов, заведующий отделом агитации и пропаганды Свердловского горкома комсомола эпохи оттепели, вдруг круто — перед распахнувшимися воротами Административной Системы — ломает свою блестящую политическую карьеру. Этот биографический поворот, этот личный революционный шаг дал советскому кино нового режиссера. Социального по преимуществу, бескомпромиссного по натуре, беззащитного по идеалам.

Панфилов — фигура типическая не столько в отечественной культуре (хотя, конечно, и в ней тоже), сколько в самой нашей жизни. Он порожден и сформирован объективным обстоятельствами советской действительности, требующими от художника свойств борца, от его героев — страстности подвижников, от его искусства — пафоса самоотверженности. Не потому ли творчество режиссера с его нравственным максимализмом и истовой верой в человека преисполнено изначальной противоречивости. В непримиримых столкновениях цельной натуры идеолога с бесстрашной трезвостью художника рождается конфликтность «простого» искусства Панфилова. Его нефальшивая нота, его сакральная мифология.

Прошу слова

Панфилов слова не просил. Он его взял с первой попытки. С первого фильма, в котором предстал зрелым профессионалом, а не подающим надежды дебютантом. «Права не дают, права — берут», — уверенно провозглашал рабочий Нил — персонаж горьковских «Мещан». Это утверждение, как, впрочем, многие мысли и чувства пролетарского писателя, сродни целеустремленности героев Панфилова.

В контрастной спаянности жесткого драматургического расчета с неожиданными открытиями индивидуальной психологии персонажа живет простонародное — одновременно экспрессионистское искусство этого режиссера. Режиссера нутряного гражданского темперамента, виртуозной психологической нюансировки. Определения эти, ныне поблекшие от неумеренного употребления, в данном случае имеют свой первоначальный, нестертый смысл.

По складу дарования и — что существенней — по творческому методу он, вероятно, близок Георгию Товстоногову, маэстро «социалистического психологизма». Или, традиционно выражаясь, исследователю сценической жизни человеческого духа. В лучших своих спектаклях Товстоногов сочетал отточенную выверенность концепции с непредсказуемой остротой актерских трактовок. Владение профессией и прежде всего методом действенного анализа отличает и режиссуру Панфилова. Недаром он начинал в соавторстве с классиком отечественной кинодраматургии Евгением Габриловичем, опытным конструктором, знатоком сюжетосложения и законов психологической драмы.

Но Панфилов, аккумулируя энергию народного сознания, разрабатывая ее на бытовом материале, в обыденной фактуре, всегда накалял ее высоким напряжением, «высокой болезнью». Болезнь — это комплекс Орлеанской девы, упрямая твердость еретиков и терпеливая стойкость святых. Это дар слышать пророчества — свой внутренний голос. Безутешный дар панфиловских избранниц, мнимых простушек, простодушных чудачек. Гордых и жалких одиночек. Недаром он многие годы лелеял неосуществленный замысел о Жанне д'Арк и транспонировал свою главную тему в едва ли не самом лирическом фильме «Начало».

Болезнь эта — непременная борьба за общее дело и за право на личную «специфичность», взыскующая жертв или жертвоприношений. Эта болезнь — тема советского искусства и советского художника, к какому бы материалу Панфилов ни обращался.

Дело не в материале, дело — в подходе к нему. Об этом не раз говорил режиссер.

«Мировой пожар раздуем» — грозные хоровые раскаты аккомпанировали угловатым картинкам Тани Теткиной, где мчались в атаку, играли на гармошке, гарцевали на конях революционеры, бойцы-красноармейцы с задумчивыми «петрово-водкинскими» (Е. Евтушенко) ликами. Они же могли сойти за... автопортрет режиссера с его сумрачным решительным лицом «рудокопа», мастерового, революционера-подпольщика и художника из народа, чье «примитивистское» искусство отнюдь не наивно, чей реализм сгущен почти до гротеска, а патетика пробита ранящим юмором.

Путь Панфилова — это, быть может, наиболее естественный путь отечественного художника-демократа, убежденного романтика, избегшего не только ходульности псевдонародных опусов, но и предложившего альтернативу, с одной стороны, трансформаторам и апологетам «русской идеи», разделившим, как Андрон Кончаловский с Никитой Михалковым «западно-восточный диван». А с другой — тем, как отвечает иным национальным (и квазинациональным) потребностям, кто вел поиск в лоне массовой культуры «голливудских образцов»: от Григория Александрова до Владимира Меньшова.

