Толща фильма: Сьюзен Зонтаг о «Персоне»

Первое побуждение — принять бергмановский шедевр как данность. Начиная приблизительно с 1960 года, отмеченного прорывом в новые формы повествования (этот прорыв с наибольшей сенсационностью, если не с наибольшим блеском, продемонстрировал фильм «В прошлом году в Мариенбаде»), на аудиторию кинозалов обрушиваются все более сложные для понимания эллиптические картины. Но это обстоятельство не избавляет никого из тех, кто неравнодушен к искусству кинематографа, по достоинству оценить произведение столь оригинальное и блистательное, как «Персона». Жаль, что на сегодня этому фильму уделили лишь малую долю того внимания, какого он заслуживает...

Как и на большинстве позднейших созданий Бергмана, на этом фильме лежит печать нескрываемой личной муки. Вспоминается, в частности, «Молчание» — без сомнения, самая совершенная из снятых Бергманом картин. «Персона» во многом наследует тематический и фабульный строй, нашедший воплощение в «Молчании». (В обеих лентах главные действующие лица — женщины, неразрывно связанные клубком достигших болезненной остроты взаимоотношений; одна из них — скупая на ласку мать маленького сына. В обеих затронуты мотивы скандальных эротических эксцессов; в обеих фабульное напряжение колеблется между полюсами жестокости и бессилия, рассудочности и безрассудства, языка и безмолвия, ясности и непостижимости.) Однако новый фильм отстоит от «Молчания» на расстояние не меньшее, нежели само «Молчание», с его эмоциональной силой и утонченностью, — от всего предшествующего творчества Бергмана.

Этой дистанцией на сегодняшний день и определяется значимость произведения, безошибочно относящегося к разряду «трудных». «Персона» просто обречена на то, чтобы волновать, озадачивать, рождать у большинства зрителей чувство неловкости — не меньше, чем «Мариенбад» в момент его появления. Однако, нагромождая на сдержанное неприятие невнятицу, критика уклонилась от того, чтобы выявить в этом фильме нечто действительно озадачивающее. Она решилась всего лишь допустить, что в последние годы Бергман сверх всякой меры темен. Иные добавляют, что на сей раз он сгустил мрак до беспросветности. С оттенком доверительности говорится, что в новом фильме он изменил обычной своей глубине, подменив искусство искусственностью. Однако подлинная сложность и подлинные завоевания «Персоны» гораздо более значимы, нежели можно заключить из этих банальных упреков.

Разумеется, трудности, о которых столько говорится, не выдуманы. Подобно «Мариенбаду», «Персона» на поверхностный взгляд изобилует неясностями. Внешне в ней нет ничего общего с тщательно выстроенным, рождающим неограниченное ассоциативное богатство замком, предстающим в фильме Рене; декорации и пространство «Персоны» насквозь антиромантичны, клинически холодны и буржуазно современны. Но в этом антураже ничуть не меньше тайн. Перед зрителем возникают образы и диалоги, которые не могут не поставить в тупик, эпизоды, относительно которых он не может решить, относятся ли они к прошлому, настоящему или будущему, или, равным образом, развертываются они в «реальном» или воображаемом измерении...

*

Анализируя «Персону», необходимо прежде всего уяснить, чем она не является. Самая искусная попытка выстроить этот фильм во что-то целостное, связное и последовательное ставит перед необходимостью отбросить либо вступить в противоречие с некоторыми из ключевых его элементов, образов или секвенций. Не что иное, как забвение этого правила, привело к тому, что среди рецензентов приобрела хождение упрощенная, обедненная и в чем-то неточная версия бергмановского фильма.

