Продуктивная самоизоляция для начинающих: как Годар и Линч снимали фильмы, не выходя из дома

В русскоязычной кинокритике для описания непрофессионального кино часто используется термин «хоум-видео» («домашнее видео»). Это псевдоанглицизм: в английском языке для описания домашних съемок есть словосочетание «home movies» (в Америке это хобби было популярным задолго до изобретения видео, в эпоху 8- и 16-миллиметровой пленки), а «home video» означает совершенно иное — фильмы, изданные на видеоносителях для домашнего просмотра. Впрочем, важно здесь другое: в обоих терминах фигурирует слово «дом», и таким образом подчеркивается, что настоящее, профессиональное кино в бытовых условиях, пожалуй, снять не получится.

Действительно, традиции производства больших фильмов, пускай и заключенных в ограниченный набор интерьерных локаций (монтажное и экспериментальное оставим за скобками), предполагают сложную работу с осветительными приборами (в обычном доме или квартире, а не в построенными в студии декорациях могут возникнуть банальные проблемы с нагрузкой на электросеть и установкой ламп по высоте), большие и неповоротливые кинокамеры, а также достаточные площади для размещения многочисленных членов съемочной группы. Режиссеры чувствуют себя куда менее свободно при создании своих картин, чем писатели или живописцы, способные работать с минимальными оговорками в пределах собственного жилища. Немногие пионеры до сегодняшнего дня создавали свои кинокартины, не выходя из дома, — кто знает, может быть, нынешний карантин затянется и у них скоро появятся невольные последователи.

Домашнее кино в эпоху пленки

В золотую эру Голливуда вышеперечисленные причины громоздкости студийного кинопроизводства ощущались наиболее остро. В качестве исключения, подтверждающего правило, можно назвать один из первых звуковых фильмов «Переполох в отеле» (1931) Бастера Китона, выступающего в данном случае в качестве продюсера и актера. Съемки велись на территории роскошного лос-анджелесского поместья артиста, эта усадьба была известна как его «итальянская вилла». Огромных размеров владение в стиле ар-деко проектировалось архитектором Джином Вёрджем при непосредственном участии самого комика, известного масштабными гэгами с использованием машин и зданий. Неудивительно, что и вилла эта выглядит в кадре как очередная выдуманная декорация. В сцене погони герой Китона скользит с балкона по колонне, пробегает по просторной лужайке и стремительно спускается по 60 ступеням, ведущим к 20-метровому бассейну, — уникальная локация задействована по максимуму. Увы, свобода съемок на территории собственного поместья находится здесь в заметном противоречии с художественной скудностью замысла и творческой неудачей комика — от совершенно не подходящих его привычному немому образу низкого голоса и провинциального акцента до самоповторов и всей второй половины фильмы, где действие переносится из особняка в отель и окончательно оборачивается низкопробным фарсом.

Гораздо толковее свободой съемок в собственном доме распорядился пионер американского независимого кинематографа Джон Кассаветис в своем раннем шедевре «Лица» (1968), снятом на личные сбережения. За исключением совсем коротких эпизодов в баре и офисе, все действие картины разворачивается в двух локациях. Длинные разговорные сцены с пассивно-агрессивными склоками мужа и жены, чей брак зашел в тупик, Кассаветис снимал в доме, который делил с супругой Джиной Роулендс (на стене, попадающей в кадр, можно даже заметить их совместный портрет), — более подходящей съемочной площадки для такого действия было не сыскать. Локацию для дома секс-работницы (ее играет сама Роулендс) тоже долго подбирать не пришлось — его «сыграл» дом тещи Кассаветиса.

В своих работах Джон Кассаветис выступал на правах абсолютного автора, очищая искусство кино от неповоротливого студийного лоска, — примерно то же самое делали режиссеры французской новой волны на другом конце океана. Среди них максимально близко к идее кино, снятого не выходя из дома, подошел Жан Эсташ. Для фильма «Мамочка и шлюха» (1973) он написал автобиографический сценарий, без прикрас и сокращений воссоздающий собственный опыт любовного треугольника и открытых отношений, после чего позвал на главную роль свою бывшую девушку, участвовавшую в этих событиях. Само действие четырехчасового фильма Эсташ наполовину поместил в собственную квартиру, а остальное растасовал по любимым кафе и лавочкам из ближайшего парижского квартала. Как и в случае с картиной «Лица», очевидно, что эта привязанность к знакомому окружению напрямую повлияла на эффективность фильма в качестве предельно натурального и сырого описания пережитых чувств.

