Пари: божественная математика «Декалога»

В основе сериала Кшиштофа Кесьлёвского «Декалог», как известно, десять заповедей. Но не иллюстрация и не иллюминация их. КК освещает эти заповеди не по заветному порядку, а смещает нумерацию и переиначивает известные формулы согласно сюжетным обстоятельствам.

«Декалог» исследован вдоль и поперек. Славой Жижек подробно проанализировал его в труде (к которому направляю читателей) «Материалистическая теология Кшиштофа Кесьлёвского», вооруженном отсылками к Гегелю, Канту, Лакану, Хайдеггеру и к кому только не.

«Не сотвори себе кумира», «Не произноси имени Господа, Бога твоего, напрасно» и так далее аранжированы в обыденных фабулах. В них действуют поляки, проживающие в скучной местности, в хрущобах конца 1980-х. Это истории выбора. Он определяется случаем, но не отменяет судьбы. В каждой серии мимолетно и не случайно по отношению к развитию интриги появляется безымянный персонаж. Это наблюдатель, но, возможно, и ангел, упреждающий героев от опасного поворота или намекающий на «ловушку дьявола». Жижек называет его зрителем. Можно и так сказать, если воспринимать «Декалог» как «человеческую комедию». Но, точнее, он — Проводник, благодаря которому и происходит диалог (декалог) с другими. С «сиротой, вдовой, пришельцем» (по Левинасу). С убийцей, воришкой, «прелюбодеянкой», «лжесвидетелями» и далее по списку (Кесьлёвского).

Вначале была этика. Кесьлёвский эту максиму усвоил прочно — не исключено, что подсознательно.

Иллюзия веры, помешавшая молодой польке пригреть во время войны еврейку («Декалог 8»), позднейшее раскаяние постаревшего профессора этики, прощение выжившей девочки — для режиссера не главное. Его Бог раскрывается исключительно в заботе о Другом. «Когда поселится пришелец в земле вашей, не притесняйте его» (Лев. 19:33).

Начав как документалист, Кесьлёвский отдался игровому кино, утвердившись в ощущении, что вымысел реальнее настоящей реальности, в которой не актеры играют свои роли. Об этом писал Жижек. Это, в частности, означает, что своих вымышленных героев уже без всякого зазрения КК испытывает ролями, которые в начале каждого фильма этого вертикального — в буквальном и переносном смысле — сериала им неведомы.

Персонажи «Декалога» вынуждены заповеди нарушать. Вот что обеспечивает историям Кесьлёвского и Песевича (соавтора сценария и вдохновителя режиссера) достоверность. Ее, так сказать, образную документацию повседневности. Ее латентный императив. Такой реалистический взгляд на человеческое существование, поведение усиливает правдоподобие камерных историй. Хотя Жижек утверждал, что именно нарушение заповеди (морального закона) ведет к этическому выбору героев. Однако важнее такой закономерности необоримый реализм авторов «Декалога», связанный с прирожденным свойством обычного человека заповеди не соблюдать.

Кесьлёвский говорил:

«Во время военного положения я понял, что политика, в сущности, не столь важна. [...] По-настоящему важных человеческих проблем она не решает, поскольку не в силах ответить на главные, фундаментальные вопросы человеческого существования». Ну, например, «Зачем ты просыпаешься утром?» Этот и подобные вопросы связаны у Кесьлёвского с иной субъективностью. Не случайно КК предпочитал «скорее Бога ветхозаветного — требовательного, жестокого, мстительного, не прощающего, требующего безусловного подчинения своим законам. Он предоставляет немалую свободу, но и накладывает при этом огромную ответственность. Он наблюдает за тем, как человек использует свою свободу, и либо вознаграждает, либо карает его — со всей не допускающей прощения беспощадностью. В этом есть что-то вечное, абсолютное и безотносительное. Такой должна быть точка отсчета, особенно для людей, подобных мне, — слабых, ищущих и не находящих ответа».

Этическое послание в «Декалоге» сопряжено со смыслом жизни, который прощупывают персонажи Кесьлёвского, но смысл этот касается не индивидуума, а человеческой (сколь угодно малой) общности.

