Одиночество в зрительном зале: кинематографический алгоритм художника Эдварда Хоппера

Эдвард Хоппер любил солнце и старался передать эту любовь персонажам своих картин. Почти 40 лет он писал серию «гелиотропов» — солнцепоклонников. Только одно место могло соперничать в сердцах Хоппера и его героев с «местом под солнцем» — зрительный зал, чаще — кинотеатра. Сумрак зала привлекал не столько действием на экране или сцене, сколько возможностью предаться размышлениям. Например, капельдинерша «Нью-Йоркского кинотеатра» (1939) так поглощена своими мыслями, что Хоппер оставил на полотне только угол экрана, и нам остается догадываться о том, какой фильм демонстрируют. Вим Вендерс считает, что идет «Только у ангелов есть крылья» Говарда Хоукса. Связь между Хоппером и миром кино содержится не в одних сюжетах нескольких картин. Она гораздо глубже и многообразнее, но, чтобы о ней говорить, лучше сначала кратко охарактеризовать творчество выдающегося американца.

Одиночество, скорбь, сдержанность и стоическая непреклонность; неуютные городские пейзажи и интерьеры — таково содержание большинства работ Эдварда Хоппера. Американский художник, в юности похожий на застенчивого английского школьника, с годами приобрел внушительный вид. Он был высокого роста, «имел превосходную форму черепа с величественной лысиной, напоминавшую изъеденную временем горную вершину»[Б. О'Догерти]. Одной из главных его человеческих и творческих черт была, без сомнения, англосаксонская сдержанность. 

Искусствоведы писали о пуританстве Хоппера, которое выражалось в пуризме, требовательности к себе, тщательной работе над своим стилем. В последние два десятилетия своей жизни знаменитый художник писал по одной-две картины в год. Хоппер разделял взгляды Р. У. Эмерсона: 

«Радость события заключена в зрителе, а не в событии. Искусство — это природа, дистиллированная в перегонном кубе человеком». 

Одним из пяти любимых писателей Хоппера (к этому списку я еще вернусь) был Сантаяна. Возможно, герой его романа «Последний из пуритан» Оливер, который ненавидел фальшь, презирал маскарады, исповедовал горькое наслаждение суровой реальностью, стал для Хоппера образцом: 

«Все чувства рождались в нем с некоторой задержкой: он осознавал их лишь в тот момент, когда они переходили в область разума». 

И критики не раз отмечали, что искусство Хоппера более обязано уму, нежели глазам, и сам он говорил: 

«Я больше не пишу с натуры. Думаю, мне удается глубже заглянуть в себя, когда я работаю в мастерской».

Тяга к размышлению и воспоминанию в творчестве роднит художника с другим его любимым писателем — Прустом. 

Конечно, Хоппер отдал необходимую дань натурной работе. Выходец из нью-йоркской мастерской Роберта Генри (1902–1904), Хоппер был близок реализму, за который ратовала группа «Восемь» (1908), метко прозванная «школой мусорных ведер». Стадо быков, переходящее железнодорожные пути, является сколь реалистическим, столь и аллегорическим «Американским пейзажем» Хоппера. Его монументальный «Мост в Квинсборо» угрожающе нависает над скромным домиком. Хоппер писал и деревенские улочки, и сельские пейзажи, будучи в этом смысле современником и соратником Ш. Андерсона, Э. А. Робинсона, Э. Ли Мастерса. Когда жена Хоппера Джозефина получила наследство, художник построил по собственному проекту летний дом-мастерскую на Тресковом мысе — строгий и простой (дом на знаменитом полотне «Вечер на Кейп-Код» не резиденция Хопперов!). Есть у него серия шкиперских домов в Глостере — с портиками, деревянной резьбой, карнизами. Гленуэй Уэскотт, тоже восхищенный этими тесными, но благородными постройками, сравнивал их с матросскими сундуками. С другой стороны, Хоппер оставался равнодушен к регионализму Т. Бентона и Г. Вуда — критиков космополитизма и промышленного прогресса.

Но Хоппер не разделял и восхищения перед городскими культурными новинками, свойственного футуристам Д. Стелле, Д. О`Кифф. Взор Хоппера был устремлен не ввысь, к небоскребам, а вдаль; горизонтальная форма большинства его работ призвана передать широту пространства. Другой певец Трескового мыса И. Бродский писал примерно о том же: 

«Земля не кругла. Она просто длинна… А земли и воды длинней / Лишь вереница дней».