В революционной соборности «В огне брода нет» (1967) Панфилов расслышал голос отдельного человека и заглянул ему в глаза.

Человечная патетика «Начала» (1970) разрушила схему любимой сказки о незадачливой Золушке.

Гротесковая едкость «Прошу слова» (1975) вносила убийственную горечь в идеалы государственной предназначенности.

«Мы все из народа», — говорила своим товарищам Паша Строганова, прошедшая путь Жанны д'Арк и испепеленная ее муками. «За то, что все мы современники», — поднимала тост мэр города Елизавета Уварова, обращаясь к выбившемуся из народа драматургу, которого сыграл Василий Шукшин. На мировоззренческом идеализме и беспощадности его требований к конкретному человеку зиждется не только трагизм искусства Панфилова, но и истовость (или ложность — но это другой вопрос) его веры.

В 1968 году режиссер говорил: «... мне необыкновенно дорог Чапаев. Это характер эпический и одновременно эксцентрический. В нем все правда и все преувеличено. Собственно, в интенсивности его внутренних проявлений и заложена та правда этого характера, которая возникает из столкновений в нем героического и комического, исключительного и простого».

Панфилов, собственно, пришел в кино, чтобы продолжить традицию знаменитого, горячо любимого народом героя с присущей ему «эпикой» — обобщением и «эксцентрикой» — неповторимым своеобразием. Пришел, чтобы возродить на экране русский национальный характер советской формации. Но время его дебюта, а тем более позднейших фильмов, как будто не располагало к такому развороту событий. Оно требовало в избранном ракурсе — утверждении героя — особой коррекции. И — что важно — определения дистанции, если не сведения счетов, по отношению к романтическому — фундаментальному для социалистического сознания идеалу.

«Меня тошнит от смазливеньких лиц», — признавался режиссер из «Начала», снявший фабричную девушку в роли Жанны д'Арк после того, как увидел ее в самодеятельности в роли Бабы-Яги. Нетривиальность Инны Чуриковой — от вызывающей внешности до чисто актерского бесстрашия — гармонизировала панфиловский романтизм с его же социологизированным психологическим расчетом. Она была его ставкой — и он одержал победу самым непосредственным и как будто бесхитростным способом. Советская историческая действительность, увиденная и осмысленная режиссером, что называется, без прикрас, в своей грубой и щемящей правдивости и жестких общих очертаниях была благодаря Чуриковой одухотворена и опоэтизирована. Что и требовалось.

Найдя актрису, Панфилов решил задачу. Оказался свободным от риторических фигур и ложного пафоса чисто государственного кино, а также от режиссерских «ходов», когда всевозможные эвфемизмы неизбежно нагружали подтекст, а сугубая партийность разбавлялась уступками либеральных двусмысленностей.

Не потому ли партнеры панфиловской героини, панфиловской Музы должны были со снайперской точностью соответствовать и ее якобы стихийной «дикости» (читай, безудержности), обязательно достоверной типажности, подчеркнутой характерности. Поэтому Николай Губенко с его кряжистой основательностью, ненатужной эксцентриадой и скрытым лиризмом, Леонид Куравлев с его вроде бы забытовленной стертостью, но и спонтанной непредвиденностью реакций, Станислав Любшин — с одновременно утонченным и простецким обликом, прожженным клеймом достоевщинки, — идеальные актеры Панфилова.

Начало

Вначале, по Панфилову, был человек. «Человек — это звучит гордо». Он может быть нелепым, некрасивым и несчастным, но героем быть обязан. Героем, не совершающим порой подвигов типа чапаевских или Зои Космодемьянской. Но именно героем, поскольку живет в России, существуя в бесчеловечной ситуации, всегда надеясь на лучшую долю.

Надо верить. Не в бога, так в революцию. Не в Сталина, так в истинный социализм. Но лучше — в одаренного, «сокровенного человека». Иначе — не выжить. А панфиловским героиням надо жить, чтобы многое успеть.

Тане Теткиной стать художником и написать «та-кую картину».

Паше Строгановой сыграть все трудные роли мирового репертуара, и перво-наперво Марию Стюарт.

Елизавете Уваровой восславить Советскую власть, построив город за речкой.

Саше Николаевой издать забытого гениального поэта.

Валентине починить забор — подвиг, равный уваровской мечте.

