Поди туда, не знаю куда: пересматривая «Потерянный горизонт» Фрэнка Капры

Во времена войны и военных слухов разве вы не мечтаете о месте, 

где царил бы мир и безопасность, где жизнь была бы не борьбой, 

а вечным наслаждением?

«Потерянный горизонт», 1937

В «Прозрачности зла» Жан Бодрийяр писал о мире, в котором человек не страдает от войн, голода, болезней и насилия, ему не приходится тяжело работать и, что самое главное, испытывать экзистенциальные муки. В 1990 году философ назвал переживаемый конец утопии и современное положение вещей состоянием «после оргии» — когда человеку не остается ничего, кроме как задаваться вопросом, что же теперь делать. В 1937 году в «Потерянном горизонте» Фрэнка Капры молодой Сэм Джаффе, загримированный под 250-летнего отца Перро, верховного ламу грандиозной утопической страны Шангри-Ла, предупреждал, что «неразумный» путь приведет к «оргии жадности и жестокости», которая неминуемо «проглотит» человечество. Признавая прожитые трагедии эпохи и предваряя грядущие, фильм Капры, вслед за своей литературной основой, одноименным романом Джеймса Хилтона, милосердно и довольно беззастенчиво указывал на один из самых действенных методов спасения — бегство от реальности.

Созданная Хилтоном альтернатива дивному, новому и такому страшному миру обладает всеми характерными чертами литературной фантастики о затерянных мирах. Сюжет одного из самых популярных романов века построен вокруг мистической Шангри-Ла, спрятанной в горах Тибета. Сочиненная на манер магического буддийского города Шамбала, обители святых и богов, она — такое же вместилище мудрости, гармонии и относительного процветания. Разумеется, присутствие там человека, почти всегда несущего разрушение, строго ограничено законами провидения. Так, будто бы случайное попадание в Шангри-Ла главного героя Хью Конвэя, трогательно переименованного Капрой и его сценаристом Робертом Рискиным в Роберта (Рональд Колман), оборачивается знакомым мотивом высшего избрания. Без его ведома, перспективному (еще одно, на этот раз ключевое изменение) британскому дипломату предначертана роль подлинного спасителя духовного наследия Земли. 

Говоря об «оргии жестокости», верховный лама сообщает приближение апокалипсиса. Реальные предпосылки этого были гарантированы мировыми экономическими (Великая депрессия) и политическими (прошедшая Первая и готовящаяся Вторая мировые войны) событиями. Поэтому мифологизация Востока в «Потерянном горизонте» отражает не столько его реальность, сколько глубокий кризис отчаявшегося и не сумевшего совладать с собой Запада. 

«Я видел, как все нации все более укреплялись не в мудрости, но в низменных страстях и желании уничтожать. Я видел, как техническое развитие стремительно нарастало. И, наконец, один человек стал способным управлять всей армией машин. Я предвижу время, когда человек изобретет машину смерти, и весь мир будет охвачен жестокостью и гневом». 

Речь ламы не выглядит особенным безумием — она также предупредительна в отношении знаменитого чаплиновского монолога из «Великого диктатора», снятого тремя годами позже, в 1940 году: «Более, чем в машинах, мы нуждаемся в человечности. <…> Не подчиняйтесь этим бесчеловечным людям-машинам с механическим разумом и механическим сердцем! Вы не машины! Вы не стадо! Вы люди!»

Вопросы гуманизма, стоящие последним бастионом, периодически в истории подгнивающим, — у Капры объединяют антивоенную позицию (к слову, изменившуюся ради пропагандистского цикла 1942‒1945 «Почему мы сражаемся») с религиозными воззрениями. В «Потерянном горизонте» обращение к философии буддизма не могло отменить ясную и последовательную для режиссера христианскую интонацию. Следование кардинальным добродетелям — мудрости и умеренности — определяет не только ценностные ориентиры героев «Потерянного горизонта», но и своеобразную ось мира, axis mundi, всей фильмографии Капры. В утопии об изолированном от внешнего мира источнике радости и волшебства таким сакральным центром, гармонизирующим все жизненные процессы, стала Шангри-Ла, живущая по «одному единственному правилу — будь добрым». 

Во вселенной Капры правит та же идеология любви и добра — своеобразное социальное Евангелие. Истории режиссера окрашены в оттенки некоторого популизма — с незаслуженными лишениями и оскорблениями простых людей — и неизменно следуют христианской идее справедливости, даже если не используют религиозные сюжеты открыто. В секулярном мире, выходящим за пределы выдуманной тибетской страны «Потерянного горизонта», жизнь городов, крупных и поменьше, традиционно меняют герои других фильмов Капры — от мистера Смита («Мистер Смит едет в Вашингтон») и мистера Дидса («Мистер Дидс едет в город») до Джона Доу («Познакомьтесь с Джоном Доу») и Джорджа Бэйли («Эта замечательная жизнь»). В этих картинах христианской этике не всегда требуются прямые обозначения в виде кануна Рождества или действующего в главной сюжетной линии персонажа ангела. Аллегория кротости и самоотречения ради помощи ближнему символично определяет характеры всех персонажей Капры, исповедующих, среди прочего, истинный идеализм, способный «рушить заборы ненависти и предрассудков» (Джон Доу) и обретать веру в простого человека. 

