Маленький человек с каменным лицом: «Естественный свет» Денеша Надя

Почему фильм, разочаровавший многих критиков, получил один из самых почетных призов Берлинале — за режиссуру?

Проще всего уличить шестерых обладателей «Золотых медведей», заседавших в жюри, в некомпетентности или дурном вкусе. Впрочем, любопытней понять, чем столь разных режиссеров поразил дебютант Денеш Надь.

В основе фильма одноименный 600-страничный монументальный роман Паля Завады, в котором автор свою любовь к фотографии использует как инструмент погружения в рассеянную со временем среду. Документальная съемка вторит и спорит с текстом (роман составлен из диалогов 16 персонажей, обсуждающих события первой половины ХХ века). Надь и его команда сосредоточились на одном герое и трех днях из 20-летней (столько действие происходит) литературной саги.

В каком-то смысле «Естественный свет» — фильм-портрет. Капрал Иштван Шеметка (Ференц Сабо) вместе со специальным венгерским подразделением по приказу вермахта призван патрулировать аннексированные украинские деревни, выявляя и уничтожая партизан, вовлекая в кампанию местных жителей. И большую часть времени на экране крупный план героя. Его неподвижное длинное лицо, изрезанное морщинами, проступающее в темноте, — индифферентно, как будто не реагирует на происходящее. Измученное, застывшее лицо. Был бы он в другом костюме, Ференц Сабо мог позировать для «Неизвестного» или «Мужчины» Эль Греко. Поэтому он кажется знакомым, хотя это первая роль актера. Замороженный, непознаваемый портрет, лишенный каких бы то ни было эмоций. Лицо — как стена платоновской пещеры, на которой отражаются тени войны.

Как некогда Павликовский в «Иде», или Пасиковский в «Колосках», или Раду Жуде, Надь выбирает болезненную для своей страны тему: участие 100 тысяч венгерских военных в оккупации и геноциде жителей Украины. Но не в духе обвинения его послание, скорее, это способ обнаружения скрытых ран — нечто вроде психоанализа.

Иштван Шеметка не зверь какой- нибудь, не каратель зондеркоманды или айнзацгруппы. Не боец, а наблюдатель, с помощью своей фотокамеры запечатлевающий будни войны. Понимаем это с первых кадров, когда видит он двух крестьян, на самодельном плоту плывущих с убитым лосем — провиантом, который тотчас экспроприирует «венгерский контингент». Потом лося долго режут пластами, вспарывают шкуру. Эти мясные кадры смотрятся чрезмерно и нарочито кроваво, незамысловатая метафора войны более чем очевидна. И ручная камера тоже вырезает из угрюмого мира лица, детали.

Все происходящее предъявляется как оптика камеры Шеметки.

Фотограф запечатлевает свою войну. Как летописец, он фиксирует в «картинках» малоподвижную историю, становясь ее соавтором, увлекаясь «лирическими отступлениями»: надолго засматриваясь на девочку с длинными волосами; на вора, укравшего карточку; на заспанную реку.

Его поведение выдает доминантное желание: быть в стороне. Остаться над битвой, на ее кромке. Он не расскажет о раненом партизане и его укрытии, хотя и выбросит взятку — коробок с ягодами. Он заметит лицо подростка, прячущегося в кустах… и отведет взгляд — режиссер монтирует это заштрихованное ветками юное лицо с плачущими листьями камыша. Слишком красиво. Но тут же сцена без излишних красивостей: Шеметка не спеша и с аппетитом трапезничает в доме голодающих крестьян, которые смотрят ему в рот.

В отличие от эмблематичного Флёры, героя Элема Климова, которого война ошпаривает, терзает, старит, Шеметке поначалу удается житие между преступлением и наказанием. Но, когда горит амбар с живыми людьми, отраженные огненные ленты пылают в его остекленевших глазах, внешне он вроде бы по-прежнему похож на каменный столб. Однако зритель под медленно затихающие истошные крики взрослых и детей мысленно достраивает масштаб катастрофы. Это по приказу Шеметки после убийства командира жителей деревни собрали в сарае. Видимо, так проще, с его точки зрения, пресечь их непрекращающееся общение с партизанами. Именно это решение и приводит к катастрофе. Не получается — по кромке, над битвой. Бездна неизбежна. Пламя сжигает мосты к отступлению. Пожар вроде бы кульминация фильма, но и ее авторы микшируют, дистанцируют. Пламя черным дымом уносится в небо. И вот — «смотрящие». Лица оккупантов-венгров, по сути, точно такие же — некрасивые, темные, топором вырубленные (словно из германовской коллекции, из тех портретов, что он развешивал у себя в ленфильмовском кабинете), как и лица сожженных заживо крестьян. Массовое убийство, равное массовому самоубийству. «Фотография не является отражением реальности. Она и есть реальность этого отражения» (Годар).