Согласно этой версии, «Персона» рассказывает о двух женщинах. Одна из них — пользующаяся успехом актриса лет 30 с небольшим по имени Элизабет Фоглер (Лив Ульман). Она страдает загадочной формой нервного расстройства, основные симптомы которого — внезапная немота и расслабленность сродни кататонической. Другая героиня — привлекательная 25-летняя медсестра по имени Альма (Биби Андерсон). В ходе действия фильма — если довериться единодушному хору критиков — каждая из них каким-то таинственным образом усваивает (или присваивает) черты другой. Альма, по внешним показателям более сильная, постепенно приобщается к тяготам и неврозам своей подопечной; последняя же, снедаемая тоской и (или) душевным недугом, со временем обретает утраченный дар речи и возвращается к прежнему образу жизни. (Заметим, что зрителю не дано узнать, что произойдет дальше: то, что предстает его глазам в финале «Персоны», напоминает томительное патовое положение в шахматах. В то же время в печати широко дебатировалось, что в фильме, незадолго до его выхода на экран, была короткая завершающая сцена, показывавшая Элизабет вновь на сцене — очевидно, вполне выздоровевшей. Из этого, надо полагать, зрителю следовало заключить, что ныне потеряла дар речи и приняла на собственные плечи бремя терзавшего актрису отчаяния медсестра.)

Отталкиваясь от этой постфактум сконструированной версии, рецензенты «вычитали» в фильме ряд других значений. Одни видят во взаимоотношениях между Элизабет и Альмой проявление некоего безликого закона, довлеющего над людьми; в свете подобной трактовки ни одна из героинь не несет конечной ответственности за происходящее. Другие — истолковывая картину как параболу ненасытности художника, вечно обкрадывающего жизнь в поисках «сырья» для своего ремесла, — выдвигают гипотезу о сознательном «пожирании» актрисой наивной Альмы. Третьи с достойной сожаления легкостью приходят к еще более широким обобщениям, констатируя в «Персоне» анамнез распада личности в современных условиях, неизбежность поражения в нем воли к добру и доверия, а также находят в фильме критический взгляд на такие вещи, как преуспевающее общество отчуждения, природа безумия, психиатрия и ограниченность ее возможностей, война, которую американцы ведут во Вьетнаме, коренящееся в фундаменте западной цивилизации наследие сексуальной вины и шесть миллионов сгинувших в Холокосте людей...

С моей точки зрения, даже на уровне «истории» такое прочтение «Персоны» страдает грубыми упрощениями и искажениями. Действительно, по ходу действия фильма Альма становится все более и более уязвимой: ее сотрясают истерические приступы, необъяснимые порывы жестокости, порой она впадает в детскую нерассуждающую зависимость от своей спутницы и даже — не исключено — делается жертвой помрачения рассудка. Верно и то, что Элизабет постепенно становится сильнее, иными словами — активнее, отзывчивее; хотя то, что происходит в глубинах ее психики, относится к явлениям неуловимого свойства и до самого конца картины она так и не начинает говорить. Однако все это вряд ли приближается к тому, что критики широковещательно именуют «обменом личностными характеристиками». Равным образом, из фильма отнюдь не следует, что Альма (как бы самоотверженно она ни стремилась принять на себя обуревающие Элизабет страдания и вполне идентифицироваться с нею) возложит на свои плечи мучительные дилеммы последней, какой бы характер они ни носили.

Имея дело с «Персоной», все время испытываешь соблазн изобрести более детальную «историю», нежели та, что наличествует в фильме. Взять, к примеру, эпизод, начинающийся появлением у летнего домика мужчины средних лет в темных очках (Гуннар Бьернстранд). Мы видим, как он приближается к Альме, продолжая, несмотря на протесты девушки, называть ее Элизабет; как он пытается обнять ее (на протяжении всей сцены с экрана не сходит непроницаемое лицо находящейся в нескольких дюймах Элизабет); как Альма внезапно отвечает его порыву и со словами: «Да, я Элизабет» (а та по-прежнему сосредоточенно взирает на происходящее) — отдается ему в вихре любовных уверений. Потом (тотчас же?) мы видим обеих женщин вместе: они одни и ведут себя так, будто ничего не произошло. Эту секвенцию можно понять как иллюстрацию растущего самоотождествления Альмы с Элизабет, как некий оселок, на котором испытывается искренность попыток (реальных? воображаемых?) первой стать второй. Если Элизабет сознательно (?) отрекается от собственного актерского призвания, избрав своим уделом немоту, то Альма невольно и болезненно позволяет вовлечь себя в процесс самовоплощения в индивидуальность Элизабет Фоглер — исполнительницы, которой более не существует. И все же ничто из нами увиденного не подтверждает разделяемой большинством критиков трактовки этой сцены как «реального» события — то есть имеющего место на том же уровне безусловности, как изначальное вселение двух женщин в летний домик. С другой стороны, нет у нас полной уверенности и в том, что описанного — или чего-то ему подобного — вовсе не было. В конце концов, все разыгрывалось на наших глазах! (Ведь придавать всем событиям, коль скоро нет указания на обратное, равную степень реальности — свойство, заложенное в самой природе кинематографа: все, что возникает на белом полотне экрана, реально, оно существует, наличествует.)

