Николас Рэй: последний полет молнии над водой

«Сын, сын, ты бывал безумным и пьяным, бешеным и неистовым, тобой владели ненависть, и отчаяние, и все темные бури, какие сотрясают человеческую душу, — но так бывало и с нами. Ты убедился, что Земля слишком велика — ее не объять за одну твою жизнь, ты убедился, твой мозг и мышцы куда слабей, чем сжигающие их желания и стремления, — но так бывало всегда и со всеми. Ты спотыкался во мраке, метался на распутьях, блуждал, сбивался с дороги, — но, дитя, так от века повелось на этой земле…» (Томас Вулф «Домой возврата нет»)

«Если бы кинематографа не существовало, кажется, одному только Николасу Рэю пришло бы в голову его изобрести...» ― возможно, это самое известное высказывание о режиссере, который родился за пару лет до того, как на холмы Голливуда впервые ступила нога кинематографиста, а умер, снимая фильм с собой в главной роли. Понимал ли Жан-Люк Годар, начиная так рецензию на фильм, «удавшийся лишь наполовину, потому, что и интересовал режиссера лишь наполовину» какому испытанию подвергает любимого мастера? Ведь едва ли не в предыдущей статье, в блистательном афоризме процитировав Кокто, Годар вдруг формулирует основной принцип кино: снимая человека (который каждую минуту неизбежно стареет) кинематограф запечатлевает смерть за работой и тем самым обрекает себя на умирание. В конце 50-х битва вокруг «авторской теории» в самом разгаре, а Николас Рэй — в числе самых любимых режиссеров европейских кинокритиков. Он снимает по паре фильмов в год на протяжении последних десяти лет и каждый его второй фильм в Cahiers du Cinéma объявляют шедевром.

Николас Рэй всегда культивировал в себе бунтаря, для которого нигде нет места, чье существование внутри голливудской системы — вызов. Он станет одним из тех режисреров, которые, работая в системе, где автор не мог существовать априори, тем не менее находил возможность для личного высказывания. Самый известный его фильм «Бунтарь без причины» (1953), первая авторская постановка, снятая на большой студии: от идеи и до ее воплощения ― к сценарию, отбору актеров, репетициям и монтажу. Здесь, вероятно, впервые пристальное внимание уделяется подрастающему поколению послевоенного беби-бума, что воспитывается фактически без отцов, если не убитых на войне физически, то уж точно растоптанных морально. Джим Старк любил бы отца, если бы тот не носил дурацкий фартук и имел собственное мнение, а Платон не сошел бы с ума, если бы отец хоть раз прислал что-то кроме чека с алиментами. Бунт его героев продиктован самой жизнью, которая требует, чтобы к ней прислушивались и в расцвет эпохи битников предвосхищает следующее поколение ― протеста и «власти цветов». В образе Джима Старка навсегда запечатлелась молодость этого поколения, вставшего перед неизбежным выбором: искать идеалы и продолжать протест или же сдаться и, как их родители, принять спокойную семейную жизнь. Когда же «Лето любви» ненадолго настанет Николасу Рэю будет под 60, а трагически погибшему десятилетием ранее Джеймсу Дину могло бы исполниться сорок.

Фильм «Горячая кровь» (1956), который рецензирует Годар, откровенно не удался, но едва ли даже Годар, когда смотрел фильм, обратил внимание на причину, которая движет всей интригой фильма: цыганский барон получает известие о болезни и, пытаясь вразумить непутевого брата, женит его против воли. Им движет забота о сохранении семьи, потому как сам он скоро умрет от рака легких. Так кино в очередной раз становится основой для жизни: Николасу Рэю оставалось жить всего 20 лет, пока выжженный опухолью, переползающей из легких в мозг, он запечатлеет на видео собственную смерть, эффектно подтвердив тезис Годара. Его смерть совпадает с физической смертью кинематографа. В год смерти Николаса Рэя по миру начинает триумфальное распространение новшество ― видеокассета с магнитной лентой формата VHS. Отныне кинопленка и кинотеатры больше не нужны, ведь любое мировое кино в можно достать с полки, а фильмы, как отметил все тот же вездесущий Годар, теперь подобны репродукциям с картин в художественных альбомах, имеющие весьма отдаленное сходство с оригинальными холстами.

