Тодд Солондз: психопатология обыденной жизни

Американское независимое кино переживало в 90-х годах бурное становление — появлялись новые громкие имена (Уэс Андерсон, Квентин Тарантино, Нил Лабут), независимые студии шли на финансовые риски, в кинокритике началась активная дискуссия по поводу того, что есть «независимость»: особая indie-чувствительность или самостоятельное финансирование производства. И если творчество большинства новых американских независимых режиссеров вписывалось в канон авторского кино, то Солондз попал под пресс упреков в моральном релятивизме и изображении чересчур пессимистической картины мира. После первых двух фильмов («Добро пожаловать в кукольный домик», «Счастье») в кинокритическом дискурсе за ним закрепился несправедливый ярлык антиамериканиста — режиссера, который заглядывает за напомаженный фасад американского пригородного дома и со смакованием выставляет напоказ нижнее белье «деградирующей» американской белой семьи.

Как ни крути, но такой ярлык отдает упрощенным видением работ режиссера. Во-первых, Солондз продолжает тематическую традицию начатую как минимум американским прозаиком Джоном Чивером, для которого типовая субурбия стала густым скоплением неврозов и отчужденности. Во-вторых, Солондза трудно назвать политически ангажированным режиссером — корни перверсий, отклонений и неудач его персонажей находятся вне социального или экономического поля, а скорее заложены «природой» или, если угодно, самой жизнью. Так, сам режиссер в интервью комментирует цинизм и критический оскал в своих фильмах: «Мне трудно изображать жизнь как праздник. Как и все, я читаю газеты и ежедневно узнаю о жутких трагедиях. Для меня снимать фильмы о том, какие мы замечательные, благородные, великие, — это супернарциссизм».

Короче говоря, ярлык провокационности прилип к Солондзу как мед к ложке. Критики и аудитория разделились на две большие категории: тех, кто «въезжал» в циничное кино и тех, кто предпочитал удобные (развлекательные) фильмы с однозначным моральным посылом. В свою очередь, американский киновед Джеффри Сконс предложил описывать фильмы Тодда Солондза (и не только) понятием «умного кино», которое преодолевает символический треугольник, состоящий из Голливуда, инди-сцены и «того, что синефилы привыкли называть арт-фильмом». Подразумевается, что в фильмах Солондза присутствует аура «интеллекта» — и важно заметить, что эта аура не имманентна фильму (то есть не ограничивается набором чисто формальных условностей), а создается в том числе за счет соответствующей аудитории зрителей, которые разделяют неоднозначное содержание картин.

Как мне представляется, «умность», или уникальность, Солондза состоит в его способности говорить об ущербности и несовершенстве мира без патетики и отчаяния, а с убедительной невозмутимостью. Как раз-таки последнее больше всего и раздражает хулителей Солондза — все дело в его нейтральном стиле, чье кинематографическое выражение легко увидеть в эстетических и повествовательных решениях. Так, Солондз любит подавать историю, сколь бы эксцентричной она не была, с чувством приглушенного аффекта. Более того, Солондза вообще мало интересует сюжет как увлекательная история, куда важнее искра, рождающаяся в момент, когда персонажи сталкиваются с роковыми событиями, — он скорее регистрируют реакцию «характеров», нежели дает действовать героям. Я намеренно использовал слово «характер», поскольку Солондз отказывается от персонажей в строгом смысле этого слова. Он разрывает крепкую связку исполнителя и героя: в «Перевертышах» главную героиню играют девять разных актрис разного возраста, цвета кожи и комплекции, а в «Жизни в военное время» (продолжение «Счастья») режиссер дает своим героям (характерам) новых исполнителей, которые продолжают поведенческую линию уже знакомых зрителю героев. Солондзу важно показать не мастерское актерское исполнение, а психологический паттерн.

