Нежность и изменчивость под общим знаменателем: «Не болит голова у дятла» Динары Асановой

«С детьми Динара отходила в стороночку, и они о чем-то шептались. О чем они шептались, никто не знал, и я не знаю до сих пор. После этого дети появлялись на съемочной площадке, и можно было сразу снимать. Они прекрасно понимали Динару, прекрасно понимали, что ей было нужно», — рассказывал на первом московском показе отреставрированной версии фильма «Не болит голова у дятла» оператор Дмитрий Долинин.

Слова очень знакомые, почти точь-в-точь то же самое можно прочесть в воспоминаниях самых разных людей, в разные годы работавших с Динарой Асановой. Каждое такое воспоминание замирает на границе маленькой тайны, проваливается в умолчание — никто не знает и не пытается объяснить, о чем Асанова говорила со своими юными актерами и как настраивала их на роль. Да, дружила с ними, да, умела понять — все это тоже сказано не раз, и все-таки загадка остается. Дружить и даже понимать подростков ведь пытаются многие взрослые герои фильмов Асановой. С разной степенью успешности, но неизменно неуклюже, будто бы говоря со своими детьми через препятствие, через обрыв тишины и чего-то невыговариваемого. Кажется, тот самый обрыв и ту самую тайну, передаваемую шепотом, об которую запинаются все свидетельства об Асановой.

«Называли мы ее — Дика. Дика и вправду поначалу была почти дика, что, впрочем, необыкновенно ей шло, она дикости своей стеснялась, и это ей тоже шло», — писал о ней Сергей Соловьев. «Динара была существо необычное: тоненькая, маленькая. И бледная. Похожая на мальчика, только что перенесшего какую-то болезнь. В ней было что-то беззащитное», — вспоминал Долинин. «Безмолвный сфинкс», — недобро подшучивали над ее отстраненностью люди вокруг. Забавно, что эта колкость сегодня воспринимается как точное и даже лестное описание, вызывая в памяти известный экспериментальный фильм 1977 года «Загадки Сфинкса», где Лора Малви и Питер Уоллен переосмысляли известный сюжет об Эдипе перед вступлением в Фивы, превращая его собеседницу, девушку с телом льва, в центральную фигуру нового феминистского мифа.

Впрочем, какой бы иноприродной не виделась сама режиссерка, дети в ее фильмах, напротив, обретают удивительно ясные и громкие голоса, какие не найдешь в иных картинах советского школьного кино. Формально принадлежащие к этому популярному жанру, работы Асановой выпадают из него (в том числе буквально — так, «Не болит голова у дятла» был холодно принят студийным руководством и получил третью категорию с ограниченным прокатом). Но и без жанровой рамки ее фильмография образует отдельную вселенную и отдельный жанр сама внутри себя. Начиная от опасно-нежного короткометражного «Рудольфио», через первые школьные истории — «Не болит голова...», «Ключ без права передачи» — к более неумолимым по интонации «Пацанам», вплоть до драмы неправильно сросшегося взросления «Милый, дорогой, любимый, единственный...» и незавершенной «Незнакомки». В каждой из названных картин одинаково ошеломляет и будто бы выталкивает наружу из фильмической реальности та самая чистая речь детских персонажей — такие естественные, такие растрепанные интонации проще вообразить в фильмах поздних 80-х или ранних 90-х, но даже такое сравнение с шероховатой материей языка полураспада страдает неточностью. Эффект от слов асановских героев невозможно описать или процитировать — то, как сосредоточенно проборматывает слова, впервые осваивая их произношение, четырехлетняя сестра главной героини: «Будем стоять на голове!»; или как в «Ключе без права передачи» за пару секунд полностью меняет настроение фильма, переводя его в домашнее обволакивающее состояние, маленький Анвар Асанов, сын Динары, всего лишь неуклюже-уютно окрашивая короткий вопрос: «Здрасьте! Ты кто такой?»; как тянет звуки и апатично опускает каждую остроумную фразу Лёва Булкин (Саша Богданов, который разовьет тот же образ романтика-нонконформиста в «Ключе»); наконец, на каких мгновенных перепадах настроения строится обмен репликами главных героев, Ирой Фёдоровой (Елена Цыплакова) и влюбленным в нее Севой Мухиным (Саша Жезляев):

 — А потом?