***

Совершеннолетие Николаса Рэя совпало с началом великой депрессии, когда у ревущей «Страны чудес» обнажилась рваная изнанка, а братья Уорнеры совершили рейдерский захват кинематографа и заявили, что фильмы впредь будут только звуковыми. И все свободное и независимое кино попадает под диктат киностудий, продюсеров, усложненного (в отличие от немого) кинопроизводства, попадает под диктат денег, денег, денег. И если после Первой мировой казалось, что теперь-то для жизни открыты все дороги, то теперь дороги-то остались, но на них едва ли возможно заработать чуть больше, чем на кусок хлеба.

Так, по примеру старших товарищей из «потерянного поколения» вроде Дилана Томаса, Николас крепко запил. Потому что это было законно и вместе с тем позволяло не чувствовать себя вечным посторонним, даже рядом с выдающимися мастерами. Сперва ― в студенческом театре у Торнтона Уайлдера, еще не написавшего триумфальный «Наш городок» (1938), затем в артистической коммуне «братство Талиесина», созданной знаменитым архитектором Фрэнком Ллойдом Райтом. Тут Николас любил устраивать переходившие в театральные перформансы грандиозные вечеринки, а наутро с похмелья чувствовал, что все было напрасно. Покинув Райта, like a rolling stone он пересечет страну вдоль и поперек в товарном вагоне, сидя на ящиках рядом с таким же вечно безработным гитаристом-бродягой Вуди Гатри. Они мечтали, что их «поезд мчится к славе», а не к полицейской облаве возле ближайшей погрузочной станции. Периодически Николас возвращается в Нью-Йорк, потом снова срывается и едет в Мексику, делая по пути бесконечные путевые заметки и мечтая выпустить книгу, тем самым опережая Керуака более чем на десять лет.

Тогда, возможно, в первый раз в его голове промелькнуло название будущего так и не снятого фильма «Я сам здесь чужак». Эта фраза станет его ношей на долгие годы вперед. Но потом ему надоест скитаться, и, вернувшись в Нью-Йорк, он сменит фамилию — вместо Николаса Кинцле, его будут впредь звать Николас Рэй. Он хочет быть актером, а с такой фамилией его никто не запомнит. Фамилию он выбирает себе в духе времени ― «Луч», безусловно, с оглядкой на партийные псевдонимы вождей революции. Но хотя в эти годы СССР уже вступил далеко не в самый демократический период своего развития, в США он еще в моде, и до 1937 года «по обмену» в Стране Советов успевает побывать немало американских студентов. Гораздо дешевле, нежели Париж, да и «страна победившей революции» выглядела более привлекательной экзотикой.

Наибольший отклик из всего нового советского искусства в США находит левый театр. Однажды, придя на спектакль в знаменитый независимый кооператив «Групповой театр», Николас Рэй решит там остаться. Театр был своеобразной коммуной, где вместе жили, ели и спали, а также постоянно репетировали и, конечно же, закатывали шумные попойки. Он найдет здесь не только единомышленников, но и будущую жену — прежде чем пожениться, они напишут заявления в коммунистическую партию. Вскоре выходит спектакль «Молодые идут вперед» в постановке начинающего режиссера Элиа Казана, где Рэй участвовал как актер, и, по обыкновению левых театров, спектакль затрагивал на актуальную антифашистскую повестку. Естественно, эта антибродвейская постановка, показанная в двух шагах от главной театральной улицы, с треском провалилась, получив разгромную прессу. Иначе и случиться не могло, это был жест, и просто так сойти с рук молодым наглецам он не мог. Труппа распалась, Рэю светило прощание с актерской карьерой, но тут он попадает на первую постановку другого в скором времени прославившегося режиссера театра и кино — Джозефа Лоузи.

Они поставят революционный спектакль «Живые газеты», кабаре, построенное по брехтовскому методу, который и сам в эти годы работает в Нью-Йорке вместе с другими беглецами из разгорающегося рейха. Вскоре и этот спектакль (на самом деле имевший успех и три продолжения) закроется, а Николас Рэй вновь отправится странствовать по стране, но на этот раз с новыми целями. Ради поисков и записи народной песни. Он поучаствует в создании радиошоу «Там, откуда я родом», где выступления музыкантов перемежались с постановочными сценками, рассказывающими о жизни рабочих в пораженной депрессией стране. Звездами шоу были молодой Пит Сигер (его отец — один из начальников Рэя) или старый друг Рэя Вуди Гатри, к тому времени времени ставший ярым антифашистом и, вооруженный гитарой, распевающий блюзы, которые полвека спустя назовут панк-роком. На брюхе своего шестиструнного бомбардировщика Гатри гордо вывел лозунг: «Эта машинка бьет фашистов наповал!» Гвоздем программы же был дуэт — чернокожий блюзмен виртуоз Ледбелли («Свинцовое брюхо») на гармонике, и Джош Уайт, популярный исполнитель негритянской музыки, играющий на гитаре. Однако Вуди Гатри, всегда отличавшийся независимым характером, едва задули весенние ветра, вскочил в проходивший мимо товарняк ― и только его и видели. Его раздражало, что все были слишком приветливыми и вежливыми, когда обсуждали проблему безработицы, и больше любили рассказывать анекдоты.

