Город в нуаре и нуар в городе: отрывок из книги «Пули, кровь и блондинки»

Нуар является сугубо городским фильмом: можно пересчитать по пальцам одной руки ленты, действие которых происходит в сельской местности или же в маленьких провинциальных поселениях «одноэтажной Америки». Нуар воспевал город, делал его самостоятельным действующим лицом. Это было связано с кинематографической традицией еще тридцатых годов выделять город как автономную силу. Достаточно вспомнить хотя бы фильм Анатоля Литвака «Завоевать город» (в некоторых переводах «Победить Нью-Йорк») 1939 года. Города того периода еще вдохновляли — например, брат главного героя в упомянутом выше фильме, музыкант, вдохновленный огнями и шумом Нью-Йорка, пишет «легендарную» симфонию. Однако в нуаре город предстает зрителю иным, совершенно иным. Его нельзя победить — он ломает людей, он не вдохновляет на написание симфоний — только толкает на свершение преступлений.

Дабы понять, что нуар — это сугубо городское кино, нет необходимости пересматривать все ленты классического периода, достаточно взглянуть на их названия. «Обнаженный город» (1948), «Плач большого города» (1948), «Спящий город» (1950), «Темный город» (1950), «Ночь и город» (1950), «Город в плену» (1952), «Город, который никогда не спит» (1953), «Пока город спит» (1956). В некоторых случаях использовались названия конкретных городов: «Жестокий Шанхай» (1941), «Леди из Шанхая» (1947), «Тайны Канзас-сити» (1952), «История в Феникс-сити» (1955) и т. д. Кроме этого в названиях используются городские топонимы, чаще всего названия улиц: «Улица греха» (1945), «Звонить: Нортсайт 777» (1948), «Паника на улицах» (1950), «Бульвар Сансет» (1950), «Происшествие на Саут-стрит» (1953), «Ривер-стрит, 99» (1953). Кроме этого авторы могли использовать красочные метафоры, которые характеризовали город как агрессивную среду обитания: «Асфальтовые джунгли» (1950), «Площадь похмелья» (1945).

Сосредоточенность в основном на городе, на большом городе, или мегаполисе, является ключевой особенностью нуара и как жанровой разновидности, и как общего стиля. Впервые об этом ясно заявили в своей работе «Голливуд сороковых» Чарльз Хайам и Джоел Гринберг. В первых же предложениях главы «Черное кино» они дали фактически универсальное описание сцены из любого кинонуара, хотя в том конкретном случае приводили эпизод из фильма Майкла Кёртиса «Вне подозрений» (1947). «Раннее утро, еще погруженная в темноту улица залита потоками внезапно начавшегося ливня. Свет от фонарей создает во тьме несколько ореолов. В комнате, которая периодически освещается неуверенным мерцанием неоновой вывески, в ожидании замер человек. Он ждет того, чтобы убить или быть убитым... Таков мир нуара, мир темноты и насилия». Весьма показательно, что в упомянутом выше фильме впечатление от сцены в потрепанном гостиничном номере усиливается тем, что часть неоновой вывески, мелькающей за окном, складывается в буквы KILL, то есть сам город исподволь толкает человека на преступление.

Большинство работ, посвященных нуаровским лентам, однозначно указывают на связь между городом и общей атмосферой фильма. Например, Эндрю Спайсер в «Фильмы нуар» еще раз перечисляет те элементы, которые, по сути, формируют иконографию кинонуара: образ темного города, погруженного в ночной мрак, улицы которого залиты дождевой водой, ручейки и струи поблескивают в огнях вспыхивающих нервным светом неоновых вывесок. Вызывающая приступы клаустрофобии обстановка мрачных переулков и безлюдных портовых доков чередуется с показом безвкусно оформленных ночных клубов и шикарных апартаментов, из окон которых видна непроглядная ночь. Эдди Муллер в книге «Темный город: потерянный мир нуар-фильмов» в свободной, далекой от академического занудства манере приводит перечень локаций, присущих кинематографическому городу и его окрестностям. Это «Тупик», «Улица ненависти», «Переулок проигрыша», «Район мегер» и так далее.

Конечно же, надо учитывать, что природу городской жизни ранее изучали германские и французские кинематографисты, которые в 20–30-е годы ХХ века создали целые циклы «городских фильмов». Однако в нуаре перед зрителем предстает вовсе не европейский город, нередко обладающий вековыми традициями, а возникший буквально на пустом месте американский мегаполис.

