«Вторжение» Федора Бондарчука — блокбастер о важности критического мышления

«Вторжение» Федора Бондарчука позиционируется как сиквел «Притяжения», но на деле оказывается не продолжением, а скорее антитезисом.

История, созданная сценаристами «Притяжения» Олегом Маловичко и Андреем Золотаревым, разворачивается спустя три года после приземления инопланетного корабля в Северном Чертанове. Жизнь персонажей кардинально изменилась: полковник Лебедев (Олег Меньшиков) стал генерал-лейтенантом, его дочь Юля (Ирина Старшенбаум) вместе с Гуглом (Евгений Михеев) поступила в МГУ, Артем (Александр Петров) оказался в тюрьме. Охранники, среди которых новый персонаж Иван (Юрий Борисов), не отходят от Юли ни на шаг: во-первых, теперь отец не допустит, чтобы с дочерью хоть что-нибудь случилось, а во-вторых, она участвует в исследованиях — как единственный человек, близко контактировавший с пришельцем. В этом уравнении не хватает как раз пришельца Хэкона (Риналь Мухаметов): последние кадры «Притяжения» содержали намек на то, что он выживет, и «Вторжение» не сразу, но оправдывает эти ожидания.

Внешнее действие, аттракционность, увлечение компьютерной графикой во «Вторжении» усилились: Апокалипсис теперь разворачивается не в отдельно взятом районе, а во всем городе, который превращается в новую Атлантиду. Основные точки катастрофы переместились в Москву-Сити и центр столицы, и это не могло не сказаться на визуальной ткани картины, за которую теперь отвечают оператор-постановщик Владислав Опельянц, художник-постановщик Андрей Понкратов и художник по костюмам Татьяна Долматовская: по сравнению с первой частью изображение стало еще более масштабным, глянцевым, эффектным. Сюжет то и дело прерывается шоу-стопперами — действительно впечатляющими эпизодами Нового Потопа.

Однако «Вторжение», как и «Притяжение», строится не только на внешних эффектах. Концептуальное, содержательное ядро фильма состоит как минимум из трех слоев. Верхний можно условно назвать политическим. Если первая часть была историей про ксенофобию («Это наша планета!»), узкий взгляд на мир («А мы из Чертанова!») и перекладывание социальной ответственности («Я столько для тебя делаю! Чего тебе не хватает?»), то вторая, напротив, про то, что враг не дремлет, с врагом не следует вступать в переговоры, врага нужно уничтожить. Тем более что речь идет о войне нового типа — информационной. Неприятель невидим, он незримо присутствует в каждом доме и пытается пробраться в сознание землян. Инопланетяне завладели цифровыми технологиями, и каждый экран, каждый динамик обратили против человека. Теперь оттуда раздается единственный призыв — убить Юлю Лебедеву как зачинщицу этой войны, террористку и врага всего человечества. На самом же деле пришельцы охотятся на Юлю потому, что из-за нее Хэкон нарушил протокол, и теперь она должна быть уничтожена. Выстраивается внятная оппозиция «мы» vs «они» — невидимые, непонятные, непредсказуемые и оттого еще более страшные.

К счастью, сюжет фильма вскоре совершает вираж, благодаря которому милитаристская риторика и повестка информационной войны остаются на поверхности, а в фокусе оказывается второй уровень концептуальной структуры — назовем его социальным. Выясняется, что нет никаких сотен атакующих пришельцев, а есть Ра — искусственный интеллект, который высчитывает вероятности и исполняет протокол защиты. И здесь фильм поднимает действительно важный вопрос: кто такой цифровой человек, как он устроен, как он взаимодействует со старым «ламповым», «аналоговым» миром? Девайс давно уже превратился в продолжение тела, забыть его дома означает потерять день, остаться без рук, информации, общения. Устройство стало выносным жестким диском, в котором хранится все, что не может вместить наш «встроенный диск» — мозг. Но какой из этих «дисков» управляет нашей жизнью? Мы сами с помощью хитроумных дигитальных приспособлений — бытовых роботов, голосовых помощников, навигаторов, планшетов и телефонов с тысячами уведомлений? Или эти приспособления давно помыкают нами?

«Вторжение» предлагает заглянуть в антиутопическое будущее: что произойдет, если девайсы перестанут управлять человеком незаметно, а открыто восстанут против него? Атака искусственного интеллекта показана по-настоящему страшно. Ра завладел тысячами терабайтов общедоступной информации: фотографиями, образцами голоса, точками геолокации — всем тем, что каждый из нас в режиме 24/7, не задумываясь о последствиях, оставляет в социальных сетях. По этому цифровому шлейфу были созданы миллионы дигитальных клонов, которые с предельной достоверностью общаются с людьми и требуют у них одного — убить Юлю. Как можно не поверить устройству, которое воспринимается как часть собственного тела? Устройству, из которого доносится голос родного человека — плачущий, требующий, умоляющий?

Авторы фильма противопоставляют восстанию машин аналоговое советское прошлое, старый проводной мир, четко, слаженно, честно, «верой и правдой» служащий человеку. Военные разматывают километры проводов, инженеры включают эфирные передатчики, жители достают с антресолей пыльные дисковые телефоны.

Однако эти ностальгические интонации, став эмоциональной доминантой нескольких эпизодов, оказываются на периферии — фильм в очередной раз делает крутой вираж. В фокусе вновь современность: атаке девайсов можно противопоставить не только «ламповое» прошлое. Не менее эффективный ответ можно найти в современности.

Как в чудовищном потоке информации, который обрушивается на человека в XXI веке, отличить фейк от правды? Всему ли, что видишь на экране, нужно верить? И почему экранной картинке так легко удается убедить нас в самой немыслимой лжи?

Андре Базен одним из первых заговорил об иррациональной силе пленочного изображения — у воспринимающего возникает устойчивое ощущение, что он видел все это своими глазами. Роман Якобсон, опираясь на Августина Блаженного, находил важнейшее специфическое свойство кино в совмещении объекта изображения и самого изображения. За тысячелетия существования культуры человек привык к тому, что вещь (res) и знак этой вещи (signum) не совпадают, между ними всегда есть зазор. Слой краски на холсте, изображающий горы и деревья, не равен этим горам и деревьям в реальности; слово «дом» не равно ни одному зданию, которое пишущий может иметь в виду; мелодия, имитирующая птичье пение, не равна пению птиц на улице. Но в кино возникает иллюзия, будто изображение объекта и сам объект совпадают, склеиваются, слипаются в нечто единое. Как писал Пьер Паоло Пазолини, кинематографист берет «кирпичики», из которых состоит фильм, не из условного словаря, как писатель, а из самой реальности. Каждая вещь, показанная на экране, является одновременно и самой вещью, и частью образной системы фильма. Это и невероятное преимущество перед другими медиа, и чудовищное проклятие экрана — во все времена кино становилось инструментом искажения фактов, создания ложной картины мира, формирования образов «своего» и «чужого». Отдаваясь иррациональной силе достоверности экранного изображения, зритель верил, любил, ненавидел и до сих пор продолжает это делать.

Один из персонажей «Вторжения» иронично повторяет знаменитую формулу Чарльза Фостера Кейна из фильма Орсона Уэллса:

«Люди будут думать то, что я им скажу».

Эта формула работала в аналоговом мире и еще более успешно работает в цифровом: в безразмерной свалке фактов, комментариев, мнений очень сложно отличить реальное событие от фейкового. Противопоставить этому можно, пожалуй, только одно — критическое мышление.

Для кино XXI века это одна из важнейших тем. Разнообразные гибридные формы на стыке игрового и неигрового кино — псевдодок, мокьюментари, found-footage, докуфикшн — позволяют авторам заниматься изобретательным троллингом аудитории и сбивать привычный автоматизм восприятия. Вы все еще доверяете нам? Еще не догадались, что вас разыгрывают? Что нам сделать, чтобы вы наконец очнулись от «электрического сна наяву»?

Российское жанровое кино 2019 года тоже активно разрабатывает эту тему. Например, «Девятая» Николая Хомерики производит впечатление игры с мифологическим сознанием аудитории. Рассказчик оказывается ненадежным, нарративная инстанция мерцает, растворяется в воздухе, потом снова собирается по кусочкам, иногда оставляя пустоты в истории. Повествователь неоднократно подмигивает аудитории: вы все еще верите мне, серьезно? Фильм кажется игровым тестом на критичность мышления, проверку уровня доверчивости и восприимчивости ко всему, что кто-то кому-то демонстрирует на экране.