15-минутные выпуски «Там, откуда я родом» шли повтором несколько раз в день и пользовались огромной популярностью. Когда шоу стало успешным, Гатри решил вернуться назад, но директор радиовещательной корпорации внезапно решил, что не хочет засорять свой эфир «комуняками» и «проклятым кантри», и закрыл передачу. Это примирило Гатри и Рэя, и вскоре, когда тот с головой погрузится в мир радио и организует новую передачу, о Вуди Гатри будет знать весь мир. Вместе со своим верным другом Аланом Ломаксом, энтузиастом звукозаписи и коллекционирования народной песни, которую тот собирал, путешествуя по стране и делая записи в полевых условиях, для Библиотеки Конгресса, Рэй поступает на работу на новое радио «Голос Америки». Радиостанция ежедневно транслирует на весь мир призывы сплотиться перед надвигающейся угрозой фашизма. Трансляции давали возможность не только крутить записи, но и приглашать исполнителей в студию, с хорошим звуковым оборудованием сохранять голоса последних в истории американских певцов, которым было наплевать на популярность, продажи пластинок и позиции в чартах, просто певших песни за еду и глоток виски. Благодаря «Голосу Америки» в день окончания Сталинградской битвы в прямом эфире Пит Сигер поет по-русски «Союз нерушимый», и тут уж даже те, кто сторонились Гатри из-за его резких политических выпадов, были вынуждены признать ― их гитары и правда били фашистов не хуже винтовки.

Сколь по-разному сложатся судьбы участников бурной молодости Николаса Рэя. Пройдет меньше десяти лет, а в Америке начнется охота на красных ведьм, и бывшие члены партии будут всячески открещиваться от прошлого и связей с коммунистической идеей. Или не отрицать. «Свинцовое брюхо», как самый старший из всей компании, к этому времени умер от редкой болезни прямо накануне слушаний, а Вуди Гатри попал в черный список и пережил обострение своей наследственной болезни. Ему уже наступает на пятки молодое поколение «фолк-возрождения» в лице Боба Дилана и Джоан Баэз. Гатри успеет написать мемуары «Поезд мчится к славе», которые даже издадут в Советском Союзе, а в середине 70-х экранизируют под управлением главного хиппи Нового Голливуда Хэла Эшби. Алан Ломакс уезжает в Великобританию, как и Джозеф Лоузи, который во время работы Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности совершит политический жест и на долгие годы отправится в добровольное изгнание. Элиа Казану же, которого уже давно за вольнодумство исключили из партии, на допросах будет нечего терять.

Николаса Рэя спасет Ховард Хьюз, тот самый эксцентричный миллионер и любитель самолетов, недавно купивший кинокомпанию RKO-Pictures, меньшую из «голливудской пятерки». Рэй начинает как сценарист, потом помогает работать с актерами, затем спасает незаконченные фильмы, доснимая фрагменты и давая возможность им выйти в прокат, чтобы хотя бы окупить себя. Именно на студии RKO, заточенной на дешевое производство, предстоит появиться первому фильму-нуар ― «Незнакомцу на третьем этаже» (1940) Альфреда Хичкока. Вскоре силами студии нуар станет первым в истории жанром, в основе которого лежит стиль, а не драматургия. Ведь как иначе опишешь взгляд хронического алкоголика Хамфри Богарта, который только что поставил под удар свою адвокатскую карьеру, потому что верил, что его малолетний подзащитный, вопреки любимой присказке «Живи быстро, умри молодым ― оставь за собой красивый труп», действительно не убийца? Фильм «Стучись в любую дверь» (1949) стал вторым режиссерским фильмом Николаса Рэя, и здесь герой Богарта потерпит свое главное поражение. Его, подсудимого, не оправдают, а будут казнить на электрическом стуле, и в своей последней речи он призовет суд к милосердию, объясняя, что если казнь состоится, то убийцами станут все присутствующие. Постепенно камера поднимается вверх и превращается во взгляд судьи… Этот судья — каждый из нас, каждый, кто только что посмотрел фильм. Пламенная речь Богги не оставит его без клиентов, но стоило ли ради этого так безоговорочно доверяться людям, которые водили его за нос?