*

Трудность заключается в том, что Бергман избегает пользоваться тем видом опознавательных знаков, отграничивающих существующее в воображении от существующего в «реальности», к которому апеллирует, например, Бунюэль в «Дневной красавице». Недостаточность сигнальных флажков, какими снабдил «Персону» автор, призвана засвидетельствовать, что он хочет, чтобы его фильм так и остался отчасти зашифрованным. Зритель, естественно, стремится получить определенное представление о том, что в нем происходит; однако этому его стремлению не суждено вполне осуществиться. Как бы то ни было, в той мере, в какой подобное разграничение между воображением и реальностью вообще плодотворно для понимания «Персоны», кажется уместным заметить, что в воображении Альмы происходит значительно больше того, что зритель видит на экране, нежели полагают критики. Вот первое тому свидетельство — эпизод, случающийся в первые же дни пребывания двух женщин на побережье. Камера показывает нам, как Элизабет, зайдя в комнату Альмы, останавливается у изголовья своей спящей спутницы и гладит ее по волосам. На следующее утро бледная, озадаченная Альма обращается к ней с вопросом: «Вы не заходили ко мне в комнату вчера вечером?» В ответ озабоченная, чуть лукавая Элизабет отрицательно качает головой.

Думается, подвергать сомнению ответ Элизабет нет причин. Зритель не располагает никакими данными, чтобы заподозрить героиню в намерении побудить Альму усомниться в собственной нормальности, равно как и для того, чтобы поставить под сомнение здравый ум или твердую память самой Элизабет. А согласившись с этим, можно уже на данной стадии сделать для себя два немаловажных вывода. Первый: у Альмы случилась галлюцинация, и можно ожидать, что за ней последуют новые. Второй вывод: галлюцинации и видения будут и впредь возникать на экране в тех же ритмах, в том же обличии объективной реальности, как и все «реальное». А коль скоро выводы сделаны, представляется в высшей степени вероятным, что хотя бы встреча Альмы с мужем Элизабет — не что иное, как плод фантазии героини, равно как и ряд других эпизодов, воссоздающих как бы гипнотический, грезоподобный физический контакт между обеими женщинами.

Но даже отграничив таким образом происходящее в воображении Альмы от происходящего в «действительности», удается достичь немногого. Хуже того: взяв на вооружение этот принцип, легко оказаться на ложном пути, если не принять во внимание то обстоятельство, что данная оппозиция существует лишь в контексте более широкой проблемы — проблемы изображения, как она реализована в фильме. Как уже говорилось, «Персона» выстроена в соответствии с моделью, не допускающей сведения содержания к «истории» — скажем, истории отношений (сколь бы амбивалентны и абстрактны они ни были) между двумя женщинами, которых зовут Элизабет и Альма, между пациенткой и медсестрой, «звездой» театральных подмостков и инженю, «альмой» (душой) и «персоной» (личиной). И причина этого в том, что сведение происходящего в ленте к «истории» в конечном счете означало бы сведение бергмановского фильма к одному измерению — психологическому. Из сказанного не следует, что данное измерение в нем отсутствует. Напротив, в картине оно налицо. Однако верное понимание «Персоны» несводимо к психологическому аспекту.

