Отрывок из книги «Иван Грозный. Хроники Эйзенштейна». «Я думаю — аналогия, аналогия...»

В середине 30-х годов творческая судьба да и жизнь режиссера Сергея Эйзенштейна висели на волоске. После запрещения в марте 1937 года, после двух лет работы, фильма «Бежин луг» руководитель кинематографии Борис Шумяцкий не только инициировал кампанию по разоблачению «ошибок» Эйзенштейна, но и направил И.В. Сталину докладную записку, в которой предложил проект постановления ЦК: «Считать невозможным использовать С. Эйзенштейна на режиссерской работе в кино».Цит. по: Летопись российского кино. 1930–1945 / Ред. В.И. Фомин. М.: Материк. С. 478. Но режиссеру дали еще один шанс (В.М. Молотов предложил с ним еще «повозиться», его поддержали К.Е. Ворошилов и А.А. Жданов) — и из нескольких предложенных исторических тем он выбрал «Александра Невского». В январе 1938 года сам Шумяцкий был арестован и вскоре расстрелян. «Невский» вышел в конце 1938 года, но после подписания пакта Молотова — Риббентропа в августе 1939-го снят с экранов. После этого Эйзенштейн поставил в Большом театре оперу Вагнера «Валькирия», премьера которой состоялась в октябре 1940 года. Однако с новыми темами для постановки возникла заминка.

Еще 19 мая 1940 года Эйзенштейн отправил письмо новому руководителю кинематографии Ивану Григорьевичу Большакову с предложением тем сценариев, которые он собирался писать вместе с писателем Львом Шейниным. Первая тема — о Лоуренсе Аравийском («показать колониальную политику Англии во всей обнаженности и цинизме» и «приподнять завесу над некоторыми коварными замыслами Англии в отношении СССР», а также «прекрасно использовать цвет, путем показа панорам Востока, моря, мечетей, восточных костюмов и т. п.»). Вторая тема — о деле Бейлиса, дающая «все возможности для создания политически нужного, большого, а также исторически познавательного фильма (последний предвоенный год царской России, деятельность большевистского подполья и т. д.)».РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 527. Л. 1–2. Цит. по: Юренев Р.Н. Сергей Эйзенштейн: Замыслы. Фильмы. Метод. Часть вторая. 1930–1948. М.: Искусство, 1989. С. 192.

От Эйзенштейна ожидали цветной картины, и, помимо Лоуренса Аравийского, он думал о цветовой биографии Пушкина и о картине о чуме, где, словно назло планам киноруководства, цвет съедался бы чернотой. Существующая технология цветного кино Эйзенштейна не удовлетворяла — и легче было согласиться принять должность художественного руководителя «Мосфильма», которым он и стал 16 октября 1940 года. И в 1946 году, уже после опыта цветных съемок в «Иване Грозном», он писал: «…Пока что мы стоим, отъединенные от цвета, как стоят робкие благонамеренные мальчишки перед соблазнительной магазинной витриной, отделенной от нашей творчески организующей воли непроницаемой стеной бемского стекла! Она — подлинная цветовая действительность — лежит скованной Белоснежкой в стеклянном гробу. А мы стоим перед ней, отделенные от стихии цвета, как благонамеренные мальчики. А нужно только наклониться, поднять кирпич… Короткий треск…»Эйзенштейн С.М. Атака на кипарисы (Первое письмо о цвете) // Эйзенштейн С.М. Мемуары: в 2 т. / Сост. и коммент. Н.И. Клеймана. М.: Редакция газеты «Труд»; Музей кино, 1997. Т. 2. Истинные пути изобретения. Профили. С. 183.

Ответа на майское письмо Большакову не последовало, и 31 декабря 1940 года Шейнин и Эйзенштейн отправили письмо Иосифу Сталину с подробным описанием проекта картины по «делу Бейлиса».Сталин и кино (Публикация Ю. Мурина) // Искусство кино. 1993. № 3. С. 101–102. В середине января 1941 года Эйзенштейну назначил встречу Андрей Жданов, председатель Верховного Совета РСФСР. На этой встрече темы режиссера были отвергнуты, но предложена новая — о правлении Ивана Грозного. Было ясно, что исходит она не от самого Жданова, а «сверху», и главной задачей биографического фильма должно стать оправдание политической необходимости опричнины. При этом XVI век выступал как бы метафорой века XX, и хотя Жданов и Эйзенштейн могли прямо говорить об аналогиях между завоеваниями Грозного и недавним разделом Польши и присоединением к Советскому Союзу Прибалтики, главной аналогией между строк выступал Большой террор 1937–1938 годов.