Эсташ и другие режиссеры французской новой волны тяготели к знакомым повседневным локациям («На последнем дыхании» Жан-Люк Годар снимал хоть и в большем количестве экстерьеров и интерьеров, но все равно в пределах собственной среды жизни), и при этом оставались движимы законами драматургии, которые полностью самоизолироваться в четырех стенах не позволяли. Однако уже в своем позднем, экспериментальном периоде творчества такой радикальный прием Годар все-таки себе позволил — речь идет о картине с говорящим названием «ЖЛГ/ЖЛГ: декабрьский автопортрет» (1994), которую режиссер поставил в собственном доме на берегу Женевского озера в Швейцарии (в одной из сцен Жан-Люк все-таки выходит полюбоваться на зимние волны). Впрочем, локация здесь не так важна: эта работа, как и большинство других поздних фильмов Годара, — яркий пример киноэссеистики. Основным ее содержанием становится пространный философский монолог автора и приводимые им цитаты из обширной библиотеки.

Другое дело — домашний автопортрет Мануэла ди Оливейры «Визит, или Воспоминания и признания», снятый 73-летним постановщиком еще в 1981 году, но по завещанию показанный только после его смерти (по иронии, свойственной творчеству Оливейры, он умер лишь спустя три десятилетия, до 106 лет оставаясь профессионально активным режиссером, и премьера этого фильма состоялась на Каннском кинофестивале в 2015 году). В отличие от Годара, Оливейра делает упор на пространство своего дома: по сравнению с метафизическим «Декабрьским автопортретом» «Визит» — это что-то вроде выпуска передачи канала MTV «По домам» (Cribs — программа, показывающая внутреннее убранство домов знаменитостей). Вследствие различных обстоятельств Оливейре пришлось попрощаться с красивым семейным поместьем, в котором он прожил почти 40 лет, и напоследок его камера тщательно фиксирует детали интерьера в каждой комнате дома — мебель, сувениры, фотографии — пока сам автор делится личными воспоминаниями. 

Как и автопортрет Годара, эта экспериментальная работа снята на профессиональную 35-миллиметровую пленку — о сходстве с «домашним видео» будущего здесь речи не идет. Две эти картины — не спонтанные документальные эксперименты, а тщательно продуманные, визуально выверенные полотна.

Цифровая революция и жанровые блокбастеры, снятые на дому

Настоящий переворот в сфере самодельного, спонтанного кинематографа, как уже было сказано, повлекло за собой изобретение цифровой видеокамеры. Одним из первых больших режиссеров, всерьез принявшихся расширять с помощью «цифры» границы кинематографа, стал Дэвид Линч. В начале нулевых на сайте DavidLynch.com (ныне недоступен) он публиковал разнообразные эксперименты: анимацию, безбюджетные короткометражки, веб-проекты (например, хоррор-сериал «Кролики» и ситком «Страна тупых») и даже ежедневные выпуски сюрреалистичного прогноза погоды. Одной из этих публикаций стал домашний автопортрет художника за работой — получасовая «Лампа» (2003), в которой Линч мастерит очень странный светильник из гипса и стали. Но не стоит думать, что это просто случайная верите-зарисовка: видеоработа получилась даже более точным и подробным автопортретом художника, чем это было у предшественников. На экране показаны рабочее пространство Линча (там царит творческий беспорядок), его привычки (он легко отвлекается на кофе и случайные разговоры) и авторские принципы созидания (подбор цвета и формы лампы выглядит абсолютно интуитивным).

С помощью съемок в собственной спальне на любительскую цифровую камеру можно достигать и действительно большого драматического успеха — в 2005 году в программе «Особый взгляд» Каннского кинофестиваля это доказал Ален Кавалье с фильмом «Кинематографист», сделанным из десятилетнего архива его домашних съемок на miniDV-камеру. Костяк повествования фильма составляют селфи автора, наблюдающего в зеркале собственный прогрессирующий рак кожи, а затем и процесс лечения. Эти драматические кадры перебиваются более лиричными свидетельствами вроде бьющихся в окно голубей и заглядывающих в камеру кошек.