Некоторые из зрителей считали истинным выражением городской составляющей нуара упоминавшееся ранее жанровое ответвление, сосредоточенное на создании псевдодокументальных криминальных фильмов. Подобные ленты были весьма популярны в послевоенной Америке. Их активному тиражированию способствовал коммерческий успех фильма «Обнаженный город» (1948). Съемки проходили не на студиях и не на специально подготовленных площадках, а прямо в городе, нередко на месте событий, положенных в основу сюжета. В итоге у зрителя возникало «чувство города», что, собственно, и отличало нуар от прочих кинематографических жанров. Смесь «документального» полицейского фильма и нуара строилась на демонстрации процесса раскола городского сообщества в целом. Это уже не было частной историей. В первую очередь создателей этих фильмов волновала реакция, возникающая либо на громкое преступление, либо на факт выявленной коррупции (в чем нередко были замешаны городские политики). В качестве примера подобных лет можно привести «Город в плену» (1952), «История в Феникссити» (1955), «Сильная жара» (1953), «Рэкет» (1951), «Улица без названия» (1948). Как уже говорилось выше, особенность этих картин в том, что их главными героями были представители правоохранительных органов — в отличие от классического кинонуара, в котором «герой» подчас одновременно являлся и преступником, и жертвой.

Если же речь заходила о преступном мире, в кадре появлялись не безликие комнаты, в которых с одинаковым успехом могли обитать и гангстеры, и честные трудяги, а ночные клубы, игорные дома, притоны. Действие могло разворачиваться в спортивных заведениях, на ринге или на арене, на ипподроме и прочих городских площадках, слывших не самыми спокойными местами. Принцип совмещения нуара и «документального» фильма на криминальную тематику был успешно использован в лентах «Убийство» (ранняя лента Стэнли Кубрика) и «Тем тяжелее падение» (фильмы увидели свет в 1956 году). В них с поразительной точностью показана темная сторона спорта и азартных игр. Скачки и бега появляются во многих криминальных фильмах (вспоминаем «Джони Игера») только по причине того, что этот вид деятельности связан со ставками, большими деньгами, а потому кассы автоматически могли являться объектом ограбления.

Впрочем, нуар никогда не задавался задачей точно воспроизвести обстановку городов. Город в кино был не местом реального обитания, а неким символом — сосредоточием одиноких и разобщенных людей. По этой причине нуаровский город представал перед зрителем как экзистенциальное место отчуждения. В этом отношении важно обратить внимание на такой аспект облика мрачного города, как потоки дождя. В данном случае дождь, равно как и любая вода в пределах условного киногорода, является не «живительной влагой», а символом порочности. Достаточно вспомнить, что поговорка про «огонь, воду и медные трубы» подразумевала преодоление греховности: гнева (огня), похоти (вода) и гордыни и тщеславия (медные трубы). Кроме того, бросается в глаза такой неизбежный момент городской жизни, как отвод дождевых стоков. В городах почва скрыта под искусственными покрытиями, препятствующими впитыванию дождевой влаги, что требует разработки систем дренажа и отвода вод, то есть создания неявных, невидимых на первый взгляд систем — которые можно ассоциировать с потаенными, преступными в глубине своей желаниями. Нельзя забывать и того, что дождь и промозглая погода разъединяли людей — каждый стремился спрятаться под собственный зонт, укутаться поплотнее в плащ, надвинуть шляпу на лицо. То есть дождь — символ не только плотских желаний, но отчуждения горожан друг от друга.

В нуаре данный аспект урбанистической среды показан при помощи подчеркнуто насыщенного пессимизма, что в свою очередь проявляется в брошенных на произвол судьбы людях. В кинонуарах история строится на типичном горожанине, экзистенциальном герое-одиночке, который духовно искалечен безликим и безразличным городом. Можно увидеть, как подобные персонажи, закутавшись в плащи, уныло бредут под уличными фонарями, меряя шагами метры влажных от дождя улиц, или сидят по темным комнатам — испуганные и одинокие. Эти киногерои настолько отличаются от действующих лиц традиционных голливудских фильмов, что может показаться, будто бы под тротуарами американских мюзиклов кроется еще один город, город греха и преступлений. У залитых солнечным светом американских сити есть альтер-эго, уродливые сводные братья, которые скрываются либо в тени, либо в канализации, проложенной много ниже яруса радостных пейзажей. Например, в фильме Фрэнка Капры «Эта замечательная жизнь» (1946) совершенно нуаровский городок Поттерсвилль не просто кажется порождением кошмарной фантазии, он предстает как полная антитеза в принципе вполне милого и дружелюбного местечка Бедфорд Фоллс. Если говорить о симптоматичных оценках кинокритиков, то Майкл Уолкер в своей «Кинокниге нуар-фильмов» обратил особое внимание на жанровый город как опасный, неприветливый, холодный и отчужденный. «Герой тревожно выходит на улицы, где чувствует себя совершенно посторонним».

<...>

Наверное, самой принципиальной работой, посвященной анализу изображения городской среды в кинонуаре, является книга Николаса Кристофера «Где-то ночью: фильмы нуар и американские города» (1997). Кристофер характеризует отношения кинонуара и города следующим образом: «Каждый, кто предпринимал попытки характеризовать или трактовать нуар, всегда приходит к такому общему знаменателю, как город. Они неотделимы друг от друга. Крупный, распростершийся американский город, находящийся всегда в движении, увлекательный и отвратительный, со всеми его удивительными точками роста, как отдельного человека, так и ландшафта, с его весьма текстурной ночной жизнью, которая может быть обольстительным, потусторонним лабиринтом мечтаний или же пошлым рынком потерянных душ: город как пахотное поле для произрастания нуара».

