Авторы номера исследуют переходы между различными видами искусства, включая адаптацию литературы в кино и видеоигр в другие жанры. В номере обсуждаются современные российские экранизации, переосмысление традиционных форм искусства и феномен "автофикшн" в творчестве его представителей.

Ода ванной комнате. Дневниковое кино Алена Кавалье

«Этот автоответчик не принимает сообщения», Ален Кавалье, 1978

Небольшая ретроспектива дневникового кино французского классика Алена Кавалье, организованная куратором Дмитрием Фроловым, на I московском фестивале архивных фильмов, насавшаяся в лектории "Гаража" продолжается в кинотеатре «Иллюзион» до конца недели. О режиссере, чья фильмография разделилась на две очень непохожие части, рассказывает Максим Селезнев.

Морской пейзаж, бегущие к нижней границе кадра волны, солнце, красными лучами утопающее в воде. Идиллическую картинку разрушает вытянутая прямо перед объективом рука. Это рука режиссера — Алена Кавалье. Его жена Франсуза Видхофф реагирует на ребяческую выходку: «Не могу поверить, что ты это сделал!» Через секунду монтажная склейка обрывает испорченный кадр.

С этой сцены начинается «Кинолюбитель» (2005) — один из поздних фильмов Кавалье. Квинтэссенция его нового рабочего метода, когда-то избранного в конце 1970-х. 11 лет жизни, уложенные в 90 минут, по несколько секунд вынутых из произвольных дней, мозаика из предметов, локаций и обрывочных чувств, чьи пазы друг с другом редко по-настоящему совпадают. Принципы такого кинематографа легко описать в нескольких фразах, сочинив к ним почти что методичку. Изображения здесь почти всегда лишены людей. Полностью отданы предметам и комнатам — стены, окна, двери, крошечные подарки, которыми Ален и Франсуаза обмениваются в начале отношений (запечатленных в «Рассказе») и просто непримечательные предметы обихода. Закадровый голос комментирует объекты, разговаривает с ними, извлекает воспоминания. Животные в роли проводников — чаще птицы, они появляются и взмывают обратно в небо по своему желанию, но их же окоченевшие тела в иные секунды лежат неподвижно в форме еще одного предмета. От людей только части тела, показанные со смесью нежности (Кавалье гладит ногу своей жены) и тревоги (он разглядывает шрамы на своем лице, следы рака кожи и хирургического вмешательства). Наконец, домашние условия съемочного процесса. Кавалье не без гордости сообщает, что снимает свое новейшее кино без бюджета и подшучивает над происходящим: «Я снял фильм за гроши, а теперь приехал на фестиваль, чтобы представить его, и меня селят в дорогущий номер!»

«Кинолюбитель», Ален Кавалье, 2005

Но будет ошибкой воспринимать кинематограф Кавалье как фетишистский проект, призванный удовлетворить маленькие внутренние желания, тягу к подглядыванию за кусочками реальности. Рука, без разрешения влезающая в кадр и нарушающая его гармонию, — вот лучшее описание его метода. Тем более, учитывая, что внимательное наблюдение, равно как и человеческая кисть, ее воля — важнейшие элементы его поэтики. Две строки, наползающие друг на друга. Сталкиваясь, они деформируют себя — медленной, порой растянутой на десятилетия, хронологией искажений и можно назвать весь дневниковый проект Кавалье. Это фильмы-метаморфозы — лиричные и рассказанные шепотом, но, в сущности, способные ужасать.

Конечно, ни один разговор о Кавалье не обходится без упоминания того немыслимого своенравного поворота, что совершила его фильмография в 1970-е. В начале 60-х он снял «Поединок на острове» с Роми Шнайдер и «Непокоренного» с Аленом Делоном, позволяющие нам сегодня воображать кинематограф и время 60-х. В интервью 2021 года сам Кавалье возражает: «Но это же моя Франция, а не Франция вообще!» И поясняет, что гораздо сильнее прошлого и даже настоящего его интересует будущее. Как ни странно, в этом не слышится лукавства. В «Кинолюбителе» мелькнет фотография с Роми Шнайдер — одна картинка среди множества других «письменных принадлежностей». В отношениях Кавалье с историей не прочитывается ни досады, ни сладкой ностальгии, ни жгучего интереса. Вот удивительный урок и парадокс его киномышления. Сегодня многие режиссеры, в том числе и гораздо менее одаренные, говорят об уходящем величии кинематографа XX столетия — с нежностью, с непокорной радостью, с отчаянием. Как никто другой имеющий права на подобные противоречивые чувства, Кавалье совершенно спокоен и заинтересован другим. Или вернее будет сказать — совершенно иным образом заинтересован и ангажирован киномечтами.

«Встреча», Ален Кавалье, 1996

Во «Встрече» (1996) Кавалье в коротком кадре показывает лицо своего отца на больничной кровати, поясняя: «Я снимал своего папу, в то время как он меня не видел, ведь он слеп. Если бы он видел меня, то попросил бы прекратить». Из следующих коротких фрагментов мы укрепляем догадку — у Кавалье непростые отношения с отцом. Отец — фигура, естественным образом притягивающая внимание киноглаза и вместе с тем не желающая, чтобы ее снимали, более того, слепая в этом желании. Слишком велик соблазн срифмовать этот образ с кинематографом как таковым. Тоже по-своему слепым, вторично ослепленным Кавалье в 1978 году. Тогда, в финальной сцене первого прото-дневникового фильма «Этот автоответчик больше не принимает сообщения», герой с повязкой на лице закрашивал черной краской двери, стены, а затем и окна в своей комнате, погружая кадр в полный мрак. На слепоте, возникающей от слишком сильного сближения с объектами, от постоянного присутствия самого Кавалье и его жены Франсуазы где-то рядом, за кадром, построено очень многое в его поэтике.