Это явствует из того факта, что Бергман допускает несколько различных истолкований зрителем немоты своей героини: и как не зависящего от ее воли нервного срыва, и как сознательного морального выбора, могущего привести либо к самоочищению, либо к самоубийству. Но как бы ни пришла Элизабет к этому состоянию, именно к нему (и лишь затем — к его причинам) намерен Бергман приковать внимание зрителя. Немота предстает в «Персоне» прежде всего как факт, обладающий собственной психологической и моральной значимостью, факт, накладывающий на «другого» свою сетку причинно-следственных возможностей.

Стоит с повышенным интересом вслушаться в речь, с которой обратится к Элизабет дама-психиатр прежде, чем отправить свою пациентку выздоравливать на побережье под присмотром Альмы. Молчаливой, сидящей перед ней с каменным лицом Элизабет дама-психиатр заявит, что проникла в суть ее недуга. Ей понятно, что больную снедает стремление быть искренней, а не исполнять предписанные роли — иными словами, потребность преодолеть противоречие между внутренним и внешним. И что, отвергнув самоубийство как выход из положения, она предпочла другой выход — немоту. Врач советует Элизабет не торопить ход событий, пережить собственный опыт изнутри, когда придет время, предсказывает дама-психиатр, актриса вернется в мир... Но даже выделив эту речь в общем контексте фильма, было бы ошибкой усматривать в ней ключ к «Персоне»; больше того — полагать, что профессиональный психиатрический вердикт до конца объясняет «случай Элизабет». (Ведь врач вполне способен ошибаться или по меньшей мере упрощать реальное положение вещей.) Отведя этой речи место в самом начале ленты и ни разу не напоминая о приведенном «объяснении» в дальнейшем, Бергман по сути отдал дань психологии — и в то же время вынес ее за скобки. Отнюдь не заявляя, что психологический аспект происходящего для него второстепенен, он ясно дает понять, что каковы бы ни были побуждения актрисы, в общем контексте действия они не столь существенны.

Ибо в определенном смысле «Персона» пребывает по ту сторону психологического. Равно как и по ту сторону эротического. Казалось бы, компоненты эротического повествования — вроде «появления» мужа Элизабет — в фильме присутствуют. Налицо и нечто большее — связь между двумя героинями. Однако факт остается фактом: сексуальное по природе ощущение чаще всего переходит здесь во что-то другое, лежащее по ту сторону сексуального, даже по ту сторону эротического. Единственный откровенно сексуальный эпизод в фильме — тот, где Альма, сидя напротив Элизабет, рассказывает ей об оргии, некогда происшедшей на пляже. Словно впав в транс, Альма без умолку говорит — облегчая душу и в то же время добровольно доверяя Элизабет свою интимную «тайну» как величайший дар любви. Сильнейшее сексуальное напряжение нагнетается в этом эпизоде не с помощью «флешбэка», но исключительно посредством звукового ряда. Однако этот сексуальный мотив не имеет ничего общего с «настоящим временем» фильма и отношениями между двумя героинями.

В данном аспекте «Персона» являет собой примечательное отличие от «Молчания», где отношения любви-ненависти между сестрами таили в себе безошибочный заряд сексуальной энергии. Результат, достигаемый Бергманом в «Персоне», более интересен: он состоит в том, что режиссер с редкостным искусством снимает — или переводит в другое измерение — возможные сексуальные импликации в непростых отношениях между двумя женщинами. Перед нами — поистине впечатляющее свидетельство тонко уловленного равновесия между моральным и психологическим.

*

Построение «Персоны» легче всего определить в категориях формального ряда: как вариации на тему. Тема эта — раздвоение, а вариации — проистекающие из заложенных в ней возможностей: удвоение, перемена мест, возвращение в исходное положение, повтор. Настаивать на том, чтобы раз и навсегда понять и уяснить, что же в точности происходит в «Персоне», наивно и, по сути, неправомерно: ведь повествуемое лишь рядится, прикидывается, мимикрирует под «историю».

Да, фильм может быть описан в понятиях жизненных судеб двух героинь, носящих имена Элизабет и Альма и вовлеченных в нескончаемый поединок конфликтующих индивидуальностей. С другой стороны, не меньше оснований увидеть в «Персоне» и то, что называют расплывчатым словом «аллегория»: столкновение между двумя противоположными полюсами одного и того же «я»: порочной «персоной», наделенной волей и энергией к действию (Элизабет), и бесхитростной «душой», терпящей крах в противоборстве с первой (Альма).