Вассе обеспечить детей и внука, в то время как в России бродит призрак революции, готовый смести класс эксплуататоров и богачей.

В 1982 году, размышляя о горьковских образах, Панфилов скажет: «Какая сила характеров, шекспировская мощь в «На дне»! Какая это русская пьеса! Среди смрада зловонной ночлежки ее герои проповедуют великие истины о разуме, о свободе, о человеке. Они все в душе поэты, художники, философы». Идея национального возрождения, по Панфилову, — в потенциальной («в душе») даровитости творческой личности, которая проповедует идеалы свободы, равенства, братства посреди враждебных исторических и социальных сил.

Панфилов пришел в кино в 1960-е, то есть когда коллективное бессознательное сталинской эпохи, едва успев оформиться в сознательный протест индивидуума, вновь оборачивалось к всеобщему безмолвию, хотя многие, конечно, оставались «в душе» невостребованными поэтами, философами и революционерами. И Панфилов дал свою вариацию основополагающей для нашей жизни и культуры антиномииСитуация, когда есть два взаимоисключающих высказывания, при этом оба можно доказать логически — прим. ред.: человек и власть, личность и социум, идеал и реальность.

В 1960-е он ставит свой первый фильм о 1920-х. На излете оттепельных лет он обращается к революции как таковой, к моменту не только социально-классового размежевания, не только к смраду, поглотившему страну, и не только к санитарке Тане, которая «в душе» оказалась художником. Он возвращается к началу, чтобы поставить и... не решить коренной для себя вопрос об исторической призванности человека. О его праве (бесправии) на личное счастье. Иначе говоря — на жизнь, а не на беспросветную (разве что за исключением Жанны д'Арк) борьбу за нее. Кто спорит, жизнь есть борьба. Но Панфилов не довольствуется общеизвестным.

И Панфилов не проповедник. Сложность в том, что революционный по духу художник вынужден был работать не в 1920-е, а в 170-е. А это значит, что к старым фантомным — реальнейшим — идеологемам добавлялись новые, правда, как будто более гуманные и разумные. И Панфилов нашел возможность совмещения дальнего и современного в жанре жития, где неповторимость судьбы конкретного героя непременно проявляла суть, главные закономерности искомого национального характера.

Каждый его фильм — это представленное «в клеймах» подробного изображения житие: Тани Теткиной, Паши Строгановой, Лизы Уваровой, Саши Николаевой, Валентины, Зинаиды, Анны, Вассы Железновой. Не случайно сценарий неосуществленного фильма так и называется «Жизнь Жанны д'Арк». Он начинался до рождения героини, заканчивался после ее смерти. «Жизнь Жанны д'Арк» — аналитическая конструкция, где каждый замкнутый эпизод со своим названием: «Рождение», «Первые шаги», «Битва», «Игры», «Легенда», «Сватовство» и так далее — последовательно вел к кульминации и предельной исчерпанности принципиальной для Панфилова идеи. Святости цели. Исключительности пути: человека простого — человека религиозного. Такой структурный принцип отвечал идеальной для Панфилова жанровой завершенности, драматургической выверенности, эпическому охвату исторических событий, в которых мужала неграмотная деревенская девушка и становилась народной героиней. Святым символом Франции.

Он избрал героиню средневековья своей главной героиней. Не подвергая сомнению ее избранность, ее испепеляющее служение высшему предназначению («Безумная! О чем она только думает?!» — «О Франции, ваше величество. О чем же еще!»), он перекачал ее кровь в наших современниц или их недавних предшественниц. «В душе» поэтов, художников, святых или революционеров.

Марина Цветаева говорила, что поэтов в душе не бывает. «Поэтическое» у Панфилова — это наделенность какой-либо страстью или идеей (можно сказать, идейной страстью), что и является, по словам режиссера, «коренным свойством русского советского характера».

Таня Теткина еще переписывала любимому стихи Лермонтова. Но уже Паша Строганова реализовалась сполна только в роли Жанны. А Уварова цитировала Щипачева и Маяковского, которого, правда, ее муж, футбольный тренер, принимал за Роберта Рождественского... Социальное у Панфилова — это стихи Щипачева или «бедного гения» Чижикова из «Темы» (1979). Поэтическое в его фильмах — это гибель Тани Теткиной, это разочарования Паши Строгановой, сакральная ограниченность Елизаветы Уваровой, непреодолимая жалость к Вассе...