В следующем их совместном фильме «В укромном месте» (1950) Богарт играет голливудского сценариста, которого обвиняют в убийстве, единственная свидетельница — соседка напротив. Между потенциальным убийцей и свидетельницей возникает роман. В финале нервы Богарта не выдерживают, он начинает душить возлюбленную, поверив, что он и есть убийца. Внезапный звонок с вестью о поимке истинного преступника ничего не изменит: справедливость восстановлена, но доверие между ними задохнулось. Героиню играла «роковая красотка» Глория Грэм, супруга Рэя, — их неистовый брак вовсю трещал по швам, и Николас нередко оставался ночевать прямо на съемочной площадке. Из этого и рождается усложненный финал, где за счет одной мизансцены режиссеру удается создать высказывание не столько в рамках фабулы и сюжета, сколько на уровне собственной биографии. Вероятно, подобные находки и есть те «зерна авторства», которые с неистовством пионеров Клондайка отыскивали молодые европейские кинокритики в толще кинематографической почвы. Хамфри Богарт же вступает в последнюю пятилетку своей жизни, на его лице все чаще проявляется «маска смерти»: «Никто не смог как Богарт воплотить, если можно так выразиться, имманентность смерти, равно как и ее неминуемость. (…) смерти отпущенного на побывку трупа, который таится в каждом из нас…» ― так в 1957 году Андре Базен провожал Богарта в историю кино в своем знаменитом некрологе.

Статья Базена опубликована в том же номере Cahiers du Cinéma, где Годар объявляет Рэя воплощением кинематографа. Пытаясь найти аргумент для своего утверждения, он называет Рэя моралистом. И правда, свой первый фильм «Они живут по ночам» (1948) Рэй начинает со своеобразного «взгляда Господа», впервые в истории кино снимая кадр с вертолета, который летит вслед за автомобилем с совершившими побег заключенными. Битва за авторскую теорию была в самом разгаре, Годар вскоре сам встанет за камеру, а Рэй тем временем снимает исторический блокбастер «Царь царей» (1961), получивший одобрение в Ватикане. Но чуть ранее, в 1957 году, Годар еще не в курсе, чем обернутся его слова, не знает, что Рэй действительно соберет многотысячную массовку для съемки нагорной проповеди, превратив Мессию в первого хиппи, словами «Книги книг» провозглашающего грядущую эру Водолея.

Хотя фильм снимали в Испании, потому что так было гораздо дешевле, все газеты напропалую называли его самым высокооплачиваемым режиссером. Однажды в Испании он встретился со своим кумиром Луисом Бунюэлем, вернувшимся по приглашению диктатора Франко. На родине он снимет «Виридиану» (1961), вновь обрекая себя на скорое изгнание. В свое время фильм Бунюэля «Забытые» (1950) вдохновил Рэя обратиться к теме современной молодежи — так появился «Бунтарь без причины» (1953), вероятно, его самый известный фильм. В Испании же между двумя режиссерами состоялся забавный разговор — самый дорогой постановщик Голливуда попытался узнать, как же Бунюэлю удается снимать все, что захочет, и получил ошарашивающий ответ, что тот всегда просит более чем скромный гонорар за фильм ― 50 тысяч долларов. Бунюэль предложил Рэю снять следующий фильм за одну десятую от бюджета «Царя царей» и испытать невероятную свободу, но Рэй на такое пойти не мог: «Это было бы самоубийством для моей карьеры. Все бы решили, что меня пора сдать в утиль и я не сниму больше ни одного приличного фильма».

***

Николас Рэй был всю жизнь одержим: игрой, роковыми женщинами, разнообразными наркотиками — это всегда был путь вопреки. Чтобы не стать стариком, не закостенеть, не потерять жажду к обновлению жизни. В фильме «Больше чем жизнь» он показывает самого себя, забитого школьного учителя, который борется с неизлечимой болезнью и принимает панацею, которая превращает его в зависимого параноидального маньяка… Рэй всю жизнь кололся амфетаминами, а на протяжении 60-х, наверное, перепробовал тонны всевозможной дури. В то же время он был заядлым игроком, а в Голливуде необходимо быть крайне успешным, чтобы позволять себе проигрывать, хотя именно проигрыш дает больше адреналина. Это изощренное удовольствие находиться наедине с судьбой, когда качели вознесли тебя до самой высоты, а потом веревка обрывается. Дубль можно переснять, перемотать пленку заново, переиграть сцену, выйти на секунду из роли, а потом по-брехтовски в нее вернуться, но карточную игру никто не переиграет. Рулетка крутится лишь в одну сторону, и возможно только отыгрываться, пытаясь вновь соблазнить Фортуну.