Бергман не просто «рассказывает историю» душевного недуга, настигающего двух персонажей, он оперирует самим этим недугом как полномочным компонентом своего произведения. И потому тема (выше я определила ее как удвоение) приобретает для него как художника статус формальной, жанрообразующей категории, не менее значимой, нежели психологизм.

«Персона» — не просто фильм, воплощающий изображение взаимоотношений между двумя главными действующими лицами, Альмой и Элизабет; он — и размышление о фильме, сделанном «о них».

*

Открывает «Персону» полная тьма. Затем начинают светиться две точки; постепенно мы различаем нити дуговой лампы... Их сменяет череда мелькающих образов, иные из которых мы не успеваем и рассмотреть: кадры погони из немого кинофарса; половой орган мужчины; гвоздь, вбиваемый в ладонь; снятый откуда-то сзади план густо загримированного лица актрисы, произносящей какой-то монолог (скоро мы увидим этот кадр еще раз и поймем, что перед нами Элизабет, исполняющая последнюю свою роль — роль Электры); самосожжение буддийского монаха во Вьетнаме; гора мертвых тел в морге. Все эти образы сменяются очень быстро. Но вот темп проекции замедляется, как бы приспособляясь к ритму, какого требует нормальное зрительное восприятие. Затем следует еще один набор образов, проходящих уже в нормальном для кино темпе. На больничной койке в совершенно пустой комнате мы видим худого, болезненного вида мальчика лет 11; поначалу кажется, что перед нами — еще один труп. Но вот он пошевелился, отбросил простыню, надел большущие очки в круглой оправе и начал читать. Затем на нас наплывает нечто, находящееся прямо перед ним, — почти неразличимое, неясное, смутное, но как бы готовящееся стать образом. Это лицо красивой женщины. Словно в трансе, мальчик приподнимается и начинает гладить его рукой.

Кто этот мальчик? Большинство без труда заключит, что на экране — сын Элизабет, потому что позже нам предстоит узнать, что у нее действительно есть сын, и потому что женское лицо на стене — лицо самой актрисы. Но так ли обстоит на самом деле? Хотя изображение расплывчато (и нет сомнения, что сделано это намеренно), я почти уверена, что Бергман обыгрывает здесь неуловимое преображение лица Элизабет в лицо Альмы, а затем обратный процесс. Но если так, меняется ли что-либо в родословной мальчика? Или, может быть, его родословная — из ряда тех вещей, относительно которых нам не дано достичь ясности?

Как бы то ни было, обделенного материнской лаской «сына» (коль скоро перед нами действительно он) мы не встретим до самого конца фильма, пока перед нами вновь не промелькнет цепочка разрозненных образов, увенчанная крупным планом ребенка, робко, любовно касающегося рукой женского лица, застывшего на огромной, нечеткой фотографии. А спустя миг Бергман переместит наше внимание на зажженную лампу. Сверкающие нити постепенно тускнеют, утрачивают яркость; свет медленно гаснет. Фильм умирает — умирает на наших глазах. Кончается, как вещь, отслужившая положенный срок, сигнализируя о своей исчерпанности и таким образом буквально выходя из повиновения своему. создателю.

*

Любая критическая версия, в которой опущена как несущественная отсылка к началу и завершению «Персоны», является версией не данного бергмановского фильма, но чего-то другого. Не будучи чужеродной по отношению к действию, эта обрамляющая конструкция, думается, с наибольшей полнотой воплощает в себе проходящий сквозь всю ленту мотив эстетической саморефлексии. И наличие этого мотива в образном строе «Персоны» — вовсе не индивидуальный авторский каприз, прихотливо наложившийся на фабульное действие как таковое.

Пожалуй, самый сильный эпизод, воплотивший формальные и психологические обертоны темы раздвоения, — монолог, в котором Альма описывает отношение Элизабет к ее сыну. Он полностью проигрывается в фильме дважды: первый раз на экране — лицо напряженно вслушивающейся в слова собеседницы Элизабет, затем — лицо говорящей Альмы. Эта секвенция находит блестящее, леденящее душу завершение в кадре, запечатлевающем «двойной» — или «составной», сложившийся наполовину из черт лица Элизабет, наполовину из черт Альмы — женский лик.