Кесьлёвского занимает вариативность случая и практика вероятности человеческого удела (судьбы). Его знаменитый фильм «Случай» (Przypadek; 1981), пролежавший на полке шесть лет, так как вызвал раздражение левых, правых и католиков, предлагал три версии случайного выбора героя — комсомольского карьериста, католического диссидента, аполитичного семьянина. Но все эти варианты его самоосуществления, его биографии не гарантировали спасения. Не отменяли ни движения в выборе той или другой жизненной дороги, ни финальной авиакатастрофы, настигшей его в полете. Но речь ни в коем случае не идет о фатализме. Мистике тут места нет.

Решив отмежеваться от политического выбора, герой «Случая» не подписал письмо в защиту сына своего профессора, которого посадили за протестную деятельность. Нейтралитет, выбранный Витеком (Богуслав Линда), нарушил закон об ответственности за ближнего. По Левинасу (если верить Кесьлёвскому, он, как и французский философ, придерживался ветхозаветной этики), ближний — тот, кто приблизился, а не тот, кого человек приблизил к себе. Вот почему так мучительно переживает молодой адвокат из «Декалога 5», не сумевший защитить убийцу от смертной казни и сомневающийся не только в таком выборе правосудия, но и в том, мог ли он предотвратить убийство, когда случайно увидел молодого человека в кафе.

Любопытна в сравнении с КК, режиссером из католической страны, позиция Эрика Ромера, «последнего моралиста» (Сергей Добротворский), проработанная в его серии (цикле) нравоучительных историй. Но об этом чуть позже. Жижек с какими только фильмами не сравнивал сюжеты «Декалога», но имен Ромера, как и Левинаса, в его обширном сочинении нет.

Все комментаторы «Декалога» понимали, что для Кесьлёвского нет спасенных и обреченных. В этом парадокс его «материалистической теологии». Каждый фильм сериала включает в себя смерть, или ее приближение, или близкую вероятность.

В «Декалоге 1» засвидетельствован провал рационалиста отца, сотворившего из компьютера своего кумира, который вычислил толщину льда на озере, но случайность лед растопила и сын погиб.

В «Декалоге 2» врач произнес имя Господа всуе, поклявшись, что муж его соседки умрет, в таком случае она оставит ребенка от любовника и не сделает аборт.

В «Декалоге 3» муж покидает семью в сочельник (чти день субботний), чтобы помочь любовнице найти якобы пропавшего мужа и объезжает с ней морги.

В «Декалоге 4» девушка чтит отца своего, который, возможно, не родной и с которым они испытывают инцестуальную тягу. (Умершая мать оставила разъясняющее семейную историю письмо, но оно не было вскрыто.)

В «Декалоге 5» молодой человек, слоняющийся без дела по Варшаве, убивает от безлюбья и общей несправедливости жизни водителя такси. А чувствительный молодой адвокат проигрывает свое первое дело. Прямо по Левинасу, считавшему, что «никто, даже Бог, не в силах встать на место жертвы. Мир, в котором прощение всесильно, перестает быть человеческим».

В «Декалоге 6» молодой парень наблюдает в бинокль «прелюбодейку» в окне дома напротив, а познакомившись и расстроившись после желанной встречи, вскрывает себе вены.

В «Декалоге 7» биологическая мать крадет своего ребенка у своей же матери, прикрывшей забеременевшую школьницу после ее связи с учителем, и требует отдать то, что ей принадлежит. Иначе она отправится в далекий путь, то есть в каком-то смысле «умрет» для близких.

В «Декалоге 8» профессор этики во время войны отказалась укрыть еврейскую девочку (она подросла и приехала в Варшаву в 80-е), поскольку думала, что связные малышки работают на гестапо.

В «Декалоге 9» муж-импотент ревнует жену к ее любовнику и решается на попытку самоубийства. А плейбой-любовник не перестает возжелать чужую жену.

В «Декалоге 10» два брата после смерти отца маниакально стремятся сохранить его коллекцию марок, нацелясь на добро ближнего своего.

Начинается этот последний фильм с песни младшего брата «Убивай, насилуй, воруй, убей свою мать и своего отца...», обнажая негативность (Кеннет Бёрк) всего «Декалога». Но также указуя на малую вероятность подчинения традиционным заповедям драматическими, трагическими или гротескными, как в «Декалоге 10», персонажами.