В фильме «Необузданные» (1952), который они сочинили вместе с Робертом Митчумом, Рэю удалось найти наилучшее воплощение своей одержимости, ведь родео — единственный спорт, где ты соревнуешься не с противником или пределами собственных возможностей, но со слепой стихией разъяренного животного, которое и знать не знает, что это игра, а не битва за жизнь. Получив травму и, по-видимому, распрощавшись с родео навсегда, герой Митчума бредет по пустому полю для родео, а ветер несет за ним вслед обрывки газет, обертки, пыль и прочий мусор. И это поле напоминает чистилище, куда несколько лет назад заглядывал Орфей в фильме Кокто: праздник кончился, гости разошлись, и ты уже успел проснуться с похмелья. Карьера наездника закончилась, и он вновь все проиграл. Он залезает под обветшавший дом, принадлежащий уже другим людям, и отыскивает там свой тайник с сокровищами: пистолет, программка родео и десять центов, которые когда-то для него были большими деньгами… Так бывший режиссер авангардного «Ливинг театра» и коммунист (покинувший партию в знак протеста против пакта Молотова — Риббентропа) Николас Рэй, а ныне простой игрок, алкоголик и наркоман, достиг зенита славы и авторского влияния в Голливуде. Это была лишь первая часть его грандиозного плана, теперь он начинает стремительное движение к краху режиссерской карьеры, периоду, когда самостоятельно он не завершит ни одного фильма.

Май 68-го года Ник Рэй встретил с энтузиазмом, приехав в Париж из своих «вечных каникул» на острове Зилт, затерянном где-то на границе Дании и Германии, и вместе с другими кинематографистами отстаивая синематеку Анри Ланглуа, когда того пытались сместить с должности главного хранителя храма всех синефилов. Рэй постоянно снимал происходящее на 16-мм камеру, планируя потом как-то использовать материалы для своего следующего фильма. Год спустя он возвращается в США и попадает прямиком на огромный антивоенный митинг в столице. Далее Рэй снимает кадры на процессе по делу «Чикагской семерки» и загорается снимать кино об этом деле, впоследствии пересняв часть материала заново, а также использовав авангардную технику, совмещающую несколько изображений в одном кадре.

Однажды во время просмотра какого-то материала Рэй уснул прямо за монтажным столом, а яркая лампочка, подсвечивающая пленку, за несколько часов сожгла сетчатку глаза. С тех пор Рэй постоянно носит черную повязку на правом глазу. Эта «пиратская» деталь дополнила бунтарский образ Рэя, окончательно превратив его в художника, противопоставившего себя официальной голливудской «нормативной» эстетике. Его бесконечный фильм в духе времени пытался показать расщепленное пространство и время, а также расширенное сознание, «двери восприятия» которого Рэй исследует вместе со своими студентами. Так, на экране два ракурса сливаются в один, третий кадр оказывается связующим их видом из окна, а четвертый — составленный из пульсирующей цветовой абстракции — размывает все три предыдущих. Это грандиозная фреска, где один слой будет накладываться на следующий, создавая в результате объемную проекцию галлюцинации… Картина так и останется словно недостроенный причудливый дом, подобно тем, что возводил отец Рэя в их родном городке. Техника соединения нескольких изображений в одном кадре, которую Рэй мечтал применить, достигла своего апогея в немую эпоху (в шедевре Абеля Ганса «Наполеон»), а к тому времени была фактически забыта. Авангардисты Нью-Йорка экспериментировали с совмещением нескольких проекций, но только Николас Рэй буквально в каждом фильме настойчиво пытался продвинуть сцены, где не обойтись без наложения изображений.