Впрочем, несмотря на строгую реалистическую манеру, живопись Хоппера не так далека от модернизма, как это может показаться. Уже современники сравнивали тщательно выстроенную геометрию композиций Хоппера с работами Мондриана, и сам Эдвард осознавал и признавал такую связь: 

«Основой для моих картин служит геометрический рисунок – может быть, поэтому авангардисты принимают меня за своего». 

Дело в том, что чертой Хоппера была не только англосаксонская сдержанность, но и романское свободолюбие. Иначе его могла ожидать печальная судьба художника Еноха Робинсона, персонажа рассказа Ш. Андерсона из знаменитого сборника «Уайнсбург, Огайо» (1919). Немногословный Робинсон уезжает в Нью-Йорк, пишет в стиле метафизического реализма; он женится на молодой художнице (а Джозефина Хоппер была художницей, и Эдвард даже провел в своей мастерской черту, которую жене запрещено было пересекать!), работает в отделе рекламы (и Хоппер работал, пока жена не получила наследства), мечтает о Париже, расстается с женой, живет в случайных номерах (всем вам памятны безличные комнаты на полотнах Хоппера), бросает творчество и работу и возвращается домой, потерпев крах. Рассказ называется «Одиночество», но и в других рассказах герои Андерсона учатся смотреть в лицо правде — что многие люди должны жить и умереть в одиночку.

Одиночество и неприкаянность — темы, важнейшие и для Хоппера. Одиноки по отношению друг к другу муж и жена («Комната в Нью-Йорке»), одиноки ночные птицы в аквариуме ночного кафе на знаменитой картине 1942 года, одинока женщина в номере гостиницы, одинока девушка-автомат в пустом ресторане с автоматической раздачей вместо официантов («Автомат», 1927). Символом одиночества для Хоппера были безликие интерьеры отелей. Другой любимый писатель Хоппера — Генри Джеймс называл отели выражением общественного эстетического идеала и иронически задавался вопросом: можно ли в таком случае считать отели выражением американского духа?! Хоппера также огорчало стремление минимизировать в интерьере то, в чем он виноват, чем он гордится и за что несет ответственность. Каждый уголок любого дома должен просматриваться. Арки, перспективы и пустоты приходят на смену стенам, перегородкам, ставням и дверям, то есть всему, что составляет частную жизнь. Хоппер не одинок в своей критике архитекторов-функционалистов. Жак Тати в фильме «Время развлечений» показывал чудесные и абсурдные сцены домашней жизни в квартирах со стеклянными стенами-окнами. Не любил функционалистов Бродский — еще один поклонник и художник одиночества:

Одиночество учит сути вещей, ибо суть их то же

одиночество. Кожа спины благодарна коже

спинки кресла за чувство прохлады. Вдали рука на

подлокотнике деревенеет. Дубовый лоск

покрывает костяшки суставов. Мозг

бьется как льдинки о край стакана.

Итак, вполне познавший одиночество Хоппер не повторил ошибки выдуманного Еноха Робинсона. В 1906 году он уехал из Нью-Йорка в Париж — космополитическую столицу художников. Несколькими годами раньше Бакст советовал то же самое юной Маргарите Сабашниковой: 

«Там вы у живой воды, там умеют!» 

Хоппер обязан Парижу и Европе не только серией ведут с парижскими павильонами и мостами, но и осознанием того факта, что создание сценического искусства есть способ преодоления одиночества. В 1914 году он написал поразительную картину «Голубой вечер», своеобразное парижское воспоминание. На веранде ресторана расположились пара буржуа, военный, художник (или просто богемьен), проститутка, сутенер и… человек в костюме Пьеро. Возможно, Хоппер вспоминал стихотворение «Клоун» еще одного из своих любимых авторов — Поля Верлена:

Вот он, закованный в серебряный атлас,

Ломаться и чудить, как Арлекин, готовый.

Пуста, как зеркало без ртути, на безбровой

Личине гипсовой мертвеет пара глаз.

Во всяком случае, человеку в костюме Пьеро Хоппер определенно передал свои черты, достаточно сравнить «Голубой вечер» с автопортретом 1919–1923 годов.

