Великолепный хамелеон: портрет Тильды Суинтон

Тильда Суинтон свой возраст определяет на глазок — где-то между одиннадцатью и девяноста девятью. Свой единственный «Оскар» (за роль второго плана) она с детской непосредственностью сравнивает то с огурцом, то со своим американским агентом, а потом может со всей серьезностью заговорить о ценностях коллективизма и важности британской Коммунистической партии, в которой состояла, пока та не прекратила существование.

«Бедная Тильдочка», — вспоминает она себя 25-летней, длинноволосой, рыжей, в год, когда для нее изменилось все, когда она пришла к Дереку Джармену в «Караваджо» и, сыграв проститутку в бисексуальном любовном треугольнике, стала любимицей британского артхаусного гения, его музой, а далее — служительницей его культа, архетипической фигурой современного инди.

С ней всякое лыко в строку: как ни назови, не ошибешься. Была генеральская дочка, аристократка в двунадесятом поколении, ученица элитной школы, неудачливая писательница с кембриджским дипломом политолога, актриса на третьих шекспировских ролях, — а стала знаком художественного качества, шпрехшталмейстером современного киноавангарда, актрисой-хамелеоном, амбассадором квирности, Дэвидом Боуи от лицедейства, воплощением свободного духа, далее — везде. Открытая Джарменом, она снялась во всех его последующих фильмах: была Мадонной, горничной, оскорбленной женой короля-гея, а предсмертной для режиссера ленте Blue подарила свой голос; он у Тильды изысканно-мерный, знающий цену отточиям.

Суинтон говорит, что некрасива, в чем видит благо. Избавив себя от необходимости беречь красоту, она приобрела свободу быть кем угодно. На сцене Тильда была однажды Моцартом, каким его придумал Пушкин. В хорроре «Суспирия» она дважды женщина, один раз мужчина и каждый раз — неузнаваема.

Она способна исчерпать себя чисто внешним, — спецэффектами, в которые можно вдумать любое: любовь, ненависть, ярость, гнев, тихую радость, нежность на полупальцах, оттенки робости. Она выглядит так, что наличие сильных душевных движений в ней безусловно, сколь гротесковой бы ни была оболочка, и поди пойми, каким-таким образом сходятся в ней свет и тени, что смотришь на нее и не можешь отвести глаз.

Она и правда некрасива: у нее маленькая голова при росте метр восемьдесят, странной лепки лицо, которое можно считать мышьим и которое сейчас любят именовать «эльфийским». В ее случае приходится думать о «нормах» красоты, об их неспособности описать нечто безусловно прекрасное. В костюмированном «Орландо», ставшем ее патентом на андрогинность, исключительны не костюмы, не парики, не мальчишеская пластика девицы, не девичьи ужимки юноши, а крупные планы бессмертного героя-героини, — камера любит Тильду, ее острые скулы, ее бескровные уста, ее энигматические очи.

Она говорит, что не актриса; называет себя «ошибкой», «случайностью» — пришла, куда позвали, и осталась. В отличие от Мерил Стрип, с которой валяла дурака в «Адаптации», в отличие от Леонардо ди Каприо, с которым делила палатку «Пляжа», Тильда Суинтон и правда не умеет красть чужую душу ради роли. Она конструирует своих персонажей из говорящих деталей, оставаясь притом узнаваемой — собой. Другое дело, что список возможных вариаций Тильды будет подлиннее ее богатой на эпизоды фильмографии.

От соприкосновения с ней система если не сбоит, то перенастраивается. Тильда — тот элемент, который собирает (или, если угодно, пересобирает) сочиненную вселенную, та реперная точка фильма, которая, даже возникнув мельком, кажется началом всего. В «Хрониках Нарнии» ее Белую колдунью урезали, как булгаковский марш, но главным чудом дорогостоящей голливудской конструкции стала именно эта дева в дредах, ведьма-воительница, которой страшно, которой жаль.

Она великолепна в подробностях: вставные зубы ее уродин не кажутся самоповторами. Мымра Тильды, тоталитарная кикимора, трясущаяся в дистопии «Сквозь снег», до мурашек узнаваема. Ее веснушчатая помпадурша не просто покидает «Отель «Гранд Будапешт» — она расстается с большой любовью, и надо быть уж совсем твердокаменным, чтобы не вздохнуть соучастно последнему чувству трагикомической старухи.

О Тильде говорят, что она меняет личности, как одежду; она же, шотландка с домом у моря, сравнивает идентичности с движущимися дюнами. Мы вынуждены выбирать себя из ограниченного меню, сожалеет она. Ее же интересует тот момент, когда избранная форма начинает стеснять и нужно искать другую — сам момент метаморфозы.

Когда Дерек Джармен умер, — а тогда, в пору эпидемии СПИДа, ей слишком часто приходилось бывать на похоронах, — она оплакала смерть мастера публичным сном в Лондонской галерее; в 1995-м на глазах у публики пролежала неделю в стеклянном шкафу художницы Корнелии Паркер. Пробудившись, пошла к экспериментаторам от кино, теперь уже сама выводя их на свет, в свет — в блеск Голливуда, как случилось с Лукой Гуаданьино, которого узнала еще вчерашним выпускником киношколы, а далее назначила в члены своей киносемьи.

Она говорит, что не работает, а дружит. Восхитительно равнодушная к размерам гонораров — такова легенда, — она настаивает, что существует в кино только ради радости, ради удовольствия находиться с людьми, которым может доверять. Сейчас она кажется выражением всех времен: в мета-фильме ее имени режиссируют разом Джармен и Поттер, Джармуш и Гуаданьино, Андерсон и братья Коэны, Бойл и Финчер, — и куда уж тут без Альмодовара, живого гения, облачившего ее недавно в алый наряд «Человеческого голоса», воплощенное и снова блистательное страдание.

Великолепное вранье, если говорить ее же словами. Она утверждает, что ей интересна не искусственность сама по себе, а людская способность ко лжи: ты либо сознательно обманываешь людей, либо обманываешься. Это не люди, говорит она о своих персонажах, а выдумки. Меняя обличия так часто и так давно, она и собственный облик, коллективное представление о себе модифицировала до дизайнерского продукта: будучи безусловно живой, она все ж мнится синтезированной. «Мертвые не умирают» — в названии прошлогоднего фильма с ее участием чудится макабрическая шутка ее нынешнего мастера, режиссера Джима Джармуша, ведущего ее из фильма в фильм.

Ей— 60, что только число, конечно. Она говорит, что идея возраста сильно переоценена. Она говорит, что не в возрасте дело, а в том, почему и как люди находят друг друга. Она говорит, что хочет быть как ее родная тетка, которая после 60-ти прожила новую, долгую, счастливую жизнь длиной в три десятилетия. Она говорит, что лучшее всегда остается напоследок.

Хотя, казалось бы, куда уж лучше? Она — Тильда.