Авторы «Вторжения» поступают более радикально и включают эту проблему в сюжетную ткань фильма. Юля, оказавшаяся в ловушке из- за некритичности мышления окружающих, буквально кричит всему городу: проснитесь, оглянитесь, включите голову, вы слышите голоса тех, кто находится рядом с вами и говорит по телефону с другим человеком. Так чей голос вы слышите? Кто с вами говорит? Кто отдает приказы? И почему вы ему верите?

Но толпа эмоционально взвинчена, поэтому слепо доверяет авторитетам, игнорирует альтернативные источники, не верифицирует факты. И искусственный интеллект умело использует это, давит на уязвимые точки, отключает критичность мышления. Особенно остро это показано в линии Ивана, который должен по приказу генерала Лебедева охранять Юлю, но, как и все остальные, начинает видеть в ней врага. Свой выбор Иван делает уже на третьем уровне концептуальной структуры фильма — психологическом.

В фокусе финальной части картины проблема сепарации от родительской фигуры. Каждый из нас связан незримыми нитями, своеобразной психологической пуповиной с родителями, и для того, чтобы повзрослеть, стать самостоятельным, нужно эту пуповину разорвать. Во «Вторжении» значимой родительской фигурой оказывается отец. В случае с Иваном — отец символический, генерал Лебедев. В случае с Юлей — самый что ни на есть буквальный. Если притяжение в первом фильме воспринималось как метафора слияния, неразличения «я» в некоей общности «мы», то вторжение во второй картине становится образом бунта против родительской фигуры, взрыва сепарационной агрессии. Юля выросла, но гиперопека не только не уменьшилась, но, наоборот, возросла. В «Притяжении» Юля нуждается в отце, страдает от того, что тот лишь формально присутствует в ее жизни, пытается обратить на себя его внимание и в финале возвращается в отцовские объятия, в мир контроля и опеки. Название второго фильма — «Вторжение» — означает, что этот мир будет атакован. Ра превращается в метафору внутреннего состояния Юли, ее готовности к бунту, внешнее ее желания отвергнуть, обесценить, разрушить отцовский мир. Но постепенно Ра — мощный искусственный интеллект, всезнающий, всеведущий, сверхсознание будущего — начинает восприниматься как еще одна отцовская фигура, от которой нужно сепарироваться теперь уже Хэкону.

Однако Хэкону предстоит не только сепарация. Подобно Хари из «Соляриса» Тарковского, он проходит трансформацию и превращается из существа, похожего на человека, в настоящего homo sapiens. Любовь

Хэкона к Юле, как и любовь Хари к Крису, делает его человеком в самом обыкновенном земном смысле — несовершенным, несдержанным, способным испытывать эмоции и поддаваться им. Иван, персонаж Юрия Борисова, проходит подобный же путь, но с другим знаком: из рациональной машины, слепо подчиняющейся приказам, он превращается в человека, отключившего разум и неспособного противостоять эмоциям.

За синтез рационального и эмоционального, эгоистичного и альтруистичного, «я» и «мы» отвечает, как это ни парадоксально, персонаж Александра Петрова. Вектор развития этого характера удивляет: его трансформационная арка, пожалуй, самая значительная — но, поскольку экранного времени ему досталось не так много, не всегда мотивированная.

В этом смысле «Вторжение» противоположно не только «Притяжению». Оно резко выделяется на фоне «патриотических блокбастеров» от «Легенды No 17» и «Движения вверх» до «Танков» и «Т-34», верстающих из разрозненных «я» новое «мы», фигуру нового слияния, некоей общей социальной идентичности. Зритель «Вторжения» проходит обратный путь от «мы» к «я», от упрощенной черно-белой картины мира и милитаристских клише к критическому мышлению и сепарации, взрослению и я-идентичности.

Следующий вероятный шаг, как утверждают психологи, — к близости, то есть не растворение «я» в «мы», а взаимоуважительное сосуществование сепарированных «я», принятие инаковости и непохожести всех и каждого. Ждать ли нам третьей части, синтеза тезиса-«Притяжения» и антитезиса-«Вторжения»? Эта часть могла бы называться «Принятие». Или «Осознание». Хотя честнее было бы назвать ее «Страдание» или «Отчаяние», потому что принятие и осознание легко достижимы только в кино. Поэтому — пока разобраться бы с попыткой взросления во «Вторжении».

Читайте также:

• Мы против, но мы за. «Притяжение», режиссер Федор Бондарчук
• Шапка Харитона. «Притяжение», режиссер Федор Бондарчук