«Человек страсти, человек Идеи» у Панфилова в русско-советских обстоятельствах... обречен. Пожертвовав собой, Жанна спасла Францию. А Лиза Уварова, спешащая с похорон сына в свой рабочий кабинет, не позволяющая, плакать секретарше Танечке, — неизвестно еще, осуществит ли свою заветную мечту. Хотя, понятное дело, построить мост у нас труднее, чем у них взять крепость английских завоевателей.

«Человек страсти, человек Идеи» — это, вообще-то, привлекательно, но наказуемо или бессмысленно. И гибельно. Таня Теткина погибла за веру в революцию, не начав еще по-настоящему жить. «Вы очень специфичны. Такие пока не требуются», — говорят на студии Паше Строгановой после удачного дебюта в кино. Саша Николаева отказывается эмигрировать с единственно родным человеком на свете. «Ангел во плоти» Валентина упрямо восстанавливает палисадник, а его каждый день разрушают. Васса работает не покладая рук, а дом и дочки погибают...

В огне брода нет

Это не только название первого фильма Панфилова, но и Тема его творчества, достигшая особого напряжения в постановке «Гамлета» (1989) — театральном дебюте.

В огне брода нет — эмблема личностного и режиссерского сознания.

«Ты на что настраиваешься? — спрашивали Таню Теткину.

— На жизнь.

— Буржуи живут, а мы боремся».

Если сегодня дано нам для завтра, значит, должна быть искупительная жертва — жизнь — во имя этого далекого — светлого — будущего.

«Главное, Федя, в нашей жизни не унывать», — советует Уварова неудачливому драматургу. Унывать, конечно, вредно, потому что тогда будет не до борьбы, для которой, собственно, рождается «человек Идеи».

«Вперед, друзья, вперед, вперед, вперед...» — лейтмотив панфиловского творчества, впервые пропетый в фильме «Прошу слова», но по сути («в душе») сопровождавший всех его героев.

Этот призыв был подвергнут сомнению в «Гамлете», который он поставил после своих шести фильмов и который начинался с монолога «Быть или не быть», а также с попытки самоубийства принца Датского. До «Гамлета» Панфилов утверждал незыблемую, непоколебимую веру в необходимость того, чтобы быть! В середине своей творческой биографии он вдруг осознал, что «быть» зачастую сопряжено с некоторыми личностными индивидуальными издержками. Что «быть» — это в определенных условиях, а попросту говоря, в распавшемся, гниющем обществе означает утратить исконные свойства своей избранницы Жанны. И самое праведное было бы покончить с собой раз и навсегда. Перестать «быть» и тем самым уйти от борьбы. Перестать действовать, ибо действовать — это всегда преступать. Неожиданная для Панфилова мысль.

Шел 1984 год. Индивидуальность, вознесенная Панфиловым, сливалась с толпой. Наступало время такого Гамлета. Гамлета, наступившего себе на горло и решившего мстить. Но к такому выводу надо было прийти…

В глубоких рудниках металла звон,

Из камня золото течет.

Там узник молотом о камень бьет.

Вперед, друзья, вперед, вперед, вперед.

Я художником стану.

Я великой актрисой буду.

Я знаю, город будет, я знаю, саду цвесть...

«Вперед, друзья, вперед, вперед, вперед» — позывные судьбы панфиловских героев и одновременно крушение их личной биографии. Опьяненной запретной любовью Гертруды, ослепленной своей миссией Уваровой, по-женски обделенной Паши — Жанны, десятижильной Вассы...

Придя в кино со своей актрисой, Панфилов возродил вечный тип русской страстотерпицы, а также непокорной фанатички, которая всех нас спасет ценой собственной жизни, загубленной молодости. Спасет революцию, Россию или Советскую власть. Но не свой дом, очаг, детей. Свою любовь.

Вместо Василисы Прекрасной или Прекрасной Дамы он создавал героиню активную, независимую и вызывающую сочувствие одновременно. Героиню — с пожизненным достоинством непорочной девы. (Не оттого ли столь неожиданно прекрасна Чурикова — Гертруда, окунувшаяся в темные женские страсти, познавшая исконно женское предназначение.)

«Скорей бы мы победили!» — страдала Таня Теткина. Дурочка, юродивая. Святая. Из тех, кто рожден и для чудесных превращений, и для задушенного материнства, несостоявшейся женственности. Рожден с силой, надрывающей до бессилья. С одуряющей, трогательной и рвущей душу искренностью.