— А потом я выйду замуж.

— А потом?

— У меня будут дети.

— А потом?

— Я стану бабушкой.

 — Ты, бабушкой?! А потом?

— А потом я умру.

— Как умрешь? А что же будет со мной?

Диалог из начала фильма, переписанный на бумагу или прочитанный в изначальном сценарии, выглядит линейно, как игра семиклассников с задорным по-детски упрямым повторением одного и того же вопроса. В фильме те же слова превращаются в настоящий лабиринт из колебания эмоций — мечтательность, растерянность, злость, страх — едва ли не маленький триллер с витиеватым сюжетом, сочиненный силами всего лишь из двух детских голосов. Именно такие голоса можно услышать только у Асановой.

Точно так же ничего о фильме не способна сообщить ни аннотация, ни даже краткий пересказ сюжета. Мальчик (бойкий Сева Мухин по прозвищу Муха, страдающий от бесконечных сравнений с братом, известным баскетболистом и кумиром слегка дисфункционального семейства) встречает девочку (Елена Цыплакова, из школьницы перевоплощающаяся в локальную богиню красоты; и, что иронично, в следующем асановском фильме вновь переходящая в роль прилежной ученицы в коричневой униформе, в героиню второго плана). Еще Муха играет на барабанах, любит джаз и наживает себе первого в жизни врага, угрюмого соседа Стакан Стаканыча (зловещее сатирическое перевоплощение комедианта Михаила Светина, лишний раз намекающее, что со взрослым миром и даже юмором что-то не так, а «скоты не должны смеяться»). Но все перечисленное — всего лишь привычные детали драмы взросления. Особенность асановской рисовки в импровизационном рваном ритме повествования — в иные моменты нить рассказа рвется, путаются дневные свидания двух подростков и мягкие городские сумерки, прячущие их друг от друга, барабанная дробь ежедневных репетиций и отчаянные гитарные проигрыши — все сцепляется в один неразличимый день детства, вот-вот готовый разрешиться катастрофой (кометой, болезнью или попросту переездом близкого друга в другой город).

В такой ситуации особенное значение приобретает роль оператора, человека из этой беспорядочной юношеской смены дня и ночи, из кусочков взорванного лета рисующего общую картину.

«Есть какие-то вещи в работе с изображением, которые существуют сами по себе, — рассказывает Дмитрий Долинин. — Они не связаны со смыслом произведения напрямую. Уже потом, после просмотра, можно понять, что связь возникла. Но изначально они возникают в разговоре с режиссером, когда говорят: «Давай снимем так-то» — без особых объяснений, как именно. Например, в фильме вы видите школьный двор. Я предложил Динаре, чтобы этот двор находился рядом с железной дорогой и там постоянно курсировали электрички. И она эту идею подхватила. Мотив, возникший в голове оператора, хотя мог бы прийти и режиссеру, и художнику. Надо сказать, что электрички там очень гармонично смотрятся. Постфактум, пересматривая фильм позднее, я уже думал, что есть тут какой-то дополнительный смысл. Ведь речь идет о старшеклассниках, которые вот-вот закончат школу и разъедутся, разбегутся...

Вообще, Динара ведь приезжая, она Ленинград в те годы не знала. А мы с художником Володей Светозаровым были местные. У каждого из нас были свои мысли по поводу того, что хотелось снять. Мне хотелось снять город, которого не найдешь на туристических открытках. Все эти колонны, портики, стандартная архитектура XVIII–XIX веков меня совершенно не интересовала. Удалось уговорить Динару на такой подход. Получился очень уютный, немножко облезлый город, сейчас такого уже нет, он стал гораздо хуже».