Здесь всего очевиднее игра Бергмана с парадоксальной сущностью кино как искусства — конкретнее, с присущей ему способностью поставить нас в положение вуайеров, обеспечив иллюзию беспрепятственного проникновения в автономное течение реальности, в ход вещей как они есть. Современные киномастера, однако, все чаще и чаще делают нашим достоянием нечто иное — самый процесс видения, делая объектом зрительского внимания различные способы увидеть одно и то же, выстраивая эти способы параллельно или последовательно.

Специфический способ обращения к этому, выдвигаемый Бергманом, представляется мне на редкость оригинальным; сама же по себе интенция отнюдь не нова. В том, что режиссер предпочел придать своему новому произведению оттенок саморефлексии, самонаблюдения, а в конечном счете — самобичевания, думается, едва ли стоит усматривать индивидуальный «выверт», скорее, перед нами пример уже проявившейся тенденции. Ведь не что иное, как та же неукротимая энергия «формалистического» интереса к природе и парадоксам своего ремесла, своего «материала», своей эстетической «среды» оказалась высвобождена в XIX столетии, когда были упразднены традиционные конвенции вроде «интриги» или «характера». В том, в чем наши современники усматривают избыточный интерес современного искусства к себе самому (и с оттенком снисходительности предупреждают о том, что он ведет к некой разновидности самопожирания, своего рода автоканнибализму), можно и нужно, отбросив высокомерные позы, различить другое: высвобождение новой энергии мысли и чувства.

Вот почему мне лично внушает надежду не так давно провозглашенный тезис о том, что важнейшее различие между традиционным и так называемым новым кинематографом лежит в изменившемся статусе объектива — говоря словами Пазолини, «в ощутимом присутствии камеры». Бергман же пошел дальше своего итальянского собрата: само «ощутимое присутствие камеры» он делает объектом зрительского внимания. Попытки такого рода он предпринимает не только в начале и конце «Персоны», но и в середине фильма, когда запечатленный на пленке образ — объятое ужасом лицо Альмы — распадается надвое, а затем загорается. Когда почти тотчас же вслед за этим начинается новый эпизод (начинается, будто вовсе ничего не случилось), к еще маячащему в глазах зрителя лицу повергнутой в смятение героини примешивается, выводя на поверхность архетипическое, формально-ритуальное восприятие зрелища, ощущение подлинного шока: словно фильм «сломался», не выдержав тяжести запечатленного в нем невыносимого страдания, а затем, ощутив в себе магическую способность к самовозрождению, возобновился, продолжился.

Такой прием бергмановского художественного мышления — с «рамкой», обозначившей начало и конец «Персоны», и устрашающим «разрывом» фильма в середине — более сложен, нежели брехтовский прием остраннения аудитории посредством неоднократных напоминаний о том, что присутствует она на спектакле (то есть является свидетелем не столь реальности, сколь ее имитации). Нагрузка у него, думается, несколько иная. В нем вполне можно увидеть своего рода автокомментарий Бергмана, согласно которому доступная взгляду реальность бесконечно сложна, а углубленное, исчерпывающее, не ведающее пределов знание о чем бы то ни было в конечном счете деструктивно. Ибо до конца познать (ощутить) что-либо — значит пережить заново уже известное, исчерпать его, оказаться перед необходимостью перейти к чему-то другому.

Эмоционально самое беспросветное в бергмановском фильме связано с одним из побочных мотивов основной темы раздвоения: контрастом между сокрытием (или умолчанием) и разоблачением. Латинское слово persona обозначало маску, которую надевал актер. Таким образом, быть «персоной» — значит иметь в своем распоряжении маску; в фильме с таким названием маски носят обе героини. «Маской» Элизабет является ее немота. «Маской» Альмы — ее здоровье, оптимизм, нормальный образ жизни (нам известно, что она обручена, любит свою работу и хорошо с ней справляется). Однако по ходу действия каждая из этих масок дает трещину.