Вопрос о вере ради всеобщей благодати с безоглядно идущей на заклание жертвой посреди разрухи, смертей, голода и нищеты, а также посреди тупости, цинизма или разврата — был и, видимо, остается для Панфилова самым мучительным и неизжитым.

Гамлет

Накануне перестройки он ставит «Гамлета» — кровавую трагедию о мстителе-индивидуалисте, едва ли не потерявшем свою индивидуальность, наказанном предопределенностью судьбы, но еще в большей степени наследующем роковые черты погрязшего в неискупаемом грехе общества. В 1984-м Панфилов предвидел, что самый индивидуальный герой неизбежно становится человеком толпы. Но прежде — искалечив свою душу. Но прежде — попытавшись кончить жизнь самоубийством.

«Гамлет» Панфилова — жесткий рассказ о варварской жизни, где попрано все святое, где непорочная душа неизбежно находит немелкие мотивы для раскаяния, где откровенность порока не лишена изящества и даже красоты. В этом мире уже нет героев. Все мечены распадом и от меча погибнут.

Для Гамлета «быть или не быть» означает жить или не жить. Именно эту альтернативу акцентирует Панфилов. «Так трусами нас делает раздумье, и так решимости природный цвет хиреет под налетом мысли бледным, и начинанья, взнесшиеся мощно, сворачивая в сторону свой ход, теряют имя действий», — предуведомляет режиссерскую версию Гамлет. Его первый порыв к действию — «дать себе расчет простым кинжалом». Его первый поступок — попытка самоубийства. Гамлет в прологе стоит на границе двух миров, спиной к «жизни», лицом — к «смерти», равно готовый на любое решение. Коснувшись края небытия, края нежити, почувствовав на себе кровь и как бы омыв своей кровью все дальнейшие преступления трагедии, он стал их прямым соучастником.

В минутах пролога этому Гамлету была дана возможность испытать себя. И Гамлет изжил в себе Гамлета, решив, что он — не «другой», а такой же, как все. В самый раз. Гамлет в трактовке Панфилова — это сердитый, со стершимся лицом и возрастом человек, уже не способный на высокие чувства, — ему достались только низкие. Панфилов показал в Гамлете решительного человека, от которого, кстати, совсем недавно требовали: либо помри, раз уж все поперек тебя, либо — живи, действуй. Посмотрели — тоже не понравилось. Можно подумать, что нашего современника мы наблюдаем с горных высот или, напротив, из-за оконного стекла такси, а про шекспировского персонажа знаем от самого драматурга. Будто не было в нашей социальной и духовной жизни периодов, когда периферийный герой занимал центральное место, а магистральный переходил на обочину. Мы не хотели видеть в нынешнем человеке Гамлета без шпаги, а в Гамлете — вполне приспособленного современного человека. Нам подавай нечто третье — и чтобы не рушились идеалы, и чтобы было интеллигентно. Мы оказались не готовы к тому, что самый индивидуальный в мировом репертуаре герой может «перестроиться», став нормальным «членом группы» или «человеком из толпы».

Яркая, пышная зрелищность спектакля — знак того, что в этом миру, на этом пиру похмелье. Здесь торжественность поз сменяется судорогой тел, а приличия дворцового этикета — вальяжной раскованностью короля, податливой отзывчивостью королевы. Здесь ритуальный танец — вызывающе агрессивен и демонстрирует то ли всеобщую эйфорию плоти, то ли дане макабр. Здесь томится и злится Гамлет, отказавшийся от себя «лучшего». Презревший «гамлетизм» как свойство ненужное, или, по крайней мере, несвоевременное. Через два года мы увидели «Гамлета» И. Бергмана. И вновь — оторопь. Вновь — испепеленный гневом человек, действующий со всей решительностью. Где же скрыт его смятенный дух? Уж не за черными ли очками, прикрывшими глаза — «зеркало души»? Помимо экспрессии, нервности, в этом Гамлете поражала более всего готовность к броску и проклятье ему, Гамлету, посланному в наказание грязному — скотному — датскому двору, поправшему, забившему живую натуру. Здесь Офелия держала вместо цветов гвозди, здесь вместо лиц — набеленные маски, здесь воздух пропитан не пороком (как на московской улице Чехова), а трупным запахом... Что-то, вероятно, прогнило не только в Дании, раз такие пошли Гамлеты. Едва ли не террористы, главари шайки, призванные не восстанавливать растоптанное, не скорбеть, не сочувствовать, не любить — ненавидеть. Впрочем, и преодолевать, ломать себя тоже.