Хотя в своем дневнике Эйзенштейн мучительно размышлял о том, что ему не удается довести до завершения ни один из самостоятельно придуманных сюжетов, а вот «заказы» чаще всего удаются, он нашел для себя ответ — в заказных сюжетах он раскрывает то, что близко и интересно лично ему как художнику и человеку. Театральный критик Ю. Юзовский позднее вспоминал краткое резюме разговора со Ждановым, которым поделился с ним Эйзенштейн, и его мысли по этому поводу: «История есть урок, и этот урок народ должен уразуметь, кто не понимает — поймет; аллюзия, аналогия есть цель картины — чтоб всех можно было узнать. <…> Все кругом должны быть узнаны, я не буду уходить в глубь веков, чтобы оттуда вытаскивать те или иные фигуры, я, напротив, возьмусь за современников и буду их тащить в глубь веков, ведь мне сказали — аналогия, а вы знаете — увлекательная для художника задача, я думаю — аналогия, аналогия, хожу — аналогия, аналогия, смотрю — аналогия, аналогия. Все мои знакомые и все известные мне лица, всем известные лица — преображаются в моем воображении, меняются их одежды, поступки, движения, даже внешность соответственно видоизменяется — но они-то остаются, какие они есть, за это я держусь; во-первых, сказали — это нужно — политика, но и мне это нужно, интересно, забавно художнику».Юзовский Ю. Эйзенштейн! // Киноведческие записки. 1998. № 38. С. 42.

В конце января съемочной группе фильма «Александр Невский», включая Сергея Эйзенштейна и исполнителя главной роли Николая Черкасова, вручили Сталинскую премию первой степени. 27 января 1941 года в качестве художественного руководителя киностудии «Мосфильм» Эйзенштейн выступил на партийно-производственной конференции студии с докладом о плане работы студии в грядущем году и впервые публично заявил тему Грозного. За день до этого он набросал первую схему сценария, большинство ключевых эпизодов которой, как и сама траектория движения между ними (отравление матери — взятие Казани — мнимая смерть — введение опричнины — взятие Новгорода — покаяние — выход к морю и одиночество), остались неизменными на протяжении всей работы над фильмом, хотя лишь чуть больше половины из них Эйзенштейну удалось довести до экранного воплощения. <…>

Мемуаристы и биографы Эйзенштейна считают, что вопреки заявленной необходимости, чтобы фильм соответствовал политически злободневным аналогиям, Эйзенштейн пошел по аналогии вообще. Его аллюзии при разработке сценария часто были биографическими. Так, в фигуре «предателя» Грозного — князя Курбского — сам Эйзенштейн видел свой разрыв с бывшим ассистентом и соавтором Григорием Александровым. В разработке фигуры Грозного позднейшие исследователи прослеживали не только отражение Сталина, но и намек на любимого учителя Эйзенштейна, театрального режиссера Всеволода Мейерхольда, арестованного в июне 1939 года и расстрелянного в начале февраля 1940-го, — таким образом, «портрет» Сталина становился зеркалом, в котором вместе с ним должны были отразиться и его жертвы.См.: Козлов Л. Гипотеза о невысказанном посвящении // Вопросы киноискусства. Вып. 12. М.: Наука, 1970. С. 109–133. В Иване в детстве при желании можно увидеть внутренний автопортрет Эйзенштейна, который сравнивал себя с застенчивым и одиноким героем Диккенса Дэвидом Копперфильдом.Эйзенштейн С.М. Мальчик из Риги («Мальчик-пай») // Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. 1. Wie sag’ ich’smeinem Kinde?!. С. 32.

Возможно, именно поэтому первой сценой, которую Эйзенштейн, по его словам, придумал для будущего фильма, была сцена покаяния Ивана перед фреской Страшного суда. Второй — сцена того, как мальчик Иван становится свидетелем убийства своей матери. Появление идеи этой второй сцены он относил к торжественно-траурному заседанию по случаю 17-й годовщины смерти Ленина, которая проходила в Большом театре 21 января 1941 года. Еще одним важным ключом к сюжету фильма позже стал рисунок, где Иван наконец достигал своей цели — выхода Русского царства к морю, но оказывался возле него совершенно один, предав и уничтожив всех на этом пути. В создании «Ивана Грозного» именно рисунки стали для Эйзенштейна одним из основных способов разработки сценария и экранного воплощения фильма, что он попытался описать осенью 1943 года в заметке к публикации сценария фильма. Чтобы упорядочить структуру сценария, он разрабатывает «схемы» главных героев, — к сожалению, схема для Ивана была доведена лишь до сцены «мнимой смерти», но показывает, как каждый эпизод должен был служить развитию идеи главного героя.

Как и в работе над другими картинами, Эйзенштейн начал с внимательного изучения материалов об эпохе и героях, находя в них поддержку собственным идеям или их модификацию. Многие из этих исторических материалов подбирал для него Лев Инденбом, ставший на «Грозном» ассистентом, а затем вторым режиссером. Так фильм рождается, с одной стороны, из спущенных сверху указаний, а с другой — из внутренних ощущений, выражаемых сначала в рисунках. <…>

Сергей Эйзенштейн. Несколько слов о моих рисунках

[Октябрь 1943 г.]Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: в 6 т. Т. 1. М.: Искусство, 1964. С. 196–198.