С другой стороны, совершенно иначе строятся экранные отношения Кавалье с матерью. Он много снимает ее, тоже прикованную к кровати, и она охотно разрешает смотреть на нее — часто рассказывает о своей жизни, еще чаще смеется. В одной из сцен «Кинолюбителя» мы долго смотрим на ее спящее лицо, закадровый голос режиссера по обыкновению читает внутренний монолог, в самом финале которого женщина открывает глаза, быстро осознает, что ее снимают, и начинает хохотать — на этом сцена мгновенно обрывается. Самое близкое, будь то драгоценные безделушки, животные или лица любимых, дрожит между тотальной слепотой и чрезмерной близостью, не делая разницы между двумя противоположным формами, любовью и отторжением.

«Этот автоответчик не принимает сообщения», Ален Кавалье, 1978

***

Дверная ручка, проем между комнатами, защелка, пол и стены, облупившаяся краска и длинная трещина высотой в комнату. В обычные дни такие пространства и визуальные образы нужны нам, чтобы проходить мимо них и сквозь них. В кино такие картинки нужны как перебивки между действием, как приглашение войти внутрь повествования. Но Кавалье останавливается, замирает на границе переходных пространств, внутри них разворачивая целиком свои фильмы, начиная с 1978 года. «Этот автоответчик не принимает сообщения», первая история такого характера, посвящена переживанию утраты — актриса Ирен Тюнк, первая супруга Кавалье, погибла за шесть лет до выхода фильма. Здесь нет привычных пространств для истории, почти нет лиц — лишь замершие на фотографиях или забинтованные, как у главного героя. Он бродит по полупустым комнатам, явно не предназначенным для жизни, опустошая их еще сильнее, разламывая предметы, что напоминают о любимом человеке, перекрашивая поверхности в черный. Кавалье, умеющий рассказывать истории, насыщенные действием, вдруг предпочитает остановить свой взгляд на трещине. Обнаруживая в ней тот зазор, куда проваливается жизнь, какой бы яркой и наполненной событий она ни была. «Если все же оглянуться, что и правда осталось у меня в памяти — рождение дочери, гибель близкого человека, несколько фильмов — «Асфальтовые джунгли» и «Загородная прогулка», одна ночь, проведенная с Майлзом Дэвисом среди мясных туш рынка Les Halles...» Позднее, в фильме «Рай» 2014 года, Кавалье покажет, как и сюжеты исторических масштабов проваливаются и продолжают единственным возможным образом существовать лишь в крошечных деталях быта, в трещинах, безделицах, игрушках и мусоре, снимая который режиссер умудряется экранизировать прямо на своем столе библейские и мифологические истории. «Автоответчик» — тоже рассказ вечного возвращения, сюжет о потере, знакомый каждому и разыгранный в условиях домашнего спектакля. На плоскости одной маленькой двери — сперва перекрашенной в черное, затем ненадолго ставшей экраном для кинопроекции, а в конце концов погасившей кадр и наш взгляд.

Еще один маленький, будто бы совсем уж необязательный фильм из программы, «Святые места» по аннотации способен показаться чистой шуткой. На первой минуте Кавалье забегает с камерой в туалет, водит взглядом по поверхностям и повторяет как завороженный: «Магическое место, магическое, магическое...» Все следующие полчаса он проведет именно здесь, в тесных комнатках публичных уборных. В одной из сцен пояснит, что вот сейчас зашел в туалет перед окончанием фильма, воспользовавшись еще одним промежутком, пустым временем — через 20 минут по экрану поползут титры, а ему придется выходить на сцену и что-то говорить зрителям, но пока что есть волшебная возможность уединиться с кафельными стенами, держателями бумаги, кнопками слива. Снятые сверхкрупными планами, рассмотренные в странном рассеянном состоянии между событиями дня, они превращаются в таинственные объекты, вмещают в себя какой-то невыговариваемый смысл. Следуя этой эскапистской вздорной логике, Кавалье несколько первых минут фильма и изображает из себя кого-то вроде городского сумасшедшего — переходит на заговорщический шепот с камерой, украдкой поглядывает то на входную дверь, а то на собственное отражение в краешке зеркала. Конечно, далее он развернет и более содержательную экскурсию по всеобщей истории уборных — иные герои кончают в этих комнатках с собой, совершают преступления, а Рабле, например, использует нужник как метафору мироздания. Но все эти культурные ассоциации запускаются уже потом, после первого маниакального перформанса, задавшего главную интонацию: все искусство и наши растрепанные чувства — не более чем плод разгоряченного ума гениального юродивого.

К финалу короткометражки Кавалье будто бы невзначай проговорится о смерти матери. И разъяснит, что тяга к исследованиям публичных туалетов захватила его с десяти лет. А теперь камера ищет в отблеске белых стен прежнее детство, но не находит. Детство Кавалье, как и кинематографа, закончилось. Возлюбленные предметы и осколки реальности, сигаретные окурки, брошенные в унитаз, остались существовать сами с собой — столь же восхитительные и магические, как прежде, но потерявшие прежнего наблюдателя.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari