Памяти Валерия Турицына: отрывок из книги «Малоизвестные киношедевры»

Начиная с поднявшейся в конце 1950-х мощной «новой волны» во Франции, мировой кинопроцесс отмечен целым рядом «волн», которые с выходом на международную орбиту прокатились в первую очередь по ряду европейских стран и, в той или иной мере взрывая устоявшиеся традиции, способствовали рождению так называемого нового кино (скажем, в Чехословакии или Германии 1960–1970-х гг.), вызвавшего резонанс во всем мире.

В Финляндии нечто подобное, но в более локальном варианте, произошло позже и было связано прежде всего с творчеством братьев Каурисмяки. Особенно младшего из них, Аки, который на рубеже 1990-х стал признанным мастеров не только финского — «нового европейского кино».

Братья Каурисмяки энергично стартовали в начале 1980-х и вскоре оказались на гребне поднимающейся финской «новой волны», которая, набрав постепенно высоту, к концу десятилетия попала в поле зрения зарубежных экспертов. До этого кино Финляндии, родившееся, кстати, год в год с кино России (1907), почти восемьдесят лет в основном оставалось в тени. Не будучи амбициозным, оно ориентировалось на внутренний рынок, отличалось внешне неброскими, но устойчивыми эстетическими достоинствами и редко привлекало внимание мировой критики. Разве что лучшими экранизациями национальной литературной классики и лентами в русле скандинавского фольклора. (Так, поэтично снятая Э. Бломбергом по мотивам лапландской легенды «Белая олениха» получила в 1953 году приз МКФ в Канне за «Лучший сказочный фильм».)

В 1980-е годы постепенно расправляет крылья «молодое кино», прежде всего в лице братьев Каурисмяки. Учитывая богатый зарубежный опыт (от Бунюэля и Брессона до американского «черного фильма», английских «рассерженных» и французской «новой волны»), они захотели рассказать об аутсайдерстве той части финской молодежи, которая не вписалась во внешне благополучную ситуацию в стране.

Как и будущие персонажи их ранних картин, Мика и Аки носили длинные волосы, не выпускали изо рта сигареты и всячески демонстрировали вызов всему респектабельному. Они пропадали в киноархиве, отсматривая по несколько фильмов в день. Более всего их поразила «жесткость» Бунюэля и Брессона, а Годар, с его яростными антибуржуазными эскападами, стал путеводной звездой. Братья не просто смотрели, но детально анализировали наиболее принципиальные фильмы и сперва подспудно, а вскоре вполне осознанно начали готовиться к самостоятельной творческой работе вне коммерческого кино, которое расценили как изначально конъюнктурное, почти неизбежно компромиссное. Проявив деловую хватку и недюжинные организаторские способности, они сумели создать собственную небольшую фирму под программной «вывеской» в честь Годара «Вильальфа», что является инверсией названия его антиутопии середины 1960-х годов «Альфавиль».

Мика сразу увидел себя режиссером и прошел соответствующий курс в Мюнхенской киношколе. Аки поначалу хотел быть актером и, как бы между прочим, с легкостью писал максимально спрессованные диалоги для первых фильмов старшего брата; более того, стал на короткое время его ассистентом. Совместно реализованные проекты благодаря непохожести на традиционное кино сразу нашли аудиторию — преимущественно молодежную.

Аки Каурисмяки, постоянно экспериментируя, в силу ярко выраженной самобытности и оригинальности добился большего — к концу 1980-х стал одной из колоритных фигур «нового европейского кино». В его фильмах имманентное бунтарство часто сопрягается с вызывающей эпатажностью, искренность и парадоксальная органичность оборачиваются то строгостью решений со скрытой температурой чувств, то бьющей через край эмоциональной раскованностью. При этом режиссер свободно чувствует себя в различных жанрах и стилях, не чураясь к тому же эклектики, которая при необходимости становится своеобразным художественным приемом.

Предложенная постмодернистская трактовка литературной классики эпатажна и полемична: в первом игровом режиссерском опыте главный герой, современный аналог Раскольникова, работает на хельсинкской скотобойне («Преступление и наказание», 1983). Приведем «ударное» начало фильма: лопата перерубает пополам таракана, и — в монтажном стыке — под меланхолическую, но отчаянно громко звучащую «Серенаду» Шуберта резко трансформированный герой Достоевского распиливает мясные туши... В дальнейшем, прикончив подлеца-бизнесмена, он скажет: «Я убил насекомое, и сам стал насекомым».