Можно сказать, что насилие, которому подвергла самое себя актриса, заражает Альму. Но это не вся правда. Если выразиться точнее, насилие, чувство ужаса, ощущение бессилия — все это не что иное, как побочные следствия, становящиеся уделом сознания, когда сознание подвергается испытанию. Вряд ли имеет смысл приписывать Бергману пессимистический взгляд на человечество; для него человечество — не вопрос тех или иных воззрений. Все дело в том, что у эстетики Бергмана — лишь один фокус интересов: глубины, в которых тонет сознание. Если сохранение индивидуальности требует защитных масок, если правда об индивидуальности — всегда срывание маски, тогда правда о жизни в целом — никак не меньшее, нежели разрушение всего фасада, за которым скрывается абсолютная жестокость.

Мне кажется, именно здесь — исток политических аллюзий в «Персоне». Не думаю, что бергмановские отсылки к Вьетнаму и шести миллионам евреев, сгинувших в лагерях, носят тематический характер, подобно многочисленным аналогичным отсылкам, рассыпанным по фильмам Годара. В противоположность Годару, Бергмана не назовешь киноавтором, ориентированным на историю. Телевизионный сюжет о буддистском монахе, сжигающем себя на сайгонской улице, равно как и знаменитая, обошедшая весь мир фотография мальчика из варшавского гетто, в его глазах — прежде всего символы тотального насилия, неискупимой жестокости. Именно как зримые свидетельства того, что невозможно объять воображением и сделать частью рационального опыта, а не как удобный повод изречь «верное» моральное или политическое суждение, появляются они в «Персоне»; и в этом же качестве вновь и вновь всплывают в воспаленном мозгу Элизабет. История и политика — то и другое вторгается в «Персону» лишь в обличье чистого насилия. Бергман находит возможность отобразить его «эстетически» — способом, как нельзя более чуждым обычной леволиберальной публицистике.

Предметом его озабоченности является, если угодно, насилие над духом. Если по ходу действия «Персоны» каждая из героинь подвергает насилию другую, то с не меньшей безжалостностью подвергают они насилию самих себя. Больше того: складывается впечатление, что в какой-то момент жертвой насилия становится сам фильм — чтобы, выплыв из тьмы, затем вновь погрузиться в хаос «кино» и его непрочных созданий...

*

Фильм Бергмана выводит из равновесия, временами пугает. Он доносит до нас устрашающее ощущение распада личности (в какой-то миг Альма, не выдержав, выкрикивает Элизабет: «Я — не ты!»). Запечатлен в нем и не меньший кошмар — кошмар похищения индивидуальности (сознательного или невольного — нам остается неведомым) — то, что нашло мифологическое воплощение в легендах о вампирах; недаром в одном из его эпизодов мы видим, как Альма приникает губами к окровавленной руке Элизабет. Но стоит заметить, что данная тема отнюдь не обязательно должна интерпретироваться в ключе «романов ужасов». Достаточно вспомнить совсем иную тональность, в которой она подана в позднем романе Генри Джеймса «Святой колодец». Там вампирические трансформации, претерпеваемые персонажами, при всей их видимой неприглядности, предстают отчасти добровольными, а в каком-то трудноопределимом смысле — даже заслуженными.

Но, быть может, самое радикальное различие в подходах Бергмана и Джеймса к этой теме коренится в различном отношении к языку. В романе Джеймса впечатление цельности персонажа сохраняется постольку, поскольку романист прибегает к дискурсу. Непрерывность языка, дискурс как бы оказывается мостиком над бездной распада индивидуальности, погружения ее в беспросветный мрак. В «Персоне» же под сомнение ставится именно язык, его смысл, его вездесущность.

Строго говоря, этого следовало ожидать. Кино — естественное прибежище тех, кто не доверяет языку, естественный показатель подозрительности к «слову», заложенной в недрах современной эстетики. Подобно тому как очищение языка было первостепенной задачей поэтов-романистов, а также таких прозаиков, как Гертруда Стайн, Сэмюэль Беккет, Ален Роб-Грийе, значимая часть новейшего кинематографа оказалась трибуной для тех, кто счел своим долгом продемонстрировать тщету и двуличие языка.