Будь то ночные кошмары героев в «Бунтовщике без причины» или галлюцинации главного героя в «Больше, чем жизнь», но раз за разом все экспериментальные сцены безжалостно вычеркивают из его сценариев. Годы спустя, когда Рэй приходит к смирению и примиряется с возможностью снять фильм на одну десятую прежних бюджетов, само время подсказывает ему, как реализовать давнюю мечту. Его приглашают в качестве преподавателя на экспериментальный курс по кино. Вместе со студентами на территории университета они устраивают своеобразный съемочный дом, где живут, снимая друг друга и пытаясь исследовать природу кино изнутри, раскрывая в себе актеров и режиссеров. Рэй отправлял студентов снимать политические демонстрации и судебные процессы, а потом часами снимать дома натюрморты и совместную трапезу. В итоге фильм снят на всевозможные форматы пленок, включая видеосинтезатор, который Рэю подарил Нам Джун Пайк. Одна из его студенток Сьюзан станет последней женой, благодаря которой десять лет назад, в год столетия Николаса Рэя, был собран и отреставрирован фильм «Мы никогда не вернемся домой», так и не завершенный при жизни мужа. Фильм, который станет их общим делом, а его героями станут обитатели кинокоммуны. Десять лет Николас Рэй вместе со своими апостолами находили любую возможность, чтобы соединить все съемки в одно полотно, — в результате повествование постоянно ускользает от восприятия, как и идущие одновременно кадры… В какой-то момент Рэй в приступе отчаяния идет на ближайший сеновал и пытается накинуть веревку, чтобы повеситься, но терпит неудачу и кричит в отчаянии: «Что ж я за режиссер такой, если, сняв столько вестернов, даже петлю нормально не умею завязать?»

В 1976 году к Николасу Рэю приезжает Вим Вендерс, работавший тогда над фильмом «Американский друг», экранизацией романа про талантливого мистера Рипли. Рэй сыграет слепнущего художника, который подделывает собственные картины, все сильнее опираясь на память о собственном стиле, чем на глазомер. Формально он давно мертв, Том Рипли торгует неизвестными шедеврами. Как и остальные европейцы, Вендерс открыл для себя Рэя, когда попал в Парижскую синематеку. Вим Вендерс родился спустя два месяца после наступление «нулевого года» в Германии, с детства его окружали американские фильмы и комиксы, он боготворил и одновременно ненавидел Голливуд. Свой первый успешный фильм «Алиса в городах» он снимает о человеке, который всюду чувствует себя чужим и сбегает в Америку, чтобы обнаружить там еще большую пустоту, а затем повстречать девочку Алису, забота о которой и наполнит его утерянным смыслом. После успеха «Американского друга» Фрэнсис Форд Коппола пригласит его снимать кино в Голливуде, и пока до съемок «Хэммета» остается еще несколько месяцев, вновь, повторяя путь Тома Рипли, Вим Вендерс вновь окажется в гостях у Николаса Рэя. Тому недавно поставили очередной диагноз, после которого стало понятно, что дни Николаса Рэя сочтены.

Вместе с Вендерсом они будут снимать новый фильм, который завершится только после его смерти. На площадке только Вендерс, Рэй, его жена Сьюзан и Том Фаррелл, самый верный вечный студент, такой же одноглазый, как и он сам, снимающий все происходящее на видеокамеру. Вендерс просыпается в квартире Рэя, и в этот момент фильм раздваивается — оказывается, что все постановочные сцены, которые мы только что видели и привыкли воспринимать как априорную реальность, скрывают за собой хаос большой съемочной площадки, процесс, обычно остающийся за кадром, но на этот раз снятый видеокамерой Тома и включенный в ленту словно бы подстрочный комментарий. Вендерс балансирует между выверенными по свету постановочными сценами фильма и полуслепыми кадрами видео, выявляющими негероическую старость человека, который сам себя доконал, но продолжает сопротивляться и хочет встретить смерть лицом к лицу. И пока он умирает, Вендерс мучается вопросом: стоит ли продолжать съемки, ведь он останется жить, а его друг умрет? В какой-то момент Вендерс и сам во сне видит себя на больничной койке, а его жена разыгрывает со стариком сцену из «Короля Лира» с его отвергнутой дочерью Корделией.

Последний кадр, кажется, будет длиться вечно: Николас Рэй завывает песенку из старого мюзикла и все повторяет вопрос: «Что же мне делать, что же мне делать: говорить «снято» или не говорить?» Стоит в очередной раз лечь на операцию резать опухоль, рискнуть и выиграть небольшую отсрочку? В английском эти слова звучат одновременно, и Рэй никак не может решиться произнести этот пароль. Потому что фильм подходит к концу и пора переходить к развязке. Операция будет неудачной, и когда он наконец-то скажет: «Снято!» — начнется финальный монтаж, который производит режиссер, всегда оставляющий нас в неведении относительно своих шедевров. «Мы больше никогда не вернемся домой…»