А Гамлет конца XX века, физически устраняя конкурентов, становится во главе концерна по производству игрушечных уточек («Гамлет идет в бизнес», 1987). Разброс мнений об этих фильмах значителен, что, впрочем, касается едва ли не каждой работы Аки Каурисмяки.

Этот год проходит для тридцатилетнего финна под знаком Шекспира. Он запоем читает трагедии великого британца, причем, как сам признается, большинство из них впервые. Особенно его поражают «Гамлет» и «Макбет». Аки колеблется в выборе и принимает такое решение: становится продюсером «Макбета», оговорив при этом с будущим режиссером далекие от буквализма принципы экранизации, а сам приступает к съемкам постмодернистской версии «Гамлета».

В мировой литературе немного произведений столь загадочных, подверженных подчас взаимоисключающим толкованиям. Тем более что недосказанность, а то и явные лакуны, определенная амбивалентность шекспировского текста давали основание различным прочтениям. В нескончаемом ряду театральных инсценировок нередко встречаются модернизированные, в том числе расширяющие пространственно-временные границы пьесы.

Агрессивно настроенный Каурисмяки предложил эпатажное прочтение Шекспира в ключе сгущенного постмодернизма. С вызовом назвав фильм «Гамлет идет в бизнес», он перенес действие в наши дни и превратил принца датского не только в дельца, но в циничного преступника «с сердцем теплым, как холодильник». Этот, по сути, анти-Гамлет расчетливо и абсолютно безэмоционально проворачивает операцию, ведущую его к абсолютной власти в «архиважном для судеб человечества концерне» (очевиден авторский сарказм: бесценная продукция предприятия — всего лишь игрушечные резиновые уточки) через гибель всех конкурентов, начиная с собственного отца. Да, могущественного президента отравил его любимый и «любящий» сын. Причем постарался сделать это руками дяди. Однако тот, даже не подозревая о постоянном контроле со стороны племянника, действовал предельно осторожно — малыми дозами яда, и Гамлет резко ускорил процесс, собственноручно добавив в отцовский бокал с вином полсклянки сильнодействующего средства. Об этом мы узнаем из ретроспекции, когда он поведал о содеянном ближайшему другу. Но «друг единственный» — отнюдь не благородный шекспировский Горацио: под видом личного шофера он приставлен к новому главе концерна соглядатаем от... «Рабочего союза» и в конце концов травит Гамлета. Круг, как говорится, замкнулся. Что это: возмездие, уничтожение зла? Ничуть. Просто выполнение вполне мотивированного задания организации: ведь утомившийся от «трудов праведных» бизнесмен-убийца решил отправиться путешествовать, «закрыв дело» и тем самым лишив всех работы. Так что его ликвидация обретает квазисоциальную саркастическую направленность.

Как подчеркнул сам Каурисмяки:

«Основной посыл ясен: все герои — отрицательные, даже шоферы и горничные. Кроме Лаури Полониуса, который до того глуп, что ему не удается быть даже отрицательным».

И тут же остроумно уточнил:

«Есть еще две цепные собаки. Они, конечно, положительные».

Дыхание постмодернизма, смеховая культура которого уничтожает иерархию ценностей, ощутима в каждом эпизоде. Вот Гамлет преспокойно уплетает ломтями колбасу над еще не успевшим остыть телом отца. А вот лихо расправляется с врагами: приставленную к нему с функцией шекспировских Гильденстерна и Розенкранца «сладкую парочку» современных доносчиков и убийц он прикончит... перочинным ножиком, что воспринимается явно гротескно, однако соответствует логике эксцентризма (они слишком мелки, ничтожны — им и «этого довольно»). Лаури-Лаэрта «порешит» увесистым проигрывателем, причем голова брата Офелии окажется внутри пробитого ею «музыкального ящика», который от сотрясения при смертоносном ударе включится, извергая бравурную джазовую музыку. Полониуса (Полония), определив спрятавшегося в платяном шкафу фискала по дыму от сигары, хладнокровно расстреляет из пистолета его только что убитого сына — дверца со скрипом раскроется, и очередной мертвец упадет к ногам «героя». Лишь главного оппонента — «милейшего» дядю Клауса — убьет «просто», глядя тому в глаза. Впрочем, просто, да не очень: расчетливый ликвидатор вновь воспользуется тем же пистолетом и незамедлительно вызовет по телефону полицию:

«Клаус, Полониус и Лаури только что убили друг друга».