Использование в приведенном выше отрывке из книги Кристофера архетипичного символа «лабиринт» является совершенно неслучайным. С одной стороны, лабиринт как образ подразумевает фактический лабиринт города, с его улицами, переулками, тоннелями, доками, вереницей офисных зданий и грязными «китайскими стенами». С другой стороны, лабиринт как нельзя лучше характеризует человеческое бытие в нуаре, когда жизнь человека комкается уловками, хитростями, заговорами, превращающими ее в сложную спираль из пространства, времени, возможностей и упущенных шансов. Есть еще и третий уровень понимания этого символа. Это изучение внутренних установок главного героя, которые несут на себе отпечаток городской жизни: манеры, жесты, привычки, жаргон и т. д. В качестве классического примера можно привести фильм «Печать зла», в котором Орсон Уэллс, показав причудливые переулки и заброшенные комнаты, создал ощущение присутствия в пограничном городе. В качестве психологического лабиринта можно привести первые сцены из фильма Мервина Лероя «Джонни Игер» (1941). Буквально на глазах бывший заключенный, досрочно освобожденный из тюрьмы и поставленный работать таксистом, превращается в лощеного гангстера и преуспевающего теневого воротилу. Дело даже не том, что герой Роберта Тейлора носит маски; куда более важно, что избавление от этих масок связано с топологией здания. Герой проходит через несколько офисов, минует массу пролетов, после чего открывает стальную дверь, где располагается фешенебельная квартира. Именно в этом «лабиринте», расположенном на объекте для собачьих бегов, Джонни Игер превращается из «раскаявшегося таксиста» во франтоватого преступника. Зритель понимает, что находится в сердце «лабиринта», тайном центре преступной империи, после чего делается вывод, что первое впечатление в нуаре весьма обманчиво («всё не то, чем кажется на первый взгляд»).

Если мы говорим о лабиринте как таковом, то надо учитывать, что одним из его аспектов является запутанность: лабиринт — это ловушка, в которой бесследно пропадают люди. Английский исследователь Роб Вайт в своей работе посвященной Орсону Уэллсу и киноленте «Третий человек», дает детальный анализ города именно в качестве «ловушки». Он писал: «В среде фундаментальных кинообъектов города не являются таковыми. Город никак не связан с действительностью. В зависимости от точки зрения одно и то же здание, одна и та же улица могут существовать в разных качествах. Они разные у покупателя магазина, у потерявшегося ребенка, у беглеца, у карманника, у иммигранта, у полицейского, у нищего, у туриста, у террориста или у пилота бомбардировщика. Кэрол Рид [режиссер «Третьего человека»] был одним из великих познавателей городского опыта. Его герои целеустремленны, но именно как охотники. Всюду ловушки, засады можно ожидать всегда и везде. Нередко в ловушку попадают, когда забывают про целеустремленность или же лишаются её, так как герой ранен, бредит, убит горем и одержим навязчивой идеей. В кинематографе человеческие характеры рассыпаны вдоль улиц, это тление разума».

В изображении города с точки зрения преследуемого и с точки зрения преследующего есть существенные различия. Город преследователя — это сугубо двумерная конструкция, в том время как беглец воспринимает его как трехмерную территорию. Роб Вайт подчеркивал: «Он [беглец] может двигаться совершенно непредсказуемо, он может полностью исчезнуть из вида, он может перемещаться вертикально, в поиске укрытий как на уровне земле, так как уровне птичьих гнезд. „Выбывший из игры“, „Третий человек“ и „Человек на распутье“ демонстрируют это преимущество, показывая, как главные герои скачут по лесам, по подоконникам, скатываются по винтовым лестницам, насыпям, петляют в руинах, но стоит им оказаться под землей, в сети коллекторов и канализаций, как они утрачивают свое превосходство и умирают, словив пулю».

Если рассматривать все перечисленные выше примеры, то сложно утверждать, что в нуаре имеется однозначная трактовка города. Можно согласиться с Эндрю Спайсером, наверное, единственным киноисториком, который настаивает на многоуровневом, составном образе города в нуаровских лентах: «Нуар-город в основе своей двойственный: опасный, агрессивный, отрешенный, коррумпированный, но в то же время увлекательный, сложный, перспективный и зовущий... Главные герои нуара могут жить в мрачных меблированных комнатах, есть в грязных забегаловках, бывать в прокуренных барах, но их влечет в мир запретного — подобно мотыльку, летящему на огонь свечи, они стремятся к фешенебельным ночным клубам, шикарным апартаментам и роскошным особнякам».