О дебюте Асановой вообще удобнее говорить не как о фильме, но именно как о живописном полотне — не снятом, нарисованном камерой. На световые и операторские элементы неизменно обращали внимание как поклонники, так и недоброжелатели фильма. «Сокращены часть проходов по городу с исключением ряда «сумрачных» кадров», — рапортовали цензоры «Ленфильма» перед премьерой. «Вы вспомните, как прелестно решена весна — пушистая, нежная зелень на школьном дворе, — как хорошо сделаны детские портреты, как точно камера следит за ребенком и как ловко, тонко и умно ловит каждое движение, даже жест и фигуру», — в то же самое время восхищался Илья Авербах работой Долинина. Тем деликатнее видится работа реставраторов, чьи практики тоже вызывают ассоциации с живописью. Вот что рассказывает о соприкосновении с асановским дебютом главный руководитель по реставрации Госфильмофонда Аделя Хубутдинова:

«Когда мы посмотрели фильм, перед началом работы, почему-то подумали, что работы не слишком много. Но сели в итоге с ним надолго. Самым сложным оказался этап цветокоррекции — мы делали ее в трех разных программах, сперва убирали мерцание, затем красили в другой программе, после покраски еще раз убирали мерцание, это была многослойная работа. Еще одна любопытная деталь связана с тем, что мы всегда работаем без звука, смотрим только на картинку в процессе реставрации, а, соответственно, воспринимаем сюжет через догадки и ощущения. Скажем, возникает сразу множество разных предположений об образе дятла из названия и мыслей о том, как он связан с главным героем. Не знаю, обратили бы мы внимание на некоторые детали, если бы смотрели фильм со звуком. Без аудиодорожки взгляд заостряется на визуальном, становится более восприимчивым».

О ранних фильмах Асановой принято говорить как о своего рода утопиях, заповедных видениях детства, которого, возможно, никогда не существовало. Во всяком случае, не существовало в такой концентрации нежности и теплоты. «Чуть-чуть сглаженная, поэтическая история человеческих отношений», — описывает свои впечатления Долинин. Я сам, пару лет назад монтируя видеоэссе о кинематографе Асановой, за исходную точку брал аналогичное противопоставление — легкости, наивности первых картин и мрачной бескомпромиссности «Пацанов» или «Никудышной». Но сейчас, пересматривая ее дебют на большом экране, со все большей силой ощущаю кое-что иное — истошность чувства; если и рай, то сорванный, как сорванным бывает голос. Да, в том, как Сева Мухин на финальных минутах отрывается от платформы и бежит вслед за поездом, увозящим его школьную любовь в чужой город, можно запросто разглядеть трогательный символизм. Прощание с детством, растворяющимся за горизонтом, беззащитная легкость детского бега и массивная машинерия локомотива. Но, как поясняет Долинин, «когда фильм снимали, никто ни про какие символы и думать не посмел бы».

Поэтому сегодня в той же сцене мы просто видим как Муха на общем плане спрыгивает внутрь пейзажа, состоящего из тяжелых железнодорожных веток. А главное — чувствуем буквально на телесном уровне эту ситуацию несовпавших секунд. Ситуацию очень простую, повседневную: минуты на циферблате показали нужное время, поезд крикнул, догоняющий не успел зацепиться взглядом за окно девятого вагона, теперь с каждым мигом расстояние лишь растет. При наложении этой мизансцены на судьбу Асановой, на судьбу ее актеров и героев, пронзительность возрастает еще сильнее. Конечно, было бы слишком грубым обнаруживать в ее дебюте следы будущего некроза, что красивыми пятнами расцветет в фильмах ленинградской школы, или просто угадывать в беге Мухи отчаяние будущих десятилетий. Мягче и гораздо проницательней звучат слова, годами позже написанные Виктором Аристовым: «...Главная асановская боль — ненависть к законченным формулировкам, к умозрительному клише, в которое загоняется Нежность. Эту ненависть она пронесла через всю свою короткую жизнь».

Здесь только так: «...Нежность. Ненависть...» — через точку, через маленький обрыв. Обрыв, над которым и парит кинематограф Асановой.