«Гамлет» — безошибочная проверка — вскрыл крушение наших исходных представлений со всей откровенной и страшной очевидностью. «Гамлет» Панфилова подвел черту, после которой действительно началась другая эпоха — эпоха раскрепощенных действий, сведения счетов с теми, кто нас обманывал и предавал. Эпоха, в которой не оставалось места и — что важнее — времени «томлению духа».

Панфиловский Гамлет не был ни революционером, осознавшим крах своей мстительной энергии. Не был он и диссидентом, объявленным сумасшедшим в Дании-тюрьме, России-лагере.

«Отщепенец», непокоренный индивидуалист мелькнет в его фильме «Тема». Мелькнет на периферии событий и героев первого плана, став центром картины, ее неутихающей болью посреди «смрада» народных писателей, борзописцев и заслуженных учительниц.

Человек из российского захолустья, эмигрирующий то ли в Израиль, то ли в Америку, а пока что работающий могильщиком (уж не революции? «Ты тогда председателем совета отряда был». «А ты — санитаркой», — вспоминают возлюбленные о своих лучших годах, проведенных в пионерлагере) — вот современный Панфилову Гамлет. Ехать — не ехать; быть или не быть. Вот подпочва национальной трагедии, заглушаемая фанфарным гулом псевдонародного, надо понимать, писателя Есенина:

«Край мой, скромный, чистый, родной. Сколько радости, сколько нежных глубоких чувств принесли сердцу моему твои завьюженные просторы. Как много добра подарил ты мне. Как засиял передо мною мир людской на твоем чистом фоне. Как подобрел я сам. Как наполнил меня ты до края желанием творить добрые дела для моего народа».

Шло разухабистое, сытое, выдыхающееся время конца 1970-х. Панфилов заинтересован новым для себя героем — драмоделом-пошляком, который катит к древнерусскому городу, чтобы надышаться атмосферой, а заодно прошвырнуться с назойливой и смазливенькой цэдээловской девицей. Ну, или там разобраться с творческим кризисом...

Тема — не Панфилова. Тема — для сатирической комедии, скажем, Рязанова с ее поверхностной социальностью, бойкостью диалогов, с ее ясной моралью.

Драмодел-писатель, маститый и богатый, у которого счастливо совпали аванс за пьесу и ремонт дачи, противопоставлен истинному художнику, некоему забулдыге Чижикову, «в душе» поэту, стихи которого героиня фильма, «ангел», мечтает обнародовать.

Сначала — живая, чудная-чудная, совсем не легендарная Таня Теткина, в которой проснулся естественный и необременительный дар наивного художника. Теперь — «бедный гений» Чижиков (в противоположность богатому Есенину), писавший, например:

«Лай собаки вдруг слышу раздался, бессонный петух прокричал. Бедный гений в мозгах застучался, сочинять я куплеты начал».

Но проповедуемые прелестной Сашенькой стихи — скорей всего жестокая пародия А. Червинского, которая, как ни чудовищно это звучит, профанирует генеральную для Панфилова тему народности.

Но что правда, то правда: «бедный гений» и «богатый бездарь» — оппозиция для революционного и прямодушного искусства Панфилова несокрушимая.

Тема

Подчинение индивидуальных стремлений человека некой высшей надличной идее — безусловное в культуре 1920–1930 годов, пропитанной грандиозной энергией мифотворчества, в фильмах Панфилова обнажает свою жесткую конфликтность. Она усугубляется еще и тем, что в личном, интимном его герои проявляют такой же максимализм и такую же самоотверженность, как и в борьбе за социальные свершения.

И только в фильме «Прошу слова» непримиримость враждующих между собой стихий панфиловского героя, казалось бы, неуклонно и — при этом любовно-издевательски — разрешается в пользу общего, сугубо далекого. Но разрешение это — мнимое. И расплата за такой выбор слишком велика. И хотя торжественный ритм песни политкаторжан «Вперед, друзья, вперед, вперед, вперед» перекрывает игривый, легкий и человечный мотивчик фокстрота из «Сильвы» в исполнении Л. Утесова, «Прошу слова» — самый неоднозначный, переломный для панфиловского миросозерцания фильм.