Четверть века назад был сделан интересный североамериканский телевизионный проект «Ожившие полотна». Шесть режиссеров сняли короткие фильмы по мотивам известных картин. Например, Боб Рафелсон экранизировал «Портрет художника (бассейн с двумя фигурами)» Хокни. А Норман Джуисон выбрал «Голубой вечер», сюжет восходил к «Паяцам», грустного клоуна-убийцу сыграл Алан Аркин. И персонажами последней картины Хоппера, написанной в 1966 году, снова стали клоуны — два комедианта. Возможно, так он аллегорически изобразил их семейную жизнь с Джозефиной. Безусловно, он приподнял занавес своей эстетической концепции: художник — это Протей, мастерски меняющий свои личины-роли.

И вот здесь необходимо сказать о взаимной любви Хоппера и кино. В поисках вдохновения Хоппер часто устраивал себе «кинематографические оргии», проводил многие часы в кинозалах. Многие его картины напоминают фотограммы, застывшие мизансцены. Неоднократно Хоппер помещал своих одиноких женщин и мужчин в интерьеры зрительных залов, сознательно не показывая, что происходит на экране или сцене. Зрительные залы Хоппера сродни пещере Платона, заселенной одинокими людьми, лишенными платоновских половинок. Считается, что «Два комедианта» вдохновлены фильмом Карне «Дети райка». Хоппер уверен в родстве холста и экрана: они придают чувствам и мыслям форму, и человек преодолевает пустоту и страх (В.Вендерс).

Кинодеятели отвечают Хопперу взаимностью. Хичкок и Полански, Вендерс и Джармуш применяли хопперовские приемы для постановки композиции и света в кадре. Полански ценил затаенную детективную атмосферу полотен Хоппера. Вендерс писал о картинах — «окнах во враждебный город или недоступный пейзаж». Вслед за Хоппером Линч использовал геометрические композиции, резкие цвета, пустынные пейзажи, одиноких и таинственных персонажей (М.Марозо).

Чудесным оммажем живописи Хоппера, американской истории и американскому модернизму можно назвать фильм Густава Дойча «Ширли: образы реальности» (Австрия, 2013). Действие разбито на 12 главок (с прологом и эпилогом), каждая из которых одушевляет какую-нибудь картину Эдварда Хоппера. Все сцены, кроме последней, происходят непременно 28 августа, протяженность — 1930–1960-е годы.

Начинается фильм в Париже в 1931 года. Героиня, сидя в хопперовском интерьере гостиничного номера, читает сборник Эмили Дикинсон (с репродукцией Хоппера же на обложке). Это европейская драматическая актриса, она собирается в Америку, разглядывает свои путевые документы, а вовсе не письмо о расставании или прощании, что первым приходит в голову, когда смотришь картину из собрания барона Тиссен-Борнемисы.

Актриса едет в Америку, там уже обосновался ее друг — литератор и режиссер. И далее лаконичные и тревожные пейзажи и интерьеры Хоппера служат декорацией для американской и частной истории трех десятков лет. Великая депрессия: он не работает, она устраивается секретаршей с неизбежным служебным романом. Тяжелый выбор между коммерческим Голливудом и независимым театром: она согласна лучше на работу билетершей. Возвышение и падение Элиа Казана: героиня нервно курит, размышляя о его «доносе» Комитету по антиамериканской деятельности. История счастливой, но трагической жизни героини с любимым человеком, все основные моменты которой проходят перед глазами зрителей, начиная со счастливых ритуалов на крыльце нью-йоркского жилья, чувственных фотографий в Пасифик-Пэлисэйд, через разочарования в Платоновой пещере на Кейп-Коде, вплоть до долгой (с 1961-го по 1963-й) и мучительной агонии любимого. Исторический контекст картины усиливает радио: с выпусков новостей из разных городов и стран начинается каждая глава, из репродукторов можно услышать даже знаменитую речь Мартина Лютера Кинга (пример из арсенала американской литературы модернизма, если вспомнить романы Дос Пассоса).

Фильм заканчивается почти так, как и начинался. Героиня сидит в вагоне первого класса с книгой Эмили Дикинсон, читает стихотворение памяти ушедшего друга, но теперь перед нами не абстрактная модель, а кровоточащая человеческая судьба, обреченная одиночеству.