Общество спектакля: комическое в фильмах Эрнста Любича

Эрнст Любич перебрался в Штаты в 1922 году, одним из первых среди европейских мастеров кино. К тому моменту в его режиссерском активе числились картины самых разных форматов: фарс, восточные сказки, костюмированные драмы. В «эмигрантский» период творчества к этому перечню присоединились мюзикл и комедия нравов, которую отличали сентиментальный любовный сюжет и тонкая антибуржуазная сатира. 

Важно заметить, что во всем этом жанровом многообразии наблюдается нечто устойчивое — интерес к салонной культуре, причем вне зависимости от ее историко-географического контекста: это могли быть современные гостиные зажиточных американцев («Небеса могут подождать»), залы французского двора времен абсолютизма («Мадам ДюБарри»), усадьбы английских аристократов эпохи Реформации («Анна Болейн»). Внимание к роскошно обставленным интерьерам и праздной жизни изнеженных богачей было обусловлено, среди прочего, эстетическими соображениями: во-первых, Любич тяготел к многофигурным постановкам с большим количеством статистов (тут очевидно влияние Макса Рейнхардта, его театрального педагога), во-вторых, питал страсть к редкой материальной фактуре (а именно — к костюмам: тут сказывается его опыт работы приказчиком в магазине текстиля). Однако рискнем предположить, что салонная культура привлекала режиссера еще и в силу антропологического интереса: строго регламентированный, иерархизированный светский мир виделся ему зоной повышенной театрализации, в которой люди, вовлекаясь в ту или иную социальную игру, (пере)изобретают свой образ, меняют личины, отказываются от истинного Я. «Ой, мне так скучно, это лицо мне так надоело! Какое лицо ты бы мне сделал, если бы у тебя был выбор?» — игриво спрашивает княгиня Свана в знаменитом фильме Любича «Ниночка» (1939). Его персонажи именно этим и занимаются: в зависимости от обстоятельств они снова и снова «делают лица», конструируют себя как зрелище.

Сразу добавим, что утрата фиксированной идентичности не вызывала у режиссера тоску по «естественному человеку» и сетование на утрату искренности и непосредственности — в повальной травестии он всего-навсего распознал мощный комедийный потенциал. Причем в наибольшей степени его интересовали моменты, когда смена масок происходила моментально, в рамках одной сцены, когда человек вдруг выпадал из придуманной роли и тут же заново в нее включался. Такое мгновенное перевоплощение можно считать сквозным комическим трюком режиссера. 

В этом контексте уместно вспомнить первое романтическое свидание между героями из «Неприятностей в раю» (1932). Мужчина и женщина — барон Гастон Манеску (Герберт Маршалл) и его любовница Лили (Мириам Хопкинс) — неторопливо ужинают, вежливо улыбаются и обмениваются любезностям. Вдруг выясняется, что под маской аристократов скрываются беспринципные воры: герои поочередно признаются, что они успели украсть друг у друга, — и каждое откровение вызывает у оппонента неподдельную оторопь, которая тут же уступает место былой снисходительной улыбке. Эта естественная реакция вновь и вновь прерывает разыгрываемое представление, и эта череда «сбоев», «выключений» создает искомый комический эффект. К слову, именно в этой картине Любич наиболее активно использует свой излюбленный визуальный ход: он прибегает к опосредованной репрезентации персонажей, снимает их через оконные стекла, зеркала или витрины, тем самым удваивая их образ и подчеркивая их иллюзорность, поддельность.

Немало примеров можно обнаружить в картине «Магазинчик за углом» (1940). Мистер Матучек, директор галантерейной лавки, злостно отчитывает своих подчиненных за желание пораньше слинять с работы — но вдруг резко переключается на добродушную улыбку и льстивый тон, как только в помещение заходит очередная покупательница. Вежливо ответив на все ее вопросы и выпроводив женщину из заведения, он снова срывается на истошный крик и гневные обвинения. Смена аффекта происходит мгновенно, без каких-либо плавных мимических и интонационных переходов. Эстетика «беспереходной игры» охватывает и остальной образный ряд, в частности посыльного Пепи: юноша слышит телефонный звонок, берет трубку, узнает голос миссис Матучек и, чтобы отвертеться от ее назойливых поручений, вдруг притворяется секретаршей. Он имитирует ее звонкий женский голос, карикатурно округляя глаза и лицемерно выражая сожаление, что Пепи сейчас нет поблизости. А в финале, добившись повышения, герой вдруг сбрасывает с себя личину смешливого мальчика на побегушках — он словно фабрикует себе новое тело, меняет походку, важничает и демонстрирует напускную деловитость, вызывая у присутствующих неприкрытое удивление. 