Видимо, по замыслу авторов, замерший взгляд Шеметки должен показаться нам чем-то большим, чем чувство беспомощности. «Твой грех стоит за порогом и ждет, пока ты его впустишь». Но как контролировать грех, когда он — за каждым деревом? Когда сами люди леса и их тени превращаются в призраки, тающие в розовом закатном дыму. Граница между реальным и явленным из страха и ночного кошмара размыта, как между только что живым и уже мертвым. Крестьяне, вчера еще послушные, сегодня исчезают в лесах, превращаясь во врагов. Единственный друг, на которого можно положиться, — даже не ординарец, а верный пес, который спасет, сорвавшись с привязи, прогрызя брезент палатки.

Конечно, эстетика Денеша Надя ушиблена не только беспощадным шедевром Климова (среди прямых цитат — горящий амбар с людьми), но и другими предвестниками его стиля, прежде всего Германом. Помимо эпизода с застрявшей в болотной грязи телегой, которую выталкивают венгры, это тщательно, с германовским перфекционизмом подобранные лица крестьян. Результат двухлетнего кастинга по деревням, фермам венгерской и латышской глубинки, в тех самых местах, где занимался антропологическими изысканиями Завада. Во внутрикадровой хореографии и абстрактном построении эпизодов можно уловить отсылки к «Звездам и солдатам» Миклоша Янчо. Не забывает Надь и о поэтике отстраненности и мрачной притчевости картин Белы Тарра.

В прочтении венгерского режиссера-дебютанта война — медленная ледяная мука под аккомпанемент ломающихся под ногами веток, скрипа деревьев, хлюпанья по грязи сапог, грязных холодных ног и красных рук, пытающихся на ветру зажечь папиросу. Диалогов демонстративно мало. Массовка и групповка говорят на ломаном русском, как в плохом американском кино, хотя лучше б вовсе молчали.

В своем маленьком фильме о большой войне режиссер складывает метод, как пазл, по кинематографическим крупицам — с миру по нитке. Но в какой-то момент становится заложником метода. Навязчивые крупные планы вроде бы фиксируют состояние омертвевшего от ежедневного кошмара мира, состояние скорбного бесчувствия. Но актеры и авторы столь усердно прячут эмоции, что хоронят их, и технически безупречный фильм не вызывает эмпатии.

«Естественный свет» мог бы получить приз за художественное решение, что никого не покоробило бы. Мне кажется, подкупила сторонников фильма попытка превращения чудовищной катастрофы в оптический артефакт. Визуализированное с точной световой партитурой пространство.

Авторы заботливо выстраивают композицию каждого кадра. Сам стылый пейзаж транслирует войну, рассеянную в воздухе, чавкающую под ногами, икающую редкими выстрелами. Войну, где все одинокие и чужие. Не только крестьяне — захватчикам, с которыми они вынуждены делить кров. Но и солдат — солдату. Природа — человеку, умирающему в одиночестве в этом лесу, где все — один на один со смертью.

Коричневая гамма шерстяной формы венгерских солдат с обветренными лицами вторит черно-бурым, изрезанным трещинами стволам деревьев. Временами деревья напоминают скелеты, а лес превращается в губительное болото, засасывающее лошадь, и ее с трудом удается вытащить. Однородность рассеянного света, беспорядочная графика черного леса создают мертвую среду. Лес похож и на старое кладбище с перекошенными крестами. Монотонная цветовая палитра и многофигурные композиции под темным зимним одеялом неба временами напомнят «Похороны в Орнане» Гюстава Курбе или его же «Эпизоды из жизни». В деревенских сценах камертоном изображения оказывается шедевр Ван Гога «Едоки картофеля»: люди с лицами, напоминающими клубни картошки, и руками, измученными тяжким трудом.

Медленно погружается Надь в непролазный вязкий морок, ноги солдат скользят по холодной грязи спуска в преисподнюю. Жути изображению добавляет саундтрек латвийского композитора Санта Ратниеце, смонтированный с продуманным атмосферным дизайном, перенимающим шепоты и возгласы враждебной природы.

Венгерское кино не боится болезненных тем. «Естественный свет» — еще один негромкий и, прямо скажем, не новаторский фильм в стиле сурового реализма о моральном выборе. Следом за Мундруцо, Немешем, Энеди Надь использует киноязык как инструмент исследования исторических травм, о которых все еще принято умалчивать.

Но камера Тамаша Добоша лишь обманчиво бесстрастна, она складывает сентиментальные метафоры из закатов, бездвижной реки, отражающей дымы, спутанного подлеска с нечеткими, словно спрятанными лицами, или совсем банальных знаков — разлитого молока и рассыпанных ягод.

Название фильма провокативно. «Естественный свет» — это и мир, медленно угасающий в сумеречном «режиме» войны, в котором последнему солнечному блику суждено превратиться в огонь, пожирающий людей. Рифма этого огня — финальный закат, его видит (или увозит с собой) герой, получивший две недели увольнения. Поезд идет на запад. И в нем маленький человек с каменным лицом, на котором отражается испачканное кровью небо.

Впервые текст был опубликован в печатном номере ИК 5/6, 2021 под заголовком «Естественно, свет».