Все противостоящие фигуры, таким образом, сняты с шахматной доски. Модернизированный Гамлет завершает партию, придя к власти быстро и стремительно, что подкрепляет заданный режиссером темпоритм. Действие и снова действие, сопровождаемое черным юмором, эпатажными гэгами, но напрочь лишенное раздумий интеллектуала, его сомнений и колебаний, чему в трагедии Шекспира уделено значительное место. Автор фильма принципиально исключил центральный монолог («Быть или не быть...») как не имеющий отношения к действию — «у современного Гамлета нет времени размышлять над вечными экзистенциальными вопросами». Он и не размышляет — действует. От шекспировского рефлексирующего философа осталось лишь имя. Этот человек уничтожил себя как личность задолго до физической смерти. Не случаен обретший символическое звучание режиссерский акцент: Гамлет стреляет в шпиона, укрывшегося в шкафу, но кажется, что попадает в самого себя, — его голова, отраженная в зеркале шкафа, словно изрешечена пулями. Однако он погибнет позже, а пока зона смерти вокруг него будет расширяться. Мать умрет, отведав отравленного мяса, которое было предназначено вовсе не ей (Клаус ввел с помощью шприца яд в столь обожаемые племянником куриные ножки). Офелия, которая любила Гамлета и следила за ним по указанию «старших», уйдет из жизни в постмодернистской режиссерской «упаковке»: скромная машинистка концерна прижмет к щечке фотографию «супергероя», прольет слезу, наглотается таблеток и, как у Шекспира, утопится, но не в реке, а в собственной ванне. Умрет в пародийно сниженном варианте; к тому же на вылившейся из крана воде будет покачиваться не шекспировский венок из полевых цветов, а неизменная продукция концерна — резиновая уточка.

Значительная часть зрительской аудитории, включая и некоторых критиков, была шокирована интеллектуальным хулиганством автора балагана. Каурисмяки не возражал против возникшей легенды о нем как о «плохом парне». Более того, подпитывал ее. Мол, часто обращается к литературе, чтобы меньше работать над сценариями, высвобождая тем самым время для посещения баров, особенно принадлежащего Мике бара «Москва». Название, кстати, напоминает о русских корнях братьев: их предки — Кузьмины из Карелии). Отметим попутно: «русский след» в творчестве А. Каурисмяки ощутим, помимо кинодебюта по роману Достоевского, в таких фильмах, как «Балалайка шоу» (1993), «Береги свою косынку, Татьяна» (1994), в саге о «ленинградских ковбоях» (1989–1994), в короткометражке «Для собак ад не существует» (2002), в «Огнях городских окраин» (2006).

Разумеется, мотивировка особого внимания к литературной классике шутейная, равно как и легенда о том, что именно в баре разом, от начала и до конца, написан сценарий фильма. Звучит эффектно, в духе приколов, рассыпанных в картинах Аки. На деле все выглядело несколько иначе, но тоже эффектно: сценарий того или иного фрагмента набрасывался режиссером почти всегда прямо на студии непосредственно перед съемками, чаще всего во время установки света, и уточнялся в процессе работы. В итоге получился если его и не лучший фильм, как утверждают некоторые эксперты, то самый импровизационный.

Синтезировав как будто несоединимое (трагедия Шекспира в постмодернистской модификации), Каурисмяки добился впечатляющего результата. (Замечу в скобках: в его планах тех лет значился так и не реализованный замысел переплести на киноэкране в единое целое «Одиссею» Гомера и «Улисса» Джойса.) «Гамлету по-фински» не откажешь в концептуальности, осуществленной изобретательно и последовательно. Нафаршировав драматичную канву черным юмором и «сумасшедшими» гэгами, подчас в духе братьев Маркс, режиссер и его оператор Тимо Салминен, следуя жанру озорной, но, по сути, горькой трагикомедии, нарисовали в черно-белом изображении картину современного мира и человека, который в этом мире с «вывихнутой» моралью утратил человеческое начало. Сверхзадачей фильма, как заявил его автор, было рассказать в нетрадиционном ключе «правду о жизни в современном обществе, где все на продажу».

Этот фильм, по многим параметрам отличный от поэтики только что рассмотренной постмодернистской версии «Гамлета», завершает своего рода трилогию Аки Каурисмяки, которую начали «Тени в раю» (1986) и продолжил «Ариэль» (1988). Трилогию о финских аутсайдерах — пролетариях и люмпен-пролетариях — назвали «пролетарской», а ее автора окрестили «пролетарским метафизиком».