Цифровые технологии удешевили процесс создания артхаусных картин: «Лица» Кассаветиса, несмотря на весь независимый дух, все-таки стоили больше миллиона долларов с учетом инфляции — как минимум из-за дороговизны пленки; бюджеты фильмов «Догмы-95», снятых с профессиональными актерами и большими съемочными группами, тоже оцениваются в миллионы; и только уже «Кинематографист» Кавалье, сделанный на дому, попал в Канны, вообще не обладая никаким бюджетом. Рано или поздно в домашних съемках кино должны были увидеть коммерческие перспективы и большие продюсеры — так произошло с found-footage-хоррором «Паранормальное явление», который нынешний суперпродюсер Джейсон Блум и режиссер-дебютант Орен Пели сняли за $15 000 на дому у постановщика. После фестивальной премьеры права на фильм приобрела студия Paramount, которая поначалу намеревалась снять высокобюджетный ремейк картины, однако после успешных тестовых показов одумалась и выпустила в прокат первоначальную «домашнюю» версию. И не прогадала: по соотношению инвестиции/сборы картина стала самой прибыльной в истории кино — надо думать, что именно непримечательность рядового пригородного дома, в котором разворачиваются ужасы на экране, во многом повлияла на впечатление, что картина произвела на зрителей.

Зеркальная ситуация. Подготовка к съемкам британского хоррора «Нечистое дело» (2011). Режиссер Шон Хоган подобрал для своего камерного сценария про двух киллеров, сталкивающихся с чертовщиной в доме жертвы, здание на хуторе посреди валлийской глубинки, но эта локация за три дня до старта оказалась недоступна (в интервью режиссер говорит, что арендодательница обвинила кинематографистов в поклонении дьяволу и планах снять порно). В качестве замены продюсер картины Дженнифер Хандорф смогла предложить только обычный пригородный дом своих свекров — и снова перенос дьявольщины в более повседневную локацию (например, следы сатанинского ритуала герои обнаруживают за роллетами обычного гаража) по признанию самого режиссера пошел только на пользу этой жуткой картине, в итоге незаслуженно оказавшейся в тени другого британского хоррора 2011 года со схожей завязкой — «Списка смертников» Бена Уитли.

Свобода производства жанрового кино в границах собственного дома может привести не только к возросшему уровню реалистичности ужасов, но и к вещам постраннее. Наследник семьи нефтяных миллиардеров Эндрю Гетти потратил полтора десятка лет на экранизацию личных ночных кошмаров «Зло внутри», снимая в основном в пределах собственного особняка. Рассказывая историю о демоне, подталкивающем умственно отсталого молодого человека к убийствам, Гетти пользовался абсолютной творческой свободой и большими ресурсами. И хотя это несомненно кино категории «Б», отдельные достижения режиссера действительно впечатляют. Ради воплощения на экране очень оригинальных и жутких визуальных образов были созданы сложные спецэффекты с использованием аниматроники и построены дорогие декорации. Съемки начались еще в 2002 году, но, к сожалению, до премьеры в 2017-м Гетти дожить не удалось — он скончался за пару лет до этого от нескольких хронических болезней и длительного употребления метамфетамина, до самой смерти продолжая дорабатывать монтаж и визуальные эффекты картины, вдохновляясь собственными сновидениями.

В 2012 году снял кино у себя дома и вовсе настоящий режиссер блокбастеров — Джосс Уидон, который после работы над «Мстителями» решил сделать проект поскромнее. «Много шума из ничего» (2012) — это практически дословная экранизация пьесы Шекспира, поставленная Уидоном в собственном лос-анджелесском доме при участии всех друзей-актеров (в основном из его предыдущих телевизионных проектов). Увы, в данном случае режиссер был явно лишен страсти других эксцентричных миллионеров, снимавших тщеславные фильмы (как тот же Эндрю Гетти), и на выходе это кино производит впечатление лишь сухого упражнения.