Когда зритель смотрит традиционные фильмы из жанра черного/циничного юмора, то он находится в комфортной зоне, поскольку присутствует барьер — крепкая стена, разделяющая зрительский и экранный мир. Солондз же предпочитает разрушать этот невидимый барьер и вместо удовольствия от вербальной колкости предлагает зрителю разделить ощущение жуткости и смущенности вместе с героями фильма. Показательна сцена из «Счастья», в которой Билл Мейплвуд (Дилан Бейкер), наблюдая за бейсбольным матчем с участием своего 11-летнего сына, замечает одного из юных игроков (зритель уже знает, что Билл педофил), который приковывает к себе его взгляд. Последовательность сцены такая: Солондз дает укрупненный средний план мальчика, далее обратный и такой же по крупности план Билла в кадре, потом камера укрупненно возвращается к мальчику и последний кадр в этой монтажной серии — крупный план грустного лица Билла. В статье «О пародии» Юрий Тынянов писал: «Эволюция литературы <...> совершается не только путем изобретения новых форм, но и, главным образом, путем применения старых форм в новой функции». В описанной выше сцене новую функцию обретают две художественные техники. Это, во-первых, использование конвенционального приема монтажных серий плана/обратного плана для передачи тревожного сообщения — паттерн сигнализирует зрителю о том, что Билл «влюбился» в мальчика и горюет о том, что им не суждено «быть вместе». Большая ирония в том, что Солондз предлагает зрителю разделить желание Билла. Во-вторых, в этой сцене применяется укрупнение. Его можно представить как некий редуцированный и фрагментарный наплыв, используя который Солондз иронизирует еще и над популярным американским мелодраматическим семейным кино, где наплыв кинокамеры используется для усиленной идентификации зрителя с положительным героем. Поэтому зритель «Счастья» чувствует напряжение между увиденным наплывом в фильме и прошлым опытом восприятия изображенного.

Между тем Солондз далеко не первым пришел к мысли, что гротескность является действенной стратегией по переводу сюжетов первого порядка (жизни) во второй (вымысел) — но в чем ему точно нельзя отказать, так это в мастерском умении подвести эти два полюса максимально близко друг к другу. Иными словами, сделать так, чтобы американский зритель забыл, что он смотрит кино, — позволить ему идентифицироваться с до боли знакомыми ситуациями: неловкий семейный обед, вечеринка барбекю в честь дня рождения соседа на заднем дворе или ночной разговор с ребенком в детской на втором этаже, — но соль в том, что у Солондза для доверчивой аудитории всегда припрятан туз в рукаве. Так, в финальной сцене «Счастья» режиссер вызывает зрительский шок за счет того, что невыносимое для сына признание отца в педофилии преподносится как совершенно обыденная вещь, как типичный «личный» разговор между сыном и отцом. Словно в какой пригородный дом не загляни — увидишь такую же сцену.

Вот поэтому сравнения Солондза с Вудди Алленом, столь популярные в 90-х годах, мне кажутся неточными. Для последнего более характерна экспрессивность, фонтанирующая небрежность, тогда как Солондз предпочитает пользоваться более тонкими, если не сказать сдержанными, ироническими тропами. В своем творчестве он старается быть отстраненным и амбивалентным по отношению к материалу. Нейтральная позиция режиссера хорошо заметна в сцене из «Перевертышей». Солондз показывает нам музыкальный номер: дети с теми или иными формами инвалидности — на переднем плане пляшет мальчик без рук — исполняют танец, ничем не отличающийся от тех, которые можно увидеть на телевизионном шоу, под популярную музыку, но с восхваляющим Иисуса и христианство текстом. Сцена вызывает странное, если не сказать омерзительное чувство, поскольку в ней сталкиваются искренность и фальшь. Очевидно, что участники номера глубоко верят в то, что они исполняют, но взгляд со стороны не может не заметить искусственности и противоречивости в их выступлении. Как относиться к этой сцене? Режиссер не дает простого ответа — его задача в том, чтобы снова напомнить о несовершенстве этого мира. Солондз создает ироническую эмоциональную тональность в этом фильме за счет смешения кинематографических стилей — перескакивая из серьезного драматического повествования в сатирико-пародийный регистр, он оставляет себе пространство для маневра, зазор, который обеспечивает ему авторскую дистанцию. Другими словами, особенность стиля Солондза проявляется в ускользании от однозначных значений за счет смешения реализма и пародии — точно так же, как в «Счастье» стиралась грань между мизантропией и гуманизмом.

Нейтральность Солондза выражается еще и в том, что он избегает плотного сближения со своими персонажами — далеко не всегда понятно, как он к ним относится. Например, заметна двойственность позиции по отношению к педофилу: Солондз не осуждает его, следуя консервативной логике, и не призывает к прогрессивному «понимающему» отношению, следуя леволиберальной позиции; то же самое с главным героем «Темной лошадки», инфантильным великовозрастным лузером, который с каждым своим новым поступком закапывает себя в глазах зрителей все глубже и глубже, но одновременно вызывает жалость и понимание, — иными словами, располагает к себе.

В этом свете номинации Солондза циничным режиссером, мастером гротеска, не совсем точно передают суть его творческого метода. Солондз отображает реальность куда полнее и насыщеннее, чем любой другой «реалистический» режиссер. Поэтому почему бы не включить его в традицию современного реализма? Ведь Солондз методично и упорно показывает, что несчастье вписано в человеческое природу, — а это, другими словами, попытка не упустить из виду то, на что большинство людей привыкли закрывать глаза.