Идея служения благой цели, к осознанию которой постепенно приходит герой, ставит его в оппозицию обществу. Одинокие в своих взглядах и стремлениях, смиты, дидсы и конвэи Капры редко получают должную поддержку. Их мнения самое меньшее непопулярны, а возможности и таланты неприменимы. Суровые социальные мерки записывают их в изгои и неудачники, а сами герои впадают в экзистенциальное отчаяние, не видя смысла жизни. Как и Джордж Бэйли (Джеймс Стюарт), мечтающий о великих свершениях, но не доходящий до их исполнения, Роберт Конвэй не понимает своего предназначения и следует указке общества. В романе Хилтона люди удивляются, почему такой одаренный человек не достиг особенных успехов в карьере. В фильме Капры успехи, наоборот, преувеличены (Конвэй — хранитель империи и народный герой), но удивление наблюдающих обусловлено отказом умницы-Конвэя от всех заслуженных им благ практичной западной цивилизации во имя эфемерной возможности обретения счастья в восточной. Главный голос этого непонимания в фильме принадлежит брату Роберта, Джорджу (Джон Ховард), волею случая оказавшемуся с ним на борту угнанного в Шангри-Ла самолета. 

Некогда бесконечно восхищавшийся старшим братом Джордж отказывается разделять его восторг по поводу неизвестной, а значит чужой и опасной страны. Одержимость Джорджа возвращением в Англию оттеняется некоторым шовинизмом героя и полностью отражена в финале в одержимости Роберта вопреки всему вернуться в Шангри-Ла. Но конфликт братских интересов назревает еще до основного сюжетного поворота с попаданием в утопию. После революционных событий в Баскуле (самовольно перенесенных Капрой в разрываемый гражданскими войнами Китай), где «девяносто европейцев спасли, а десять тысяч коренных жителей не стали», главный исполнитель этой миссии, Роберт, рассуждает о пацифизме:

«Я обведу их вокруг пальца: у меня не будет армии. Я обезврежу эту мину. Я уничтожу все, что приводит к войне. <…> Многовековые традиции пойдут по ветру, и меня тут же закроют навечно в камере». 

«Пожалуй, тебе хватит пить. Ты несешь такую чепуху».

«Не волнуйся, Джордж, ничего не произойдет. Я буду хорошим, послушным мальчиком — как того требует ситуация. Я буду лучшим министром иностранных дел, которого когда-либо знала страна. На большее у меня смелости не хватит».

Личностный кризис героя с потерей жизненных ориентиров находит разрешение в безопасной и вневременной утопии, которая почти останавливает ход времени и предлагает тотальное спасение от бед настоящего и будущего. Фантастическое освобождение для Роберта — обретенная им Шангри-Ла — переживается Джорджем как настоящий кошмар. Это «не-место» — буквальное воплощение «красоты в глазах смотрящего». Благо там обретает тот, кто готов к его получению, что подтверждается на примере других героев истории. 

Случайные попутчики Конвэев — палеонтолог Александр Лаветт (Лави) (Эдвард Эверетт Хортон), финансовый воротила Генри Барнард (дебют в кино Томаса Митчелла) и девушка «с судьбой» Глория (Изабел Джуэлл) — лишь со временем начинают дорожить чудесами Шангри-Ла. Такие же, как и Роберт, подчеркнуто «лишние» герои своей реальности, они делают выбор в пользу альтернативной. Подобно глупому Страшиле, бесчувственному Дровосеку и трусливому Льву из «Удивительного волшебника из страны Оз», персонажи «Потерянного горизонта» сталкиваются с чудесами трансформации — не столь глубинной, но значимой. В характерной остро-комичной манере Лави проходит путь от суетливого привереды, эдакого Фомы-неверующего, до восторженного адепта просвещения и начинает преподавать геологию местному населению. Обвиненный в растрате бывший магнат Барнард вначале клюет на удочку алчности, обнаружив золото в горных перевалах Шангри-Ла. Он поражен равнодушием местных к такой ценности, но и сам вскоре забывает об этой бессмыслице, вдохновившись благородными планами проведения водопровода. В утопическом мироустройстве Шангри-Ла нет денег: там ничего не продают, не покупают и не стремятся к личной наживе, «потому что здесь нет неопределенного будущего, ради которого надо копить богатства». Даже Конвэй поначалу уверен, что за подобной сказочной логикой стоит великий махинатор, вроде того же Оза. 