Привилегии и ограничения автопортретистов

Съемка кино на дому не всегда является преимуществом, иногда она может быть и вынужденной необходимостью. Именно так произошло с картиной «Это не фильм» (2011), которую Джафар Панахи снимал, находясь под домашним арестом и получив 20-летний запрет на режиссерскую деятельность после съемок документального кино о политических протестах в Иране. На Каннский фестиваль флешку с картиной удалось передать контрабандой, а сам фильм восхитил публику не только в качестве жеста сопротивления, но и своей чистой кинематографичностью. В кадре благородный стоик Панахи проживает обычный день: общается с адвокатом, читает новости в интернете, неловко пытается единолично разыграть на ковре сцену из неснятого сценария. В последней четверти картины Панахи наконец сам берется за камеру айфона (до этого его снимал соратник Моджтаба Миртахасеби), чтобы одним планом снять очень живое импровизированное интервью со студентом, подрабатывающим мусорщиком в его подъезде.

Своим фурором «Это не фильм» Панахи оставил в тени еще одну картин из Канн-2011, обладающей схожей концепцией, — «Ариран» Ким Ки Дука, показанный в секции «Особый взгляд». Режиссер Ким на тот момент не выпускал кино уже три года и вернулся с безбюджетным доком (по крайней мере, так было заявлено), показывающим его одинокую жизнь в тесной горной хижине без удобств (Ким снимает в том числе и походы по нужде на улицу), где режиссер на камеру переживает экзистенциальный кризис и нервный срыв в прямом эфире («Ариран» — это название народной песни, которую Ким уныло затягивает, когда напивается). Несмотря на приз за лучший фильм в программе «Особый взгляд», происходящее на экране вызывает однозначно отталкивающий эффект: подобно Панахи, Ким пытается выглядеть жертвой обстоятельств (режиссер умудряется прибедняться в той ситуации, когда у него на съемках чуть не погибла актриса), рассказывает про несбывшиеся кинопроекты и смотрит отрывки из собственных фильмов (только вот Панахи в монологах нарочно преуменьшал свою роль как режиссера, ссылаясь на удачу, а Ким в кадре противно рыдает над концовкой своей самой известной работы). Даже если забыть про опалу, в которой оказался режиссер после обвинений в сексуальных домогательствах уже в эпоху #MeToo, все это выглядит неестественно, неискренне и крайне нарциссично — не говоря о жалком постановочном финале с разыгрыванием самоубийства.

«Ариран» не стал последним примером, когда домашнее видео послужило режиссеру всего лишь способом достигнуть доселе невиданного уровня нарциссизма: например, «Золотого леопарда» на фестивале в Локарно 2012 года выиграл Жан-Клод Бриссо за картину «Девушка из ниоткуда». Бриссо — режиссер, совмещающий в своих работах афористическую философию и легкую эротику, — был осужден за сексуальные домогательства еще в 2002 году, так сказать, до того, как это стало мейнстримом. В фильме «Девушка из ниоткуда» он воплощает в жизнь эротические фантазии прямо в собственной квартире: сам Бриссо играет главную роль стареющего писателя, спасающего от подъездной драки с мужчиной очаровательную незнакомку, которая сначала истекает кровью, а после оказания первой помощи решает на время остановиться у спасителя. Гостья помогает писателю закончить роман, ведет с ним философские беседы и сталкивается с обитающими в квартире призраками, между делом переодеваясь исключительно за открытой дверью.

Гораздо более честное впечатление производит стендап-спешл The Special Special Special (2012) патологически откровенной комедиантки Марии Бэмфорд, который та записала в собственной гостиной перед аудиторией в два человека — ее родителями. В отличие от Бриссо, помещающего действие фильма в свою квартиру ради ощущения контроля и комфорта, стендап-комик Бэмфорд, выступающая в таком месте, оказывается в отчаянно невыгодных условиях, ведь ее шутки лишаются не только поддержки в виде смеха в зале, но и ироничной дистанции, которая обычно подразумевается между комиком и его сценическим образом. Здесь же авангардная артистка в режиме потока сознания шутит об ужасах старения и собственном неудачном воспитании (родители все еще сидят прямо перед ней на диване), а потом смешными голосами разыгрывает сценки из психиатрической клиники, куда попала с диагнозом «суицидальная депрессия». Лица и реакции родителей, которые местами хоть и недоумевают, но в основном искренне восторгаются мужеством и юмором дочери, при этом играют роль чуть ли не большую, чем само выступление. Перенеся действие на дом, Бэмфорд удалось разыграть с помощью стендап-комедии трогательную драму.