Кесьлёвский снимает истории «по-ту-сторону-смерти». На крупных планах, в заплесневелых пейзажах, убогих квартирах, безликих застройках. Мальчик в первом «Декалоге» спрашивает папу, глядя на фото папы римского: «Как ты думаешь, он знает, зачем мы живем?» Мама мальчика, выросшая в католической семье, объясняет: «Может показаться, что Бога нет. Но Бог есть».

КК делает выбор: его Бог — в опыте общения с Другим. В ответственности за него. За прошлое, когда пришлось отказать в пристанище еврейской девочке. За убийцу, за собственного ребенка, не называющего свою маму мамой. За одного брата, настучавшего следователю на другого. И за другого, поступившего точно так же. За жену и за любовницу. За мужа и еще не рожденного ребенка. И — за свою ответственность (врач на вопрос соседки, верит ли он в Бога, отвечает, что верит в собственного).

«Я ответственен за Другого, не ожидая взаимности. Взаимность — это уже его дело. Все держится на мне». Так Левинас настаивал на «превышающей выбор ответственности». И так «твоя» ответственность становится в «Декалоге» сильнее ответственности Других. Именно Другой освидетельствует в этом сериале эпифанию.

Поэтому: не «возлюби Господа как самого себя».

Этика Ветхого завета не заповедует любовь к подобному тебе, она ознаменована любовью к «пришельцу». В «Декалоге 6» юноша, влюбленный в многоопытную соседку, когда познакомился с ней, услышал, что никакой любви нет. После его исчезновения (из-за попытки самоубийства он оказывается в больнице) до соседки доходит, что любовь — не пустые слова.

Парадокс: сюжеты на грани пошлости эту пошлость порой смягчают за счет безоглядности персонажей, вступающих с собой в конфликтные отношения во имя Другого. Чаще всего это достигается невероятным трудом — особенно в «Декалоге 4» и «Декалоге 7».

Герой «Случая» спешит на поезд навстречу трем трекам биографии — дважды вскакивая на ходу, один раз не успевая. Однако этот случай, приведший его в подпольную группу оппозиционеров режиму, своей случайностью (в чем герой признается) не исчерпывается.

Подобно тому как Эрик Ромер в своей серии нравоучительных историй транспонировал сюжеты ХVIII века Мармонтеля во Францию 1960—1970-х, Кесьлёвский встроил ветхозаветные заповеди в польскую реальность конца 1980-х.

Герой «Любви после полудня» (L’amour l’après-midi; 1972), увлекшись красоткой, в последнюю минуту перед угрозой секса бежит к жене, с которой отправляется в постель. В фильме «Ночь у Мод» (Ma nuit chez Maud; 1969) дискутируется пари Паскаля. Его обсуждают верный католик Жан-Луи, его друг-левак и свободолюбивая Мод. Пари — размышление о преимуществе между верой в Бога и неверием. Если Бог отсутствует, человек ничего не теряет. Если же Он есть, то вы получаете вечную жизнь, путь в бесконечность. Жан-Луи (Жан-Луи Трентиньян), признающийся, что его «жизнь — цепь случайностей», не разделяет мысли Паскаля. Он полагает, что это пари — «вычисление выгоды». Оставшись у Мод на ночь, он стоит перед выбором: переспать с ней или ждать встречи с неизвестной блондинкой, которая запала ему в душу на мессе. Рационализм Паскаля-математика, утверждающего, что вера разумнее неверия, связан с так называемым математическим ожиданием, поскольку выигрыш человека, если он верит, бесконечно велик. А если не верит, то его поджидает величина конечная. Выбор Фредерика «идет на пользу его нравственности» (так он и говорит). И тут разрыв между испытанием собственного морального опыта и проверкой человека (бескорыстного, справедливого) в общении с Другим. Поиск оснований, благодаря которым можно действовать этически. Религия, по Левинасу и Кесьлёвскому, есть этика.

«Этика — не неизбежное следствие видения Бога: она есть само это видение. Этика — это оптика» (Левинас).

Эта оптика выбрана Кшиштофом Кесьлёвским в «Декалоге» с непреклонностью реалиста и воображателя параллельных миров (вспомним «Двойную жизнь Вероники» и цикл о свободе, равенстве, братстве, который резко отличается от замысла «Декалога»). В эпоху внимания к «новой этике» оптика КК выглядит (фильмически) старомодной, а по существу — злободневной.