Отказ принять чудесную правду приводит к главному препятствию — сомнению. Вопрос: «Вы просто не хотите узнавать вашу мечту, видя ее собственными глазами?» — обращенный к Конвэю, определяет центральный конфликт, в котором испытания верой колеблются от чудесного выздоровления умирающей Глории до невероятной истории русской девушки Марии (у Хилтона это была китаянка Ло-Цзен), чей юный облик оставался неизменным на протяжении 50 лет. Переименованная Капрой и Рискином, героиня воссоздает образ мифологического буддийского демона — искусительницы Мары. Именно из-за обмана Марии, ненавидящей ламу и его Шангри-Ла, сомнение Конвэя побеждает и приводит к новому витку трагедий. 

Объединяя буддийские сюжеты с христианскими и еще дальше уводя сценарий от литературной первоосновы, Капра и Рискин вводят в действие персонаж Сондры (Джейн Уайетт). Абсолютное воплощение архетипичных девичьих образов — от библейской Евы до диснеевских Белоснежки и Золушки — она живет в гармонии со славным, любимым ею миром Шангри-Ла; купается обнаженной в горном источнике, болтает с белками и дирижирует оркестровыми стайками голубей, к хвостикам которых прикрепляет деревянные флейты. Однако приведшее к первородному греху сомнение и искушение Евы ей абсолютно чужды: девушка уверена в том, что созданный отцом Перро мир Шангри-Ла — райская благодать, в которую она хочет переселить всех людей мира. 

Наивные суждения Сондры не уступают в простодушии ни Хилтону, ни Капре с Рискиным, наделивших свою Шангри-Ла чертами неприкрытого ориентализма. Знакомя читателя и зрителя с восточным раем, основанным на практике буддийских принципов умеренности во всем, в качестве ориентира «Потерянный горизонт» обращается к христианству и европейской культуре. Это неизбежно приводит к идеализированному образу Востока как мира уникального, но все же дополняющего собой западный. И дело не только в пасхалках вроде узорных крестов, возникающих в кадре на фоне звенящих буддийских колоколов, но и в обозначенной культурной границе двух цивилизаций. Здесь опасения Конвэя по поводу того, что всем представленным великолепием движут идеи одного человека, частично подтверждаются. Как жителям Изумрудного города, людям в Шангри-Ла цветные очки носить не нужно. И отец Перро вовсе не волшебник Оз — не обманщик из Омахи, хотя его аудиенции добиться столь же непросто. И все же он такой же чужеземец — католический проповедник из Бельгии, прибывший в скрытую в заснеженных горных вершинах долину в 1713 году.

Дата важна особенно, ведь она маркирует рождение идеалов европейской мысли XVIII века в отношении классической культуры Востока. В «Потерянном горизонте» мотив насажденных европейских ценностей опасно проявлен не только в вежливой английской речи местного населения, но и в колониальном устройстве жизни, где бытовую роскошь европейцев-путешественников, следуя модели «утраченной расы» из популярных сюжетов о затерянных мирах, обеспечивают счастливо трудящиеся на их благо доброжелательные туземцы. В обеих вымышленных для «Потерянного горизонта» географических точках — Баскуле и Шангри-Ла — дихотомия «Запад и Восток» представлена на контрасте и общепринятом неравенстве двух культур. А жестокая ирония романа и фильма в особенности состоит в том, что передовая тема высшего предназначения вновь, сообразно эпохе, отведена белому человеку. 

Эта несправедливость будто компенсирована обреченностью героя, несказанно испорченного плохим воспитанием века войн и революций. Судьба фильма Капры разделила тяжелый опыт, поочередно и непредсказуемо работая в угоду многих режимов. В годы Второй мировой войны пропаганда Муссолини превозносила «шедевр Капры», выпуская его в прокат с добротно подготовленным итальянским дубляжом, в то время как в США фильм выходил без «лишнего», по мнению правительства, пацифистского монолога Конвэя. Позже, в годы холодной войны, американский прокат убирал из фильма не слишком уместные сцены явного прокоммунистического содержания — в основном важные для советской утопии рассуждения об умеренности и переоцененных рыночных отношениях. 

Подобно сказке, зависимой от интонации и намерений читающего, «Потерянный горизонт» дарит надежду всякому, кто осмеливается отправиться на его поиски. Несмотря на провалы в прокате, Капра считал его своим лучшим фильмом да и сам был воплощенным доказательством голливудской сказки. Сицилийский мальчик-иммигрант, начавший свой путь в трюме парохода «Германия», вырос в «самого американского режиссера», истинного волшебника фабрики грез и не понаслышке знал цену рассказу, способному приглушить отчаяние. Именно его работы, исполненные благородного чувства значимости для ближнего, поддерживали население в десятилетия рухнувших идеалов. Именно эта вера, какой наивной бы она ни была и какое бы имя она ни носила, делает фильмы Капры по-прежнему важными сегодня.