От мамблкора к остросюжетной драме

Главным движением в американском независимом кино XXI века без преувеличения можно назвать мамблкор. Его режиссеры следовали заветам французской новой волны и Кассаветиса, поэтому неудивительно, что и они часто в той или иной мере задействовали в своих безбюджетных съемках собственное место проживания (так делали и братья Дюплассы, и Лена Данэм, которая не только снимала сцены «Крошечной мебели» в нью-йоркской квартире своей семьи, но и взяла на роль сестры и матери главной героини свою сестру и мать соответственно). Пожалуй, самым впечатляющим примером домашнего мамблкора стал фильм «Счастливого рождества» (2014) режиссера Джо Свонберга. Во-первых, действие этого фильма практически не выходит за стены дома постановщика (за основу сценария он взял реальный опыт, когда в гости на Рождество приезжал брат и чуть не сжег дом), а во-вторых, в ролях при этом задействованы настоящие звезды (вместо брата в фильме с визитом приезжает сестра в исполнении обаятельной Анны Кендрик; в кадре появляется и вышеупомянутая Лена Данэм; главные роли играют Мелани Лински, сам Свонберг и его сын-дошкольник Джуд). Это выразительное кино про сладкое течение повседневности: все заканчивается вовсе не трагедией и эмоциональным взрывом, а тихим компромиссом, необязательными разговорами и торжеством семейного взаимопонимания.

В картине «Противный ребенок» (2015), снятой несомненно под влиянием мамблкора, независимый режиссер Себастьян Сильва пошел в несколько ином направлении. Сюжет о нью-йоркской гей-паре, пытающейся завести ребенка при помощи подруги (главного героя, начинающего перформанс-артиста Фредди, играет сам Сильва, подругу — комедиантка Кристен Уиг), тоже начинается как банальный срез повседневности, однако со временем конфликт обостряется настолько, что кино больше становится похоже на остросюжетную вариацию на тему «Преступления и наказания». Выбор собственной нью-йоркской квартиры в качестве основного места действия является не просто упрощением ради дешевых съемок триллера, а осознанным приемом, вытекающим из конфликта фильма. Ведь иммигрант Сильва размышляет здесь о собственном зыбком положении в пределах окружающей городской среды: герою угрожает и бедность (галерея отвергает его перформанс), и депортация, и, наконец, драматическое столкновение с сумасшедшим бродягой, нарушающим покой под окнами.

Аналогичную сшибку с бездомным показывает в одной из центральных сцен своей квазиавтобиографической драмы «Томмазо» (2019) и Абель Феррара. Он тоже снимает кино с предельным осознанием своего реального физического окружения: сцены разворачиваются в его собственной римской квартире, паре ближайших магазинчиков, актерской студии и подвале, где проходят собрания анонимных наркоманов, которые в реальной жизни посещает сам Феррара. Экранную версию режиссера изображает Уиллем Дефо, но его жену и дочь играют настоящие жена и дочь; в кадре появляются и реальные посетители собраний, и даже бездомный пакистанец под окнами — завсегдатай ближайшего к дому Феррары тротуара.

При этом всем на срез повседневной жизни «Томмазо» похож еще меньше «Противного ребенка» — здесь есть место не только предельно натуральным ссорам с женой и мамблкору, но и сюрреалистическим фантазиям героя, и даже кровопролитному финалу на грани фола. Вооружившись новейшими достижениями технического прогресса кинематографа, Феррара и Сильва не просто экспериментируют с формальной самоизоляцией и не делают нарочито дешевое жанровое кино, а создают полнокровную драму. В ней ничто больше не выдает «домашнее видео», а съемки на дому становятся не производственной, а сугубо драматургической необходимостью.

Читайте также:

• Все, что вы хотели знать о мамблкоре, но боялись спросить