Закономерно ли, что женская судьба героинь Панфилова катастрофически неудачна? И только Елизавета Уварова обрела нормальную советскую семью. Правда, ее благополучие зиждется на общественных идеалах. Правда, муж называет жену «ворошиловским стрелком», а жена попрекает мужа тем, что он всю жизнь играет в «Спартаке», а «Спартаком не стал». Он, разумеется, не стал — куда там. Зато она Жанной д'Арк родилась. Ведь не случайно, что в момент отказа постановки «Жизни Жанны д'Арк» Панфилов вдруг делает «Прошу слова». «Стрельба не спорт, снайперы всегда нужны». В любой стране и в любое время.

Влюбившись, забитая, голодная Таня Теткина справляет ободранному солдатику из продотряда новую одежду, достает махорку.

Влюбившись, работница фабрики Паша Строганова устраивает своему милому зоотехнику пир — ужин с шампанским, фруктами и «дичью», обновляет гардероб.

Но Жанна отказывается выходить замуж, ибо должна спасти родину. «Неужто вы думаете, сударь, что я позволю себе стирать пеленки, когда Франция в опасности!» Заставив поверить в себя Карла, обещав короновать его на престол и ужасаясь его дырявым башмакам, она восклицает:

«Бедный!.. Бедный Карл!.. Я помогу тебе! Вот, держи. — И она вложила в руку его величества свой тощий кошелек. — Это пока все, что у меня есть, — сказала она, — но я попрошу у отца, и он даст еще... Бери!.. Карл, миленький, не стесняйся».

И Сашенька Николаева беззаветно любит Андрея, и Валентина — безответно Шаманова, и Васса рвет недюжинные силы ради внука. И Гертруда со всей гибельной страстью, до умопомрачения отдается Клавдию...

Никто, однако, из них в своей любви, в своей самоотдаче не счастлив. А все надежды уберечь, спасти и сохранить свою любовь разбиваются в прах, вызывают непонимание, смех или недоумение. И только Елизавета Уварова, обожествившая идею постройки моста, защищена крепким семейством. Но сын пеняет мать идеализмом, но дочь — подлиза и лгунья, но муж — тренер футбольной команды, а вовсе не Спартак. А когда-то, еще не заняв пост мэра, Уварова с женихом под залихватский мотив кувыркались на лугу, и Лиза невинно спрашивала: «Хочешь, Сережечка, я тебе детей нарожаю?» «А кто же работать будет?» — то ли пошутил, то ли задумался футболист. «Ты, Сережечка», — переполненная женской перспективой, отвечала Лиза.

В 1930-е муж крестьянки Соколовой из фильма А. Зархи и И. Хейфица «Член правительства» (1939) побил свою бабу, ставшую председателем колхоза, и вскоре ушел от чересчур идейной жены. Намаявшись, он возвращался в родную деревню, где, несмотря на трудности коллективизации и происки недремлющих вражеских элементов, рождалась под руководством его жены новая сознательная жизнь. Вернувшись, он был принят сердечной, душевной, доброй бабой, на время даже пославшей вон из избы настырных передовиков... Вернулся, пошел учиться, но так и не догнал в социалистическом соревновании депутата Соколову. Отсталость такого мужа была, конечно, несомненной. Вопрос о том, варить ли бабе кашу в горшке или же пойти в колхозное начальство, поступать ли по социалистической совести или держаться за вековечные устои, был в ту пору, разумеется, риторическим. Ведь сказано о Соколовой, что она — «сама народ». И мы видели, как красива, пригожа она, как все успевает: и в колхозе, и в избе, и с сыном. Да еще мужа заставляет подтянуться, избавиться от предрассудков.

Шло время.

В 1986-м Панфилов не оставляет Тане Теткиной надежды на нехитрое бабье счастье. Правда, трудно было разглядеть в коротко остриженной, смахивающей на пацана Тане будущую бабу. Но она влюбилась, ожила, заставила взглянуть на себя иначе. Шло время. Панфилов думал о Жанне д'Арк.

«— Карл, не называй меня больше мужичкой, пожалуйста!.. Это грубо по отношению к девушке...

— Я отец. Ты взялась не за женское дело, дочка.

— На женскую работу найдется много других... Хороша я буду с женихом, ваше величество, когда во Франции англичане! — изумилась Жанна».