В 12-м году Москва, говорят, загорелась сразу с четырех сторон.

«Со всех концов Русь Иванову огнями восстаний подпаливать!» — призывает в сценарии предатель Курбский.

А сквозь грохот раскатов грома поют вещие голоса в увертюре:

На костях врагов

С четырех концов

Царство Русское поднимается...

Так ли именно выражался исторический Курбский,

так ли загоралась Москва —

установить трудно.

Но есть один процесс, который неминуемо именно так — сразу, одновременно, мгновенно — начинается со всех концов, со всех сторон.

Это — процесс сочинительства фильма.

Законченный фильм представляет собой ни с чем не сравнимое сонмище самых разнообразных средств выражения и воздействия:

историческая концепция темы, сценарная ситуация и общий драматический ход, жизнь воображаемого образа и игра реального актера, ритм монтажа и пластическое построение кадра, музыка, шумы и грохоты, мизансцены и взаимная игра фактур тканей, свет и тональная композиция речи и т. д.

В удачном произведении все это слито воедино.

Всем управляет единый закон. И кажущийся хаос несоизмеримости отдельных областей и измерений сопрягается в единое закономерное целое.

Однако как возникает это будущее целое, когда приступаешь к воплощению раз заразившей темы?

Как пожар Москвы, со всех концов сразу.

И с самых неожиданных и непредвиденных сторон.

Так внутри отдельных слагающих областей, так же — в отношении вещи в целом.

Драматический характер фильма о царе Иване сразу вспыхнул сценой, уложившейся где-то около второй половины сценария.

Первым эпизодом, возникшим в воображении, — эпизодом, оказавшимся стилистически ключевым, — была сцена исповеди. Где и когда она пришла в голову, уже не установить.

Помню, что пришла первой.

Второй сценой — пролог: смерть Глинской.

В ложе Большого театра.На траурном заседании в годовщину смерти Ленина в 1941 году.

Первый набросок сцены — на обороте билета с траурным силуэтом.

Эпический колорит сценария возник с третьим эпизодом: свечой над Казанью.

Сразу же после прочтения песни о взятии Казани.

Так внутри отдельных областей.

В движении драмы:

сперва где-то около конца,

потом — вдруг пролог,

затем — неожиданно середина.

Так же в биографии образа.

Вот сцена из старости,

затем внезапно — детства,

потом — расцвет молодости.

Так и по отдельным областям между собой.

Одну сцену видишь живым явлением жизни,

другую играешь,

третью слышишь,

четвертую видишь кадром,

пятую ощущаешь системой монтажных стыков,

шестую — хаосом световых пятен.

И на клочках бумаги возникает то обрывок диалога, то схема расположения действующих лиц на плитах пола, то «указание художнику» о мягких гранях сводов, то... «режиссеру» о ритме еще не написанной сцены, то «соображения композитору» о четырех образных слагающих лейтмотив[ов] темы Грозного, то «поэту» — о характере озорной песни и куплетах будущих Фомы и Ерёмы.

То, внезапно отбрасывая все слова и начертания, клочки бумаги начинают лихорадочно заполняться рисунками.

Без конкретного видения людей в деяниях, действиях, взаимных размещениях невозможно записать их поступки на бумаге.

Перед глазами они ходят беспрерывно.

Иногда так осязаемо, что, не раскрывая глаз, кажется, можешь нанести их на бумагу.

Перед кинокамерой им предстоит возникать через год, два, три.

Пытаешься запечатлеть существеннейшее на бумаге.

Возникают зарисовки.

Они не иллюстрации к сценарию.

И еще меньше — украшения книжки.

Они — иногда первое впечатление от ощущения сцены, которая потом сценарно с них списывается и записывается.

Иногда — паллиатив возможности уже на этом предварительном этапе подсмотреть поведение возникающих действующих лиц.

Иногда — концентрированная запись того ощущения, которое должно возникнуть от сцены, чаще всего — поиски.

Такие же бесконечные поиски, как двадцать раз переламываемые ходы движения сцены, последовательности эпизодов, смены реплик внутри эпизода.

Иногда снятая в будущем сцена ничего с виду общего с ними иметь не будет.

Иногда — окажется почти ожившим наброском, сделанным за два года до этого.

Иногда вместе с кучей черновых записей сцен даже в сценарий не войдет.

Иногда вместе со сценой останется за пределами рабочего сценария.

Но иногда же из этих набросков родятся жесткие установки для постройки декораций.

Иногда — та или иная черта грима или линия костюма.

Иногда они определяют собой образ будущего кадра.

Иногда окажутся прописью для будущих ракурсов движения актера.

Эти рисунки наименее закончены, наиболее мимолетны, чаще всего понятны одному лишь автору.

Образец их — выхваченные из сотни набросков три ракурса Ивана в сцене покаяния перед фреской Страшного суда.

Участники процесса зрительного и драматического освоения темы — эти наброски, вероятно, способны и читателю помочь в получении более полного ощущения авторского замысла, изложенного пока что на бумаге <…>