Основные действующие лица подвержены той же изменчивости: в очной беседе Альфред Кралик (Джеймс Стюарт) и Клара Новак (Маргарет Саллаван) ведут себя как злостные придирчивые скандалисты, но в анонимной любовной переписке предстают возвышенными натурами (откликнувшись на матримониальное газетное объявление, они пока не знают, что адресуют письма друг другу). Оказавшись в иной коммуникативной ситуации, персонажи подчиняются новым социальным установлениям и отступают от своего Я, говорят и действуют как бы не от своего имени. Перемены каждый раз поразительны: например, героиня Марлен Дитрих из фильма «Ангел» (1937) предстает сначала (на светском вечере) как таинственная роковая соблазнительница, а затем (в домашней обстановке) — как скромная верная жена. «Я слушаю вас и совсем не узнаю», — растерянно признается влюбленный в нее Энтони. Надо заметить, что сюжеты Любича очень часто тяготеют к запутанной любовной геометрии (классический треугольник чаще всего расползается у него на более сложные композиции с четырьмя, а то и с пятью «вершинами»), поскольку здесь театральная презентация наиболее необходима, даже неизбежна: люди отказываются от себя в пользу фантазматической идентификации с воображаемым идеалом. 

В «Ниночке» (1939) всеобщая театрализация впервые получает отчетливые ценностные характеристики. Советская гражданка Нина Якушева (Грета Гарбо), оказавшись по партийному указанию в Париже, знакомится с соблазнами буржуазной жизни. Она немногословна, угрюма, общается сухими коммунистическими лозунгами. Местный ловелас Леон отчаянно пытается ее рассмешить, пробив юмором возникший между ними идеологический барьер. Наконец, ему это удается, и в ключевом эпизоде герой «расстреливает» Ниночку из бутылки шампанского (гулко вылетает пробка, девушка картинно падает) — так свершается символическая смерть, окончательно уничтожающая разницу убеждений и уравнивающая людей в общем желании смеха, счастья, мира. Примечательно, что аналитика общества спектакля зачастую строилась на том, что повсеместная театрализация приводит к унификации людей, их устремлений и желаний. Любич переворачивает этот устоявшийся тезис: маска не унифицирует, а разделяет людей, создает между ними дистанцию и вражду, тогда как под ней скрывается единая человеческая натура. Такая инверсия смыслов была продиктована историческим временем, когда система различий приводила к шовинистической ненависти и геноциду. Позднее, обратившись к прямой политической риторике в картине «Быть или не быть» (1942), Любич вкладывает те же идеи общности и пацифизма в уста персонажа Гринберга: тот, оказавшись в плену нацистов, цитирует в слегка измененном виде монолог Шейлока из шекспировского «Венецианского купца»: «Разве у нас нет глаз, нет рук, таких же чувств, привязанностей, страстей? Разве не та же пища насыщает нас? Разве не подвержены мы тем же недугам? Разве не студят и разве не согревают нас те же самые зима и лето?»

В «Быть или не быть» разоблачение социального маскарада достигает своего предела. По сюжету польские театральные артисты, перевоплотившись в нацистских офицеров (действие разворачивается в Варшаве в конце 1939 года), внедряются в гестапо и пытаются выкрасть секретные документы, которые могут раскрыть идентичность и местонахождение подпольных сопротивленцев. Травестия довольно быстро перерастает в гротеск: в одном из эпизодов самовлюбленного актера Йозефа Тура, одного из главных героев фильма, ставят к стенке под дулом пистолета. Он слышит выстрел, драматично вскидывает руки вверх, из последних сил кричит: «Да здравствует Польша!» — но вдруг понимает, что стреляли не в него, да и палач его давно скрылся, и мгновенно  расслабляется. Вновь социальная роль (в данном случае — роль жертвы) детерминирует поведение индивида. Но важно отметить иной драматургический ход: немецкие руководящие чины ведут себя столь же карикатурно, как и стилизующийся под них Йозеф Тура. Они столь же пошло и ненатурально гогочут, когда речь заходит об окружающей их молве (по сюжету их именуют «концентрационных дел мастерами»). Нацисты словно разыгрывают представление о себе, становятся автопародией. Превратив их в пустых марионеток, в копию без оригинала, Любич снова выходит на территорию открытого политического высказывания.

В «Быть или не быть» Любич впрямую проецирует театральные коды на социальную реальность и презентует светский мир как нескончаемый всеохватный спектакль, где маска оказывается неизменной принадлежностью человека. Эти антропологические наблюдения едва ли можно считать большим откровением, но важно зафиксировать другое: режиссер превратил архаичную метафору мира как театра в структурный юмористический прием, который строится на частой и мгновенной смене аффекта. Впрочем, сводить творчество Любича к одному-единственному формальному упражнению, пожалуй, не совсем корректно. Шарм его фильмов кроется и в легкой интонации, в особом авторском отношении к происходящему, которое можно примерно описать как «понимающее снисхождение» и которое отчасти составляет содержание понятия Lubitsch touch. Актерство его персонажей (за очень редким исключением) не клеймится как гнусное лицемерие, — но подается как нечто, что делает их (и всех нас) забавными, трогательными, живыми.