В творчестве Бергмана эта тема впервые прозвучала в «Молчании».

Но в тот раз Бергман не стал ее развивать, ограничившись весьма банальной констатацией «некоммуникабельности» одинокой страждущей души и «молчания», символизирующего покинутость и смерть. В «Персоне» феномен проклятия и бессилия языка находит гораздо более развернутое воплощение.

Звуковой ряд «Персоны» в точнейшем смысле слова монологичен. Кроме Альмы, в фильме всего два говорящих персонажа: дама-психиатр и муж Элизабет; они появляются всего на несколько мгновений. Большую часть действия мы наедине с двумя героинями, пребывающими в удалении от мира, на побережье, и лишь одна из них — Альма — говорит: говорит, стесняясь, но безостановочно. Хотя в словесном оформлении того жизненного слоя, к которому она привязана тысячью нитей, всегда есть нечто непосредственное, монолог Альмы начинается как абсолютный акт великодушия с ее стороны, призванный послужить во благо ее подопечной, презревшей речь как нечто низкое и оскверняющее. Однако положение быстро начинает меняться. Безмолвие актрисы становится провокацией, соблазном, ловушкой. Какое бы дружелюбие ни демонстрировала ее спутница, оно тонет в непреклонном молчании Элизабет.

Но Альму предает и сама речь. Речевое начало врывается в фильм как средство обмана и жестокости (разрывающая слух программа новостей, циничное письмо Элизабет лечащему врачу, которое случается прочесть Альме); как средство беспощадного срывания масок (унизительные подробности материнства Элизабет в трактовке не знающей снисхождения Альмы); как средство саморазоблачения (исповедь Альмы об оргии на пляже); как средство искусства и искусственности, притворства (строки из «Электры», которые декламирует на сцене Элизабет прежде, чем онеметь; трансляция пьесы по радио, включаемому Альмой в больничной палате, заставляющая актрису иронически улыбнуться). То, что с редкой выразительностью предстает в «Персоне», это неадекватность языка, его неспособность выразить действительно значимое жизненное содержание. Его место занимает язык недомолвок, соответствующий повествованию, протянутому над пустотами или мотивировочными пробелами. В гораздо большей мере, нежели слова, значимы в «Персоне» обессмысленные обрывки речи и повисающие между фразами зияния; человека же, уверовавшего во всемогущество слов, низвергают здесь из состояния относительного спокойствия и уверенности в себе в пропасть бессвязного ужаса.

Вот наиболее впечатляющий пример. Своим безмолвием актриса создает бездну между собой и медсестрой. Та, не переставая говорить, незаметно соскальзывает в нее — иными словами, попросту опустошает себя. В какой-то момент, доведенная почти до головокружения отсутствием словесного общения, Альма примется умолять Элизабет хотя бы повторять вслед за нею ничего не значащие фразы. И тем не менее на протяжении всего периода пребывания на побережье, несмотря на уговоры, просьбы, наконец отчаянные мольбы, Элизабет — из упрямства? с намерением? от беспомощности? — будет отказываться заговорить. Лишь один раз изменит она этому своему обыкновению. Это случится, когда, придя в ярость, Альма станет угрожать облить ее кипятком. Тогда повергнутая в ужас Элизабет, пятясь к стене, исторгнет из себя: «Нет, не делай мне больно!» И на данный миг Альма восторжествует. Но Элизабет тотчас же возобновит свое вечное молчание. Второй раз мы увидим ее заговорившей в самом конце фильма (не забудем, что наше представление о сюжетном времени крайне неопределенно), когда в тишине пустой больничной палаты (вновь?), склонившись над изголовьем пациентки, Альма молит ее произнести хоть слово. Не двинув бровью, Элизабет снисходит к ее мольбам. Она произносит одно слово: «Ничто».

Маска и личность, речь и безмолвие, актер и «душа» в финале «Персоны» остаются разведены каждый в свою сторону — какие бы странные, порабощающие, даже вампирические обличья ни приобретало их взаимодействие.

Перевод с английского Николая Пальцева