Судили не столько Деву, сколько дело, которому она себя посвятила. Судили «любовь к отечеству». Борьба французов за свободу отняла у Жанны женскую судьбу. Наша история — изнурительная битва за будущую благодать. В авангарде — «сумасшедшие» Панфилова с комплексом невинности.

Умирает Таня Теткина от руки белогвардейцев, так и не дождавшись любимого.

Насилуют непорочную деву Валентину.

Растлевает Железнов малолеток, а Васса заставляет мужа принять яд — ведь в доме растут девушки-невесты.

Но ведь и Паша Строганова, сыгравшая в кино Орлеанскую Деву, а в жизни отломив краешек недолгого личного счастья, по сути «в девушках» остается. И Саша Николаева — скорее прекрасная, чистая девушка, нежели грешная женщина. И Лиза Уварова — мать двоих детей — прежде всего официальное лицо, а не жена. В минуты отчаяния ее успокаивает не муж, у которого завелись подружки, девочки-гимназистки, не дети, а портрет Ленина на письменном столе. После известия о смерти президента Чили она уходит расслабиться, а может, потренироваться, если придется сражаться, — в тир. Воистину: «Хороша я буду с женихом.., когда во Франции англичане! — изумилась Жанна».

«Если ошибаемся мы, то ругают Советскую власть», — уверена Елизавета Уварова. И в ее правоте режиссер не сомневается. Не власть виновата, не система, а мы. Каждый из нас!

Не прошло время социальных романтиков, укрепляющих свои ряды в основном за счет «детей XX съезда». С новой силой возгорается борьба за осуществление старых спасительных лозунгов. Нынешние народные депутаты — братья и сестры Елизаветы Уваровой — надеются переломить агонию системы передачей всей власти Советам. Не случайно, наверное, сегодня Панфилов возвращается к истокам революционной ситуации в России, по-прежнему исполняя священный долг народного художника, прислушивающегося, кажется, к извечному призыву: «Вперед, друзья, вперед вперед вперед...»

«Скорей бы мировая революция», — молила Таня Теткина в первом фильме этого режиссера. Снят новый — по роману Горького «Мать».

***

Статья была уже написана, когда фильм «Мать» (1989) появился на экране. Меняет ли это событие что-либо в сказанном? Нет. Скорее добавляет драматическую ноту в режиссерскую тему Панфилова.

Респектабельная публика Канна рукоплескала соцреалистическому полотну. Тяга к так называемому большому стилю, который воспринимается в основном через обстоятельную неторопливость и постановочную добротность кинороманов, не нова, но объяснима. Спокойствие академических традиций и пафос умения, ремесла видятся залогом просветительского и эстетического удовлетворения. Западный рынок, не исчерпав до конца кладезь советского неофициального искусства, проявляет живой, но пока скромный интерес к живописи 1930–1950 годов. Тоже ведь к большому стилю, значимому в отечественном культурном пространстве не менее, чем роман Горького «Мать».

Мне нравится последовательность Панфилова и его индивидуализм: в то время как не то что экранизировать, надо забыть «Мать» как сон — он ей отдается. Настаивать сейчас на том, что Горький сочинил очень скверное произведение, довольно пошло. Кто-то ведь помнит неожиданно блестящий спектакль Любимова по тому же роману.

И если даже сегодня с серьезным вниманием отнестись к раздумьям Панфилова о революционных преобразованиях и истоках пробуждения темной, пьяной, угарной и воодушевляющейся народной массы (лучшие сцены — мерное повторение кадров идущих на фабрику и возвращающихся оттуда рабочих, гул дикой и мрачной толпы, предвещающие, казалось бы, эпическое дыхание картины), то все равно удивляет у такого экспрессивного режиссера холодное расчетливое мастерство, расцвеченное мелодраматическими эффектами, для иного случая, возможно, очень хорошая, но здесь чрезмерно эстетизированная операторская работа Михаила Аграновича.

И Инна Чурикова, играющая на сей раз святую Иоанну сормовских окраин со всей профессиональной и личной ответственностью, пытается скрасить, преодолеть — не всегда, впрочем, точно, не столько искусственность роли (ее девы, матери, страстотерпицы и раньше полагали жертвенность, неуступчивое служение идее как внутреннюю необходимость, душевную потребность), сколько бутафорскую природу фильма, лишенного панфиловского трагизма и неакадемической истовости...