«Артдокфест», Берлинале, «Оскар» и «Фотоувеличение»

Тропики беспамятства: Аноча Сувичакорнпонг — новая глава в истории авторского кино Таиланда

«Приходи», Аноча Сувичакорнпонг, 2021

Тайскую постановщицу Аночу Сувичакорнпонг в мире фестивального кино нередко презентуют едва ли не как первую и прямую наследницу поэтики Апичатпонга Вирасетакуна, они снимают во внешне схожей стилистике, медитируют над травмами национальной истории, наконец, работают даже с одним оператором. Иван Петрин убежден, что художественный голос Аночи уникален и не нуждается в таких поддерживающих сравнениях, подтверждая это рассказом о ее четырех полнометражных работах, последняя из которых была показана в 2021 году на Берлинском кинофестивале.

Не станет преувеличением сказать, что Апичатпонг Вирасетакун благодаря фестивальным успехам, закрепившим за его картинами статус синефильских шедевров, стал главным ориентиром для молодых режиссеров тайского авторского кино. В исторической перспективе он был и останется эталоном кинематографиста, стягивающим в воронку своего творчества независимое кино Таиланда. Неизбежные сравнения с Вирасетакуном преследуют также и каждое критическое начинание, призванное изучить феномен отдельного тайского автора. Это касается и совершенно уникальной постановщицы Аночи Сувичакорнпонг, чьи работы были хорошо приняты на нескольких крупных кинофестивалях.

С Вирасетакуном ее сближает многое — особый темпоральный режим происходящего на экране, тягучие и безмолвные планы, псевдодокументальная органика материала. А ее сотрудничество с постоянным монтажером Апичатпонга, отметившимся также и собственной режиссерской работой, Ли Чатаметикулом, будто бы заставляет говорить о преемственности. Но в случае Сувичакорнпонг это едва ли справедливо: ее нельзя назвать последовательницей и ученицей Вирасетакуна. Напротив, Аноча уже сейчас является самостоятельной художницей, центральной фигурой внутри комьюнити тайских видеоартистов. Совместно с ними она основала в Бангкоке Electric Eel Films, небольшую компанию по производству независимого кино. Главной задачей этого арт-сообщества становится поддержка экспериментальных режиссеров Азии, попытка изобретения актуальных видеоформ. Новому проекту положили начало именно работы Сувичакорнпонг.

В первом полном метре («Обыкновенная история», 2009) она только намечает собственный метод, оставаясь внутри традиционной социальной драмы и конвенций реализма. На уровне темпоритма и формы ее дебют стремится совпасть с субъективным миром переживаний главного героя — парализованного по пояс мрачного юноши. Первое свидетельство такого совпадения — развернутая монтажная фигура, возвращающая зрителя к повторяющемуся плану, к постели героя. Рутина в ее великом однообразии, как и во многих авторских практиках (от Шанталь Акерман до Цай Минляна), становится предметом хоть и не радикального, но напряженного исследования, хотя происходящее на экране и можно уместить в несколько предложений.

«Обыкновенная история», Аноча Сувичакорнпонг, 2009

Уходом за парализованным занимается мужчина, приехавший из другого города и нанятый богатой семьей. Прикованный к постели преимущественно молчит, но иногда между молодыми людьми возникает диалог, постепенно перерастающий в настоящую дружбу. Они проводят время вместе, но в конце фильма главного героя перевозят в больницу, где тот, судя по всему, умирает.

Особенность «Обыкновенной истории» лежит в области визуальных решений, символизирующих переживание телесной травмы. Мы наблюдаем длительный эпизод, что-то вроде гибрида научно-популярного фильма о (пере)рождении звезд с видеоинсталляцией на тему космических процессов. Ближе к финалу сюжет о смерти звезды сшивается с неигровым пассажем, пропущенным сквозь оптическое искажение. А завершается все сценой появления на свет человека — здесь еще действуют, постепенно ослабевая, магические связи кинематографа Вирасетакуна, возвещающие одухотворенность всякой жизни и природы. Но даже в этой дебютной картине намечается одна из главных эстетических задач Сувичакорнпонг — дестабилизация стилистической целостности.

Освоение границ между кинематографом и видео-артом продолжается в работе «Когда стемнеет» (2016). Здесь от локальной телесной катастрофы Сувичакорнпонг переходит к осмыслению глобальной травмы, оставленной на социально-политическом теле Таиланда беспрецедентной расправой над студентами в 1976 году в Таммасатском университете. Постановщица не включает кадры хроники в свой фильм, поначалу сохраняя игровой регистр. Недоверие к медиуму усиливается — память о событии (невозможная память, ведь в этом году Аноча сама только родилась) вытесняется композиционной фигурой «фильм в фильме», подготавливающей почву для дальнейшей нарративной ненадежности.

Внутри художественной истории героиня снимает документальную ленту, наполненную беседами со свидетельницей событий 1976-го. Эта линия внезапно прерывается после наркотического трипа девушки (дело не обходится без галлюциногенной тайской флоры). Этот радикальный сдвиг в психическом состоянии рассказчицы производит очередную трансформацию на уровне устройства фильма. Квазидокументальное исследование подрывается изнутри то психоделическими клипами звезды тайской поп-сцены Пэ (Арак Амонсупасири), то несвязанными неигровыми вставками о деятельности табачного завода или абстрактными сюжетами о нюансах природных явлений. Сувичакорнпонг создает некий вариант сайт-специфичного кинематографа, отзывающегося окружающему миру со всей страстью первооткрывателей синема верите. В интервью писателю и журналисту Полу Далласу она так формулирует собственную установку: «Я думаю, неверно снимать фильм в определенном месте и игнорировать при этом то, что происходит вокруг».

«Краби, 2562», Аноча Сувичакорнпонг, Бен Риверс, 2019

По сути, терапевтической практикой оказываются и точечные визуальные цитаты или прямые заимствования из истории кино. Отсюда, например, кадры кинематографической архаики — сцена из «Путешествия на Луну» Мельеса, где возникает еще один артефакт психотропной растительности.

Морфология финальных сцен, искаженных под воздействием цифровых экспериментов, позволяет переопределить характер визуального материала — перед нами лоскуты видео-арта, которые сцепляют расползающуюся ткань кинематографа. Таким образом, «Когда стемнеет» позволяет говорить о принципиальной разомкнутости стилистической парадигмы Сувичакорнпонг — ее стиль постоянно достраивается, черпая ресурсы из совершенно разнородных визуальных культур.

Такой взгляд на кино приводит к органичной коллаборации с Беном Риверсом, британским экспериментатором, работающим на границе художественного и документального. Результатом их сотрудничества становится фильм «Краби, 2562» (а кроме того, короткометражка «Посланники», фактурный коллаж, вобравший в себя анимационные фрагменты, рассказ о царских посланниках и документы из жизни тайских аграриев). Темпоральная нелинейность «Краби» заявляется уже в самом названии, где месту действия приписывается число из тайского хронотопа, 2562 год по календарю. Главным героем вновь оказывается женщина, снимающая фильм. С этой целью она и путешествует по Краби в поисках наиболее подходящие локации для съемок. Однако далее нарратив постепенно теряет фокус — фильм, стремящийся схватить все попадающиеся на пути микроистории, превращается в этнографический опыт. Судьбы полуслепого боксера, девушки-гида и механика старого кинотеатра — все встраивается в отсутствующую структуру фильма. Вуайеристские практики, отсылающие к безграничным планам Востока, запечатленным самим Риверсом в работе «Небо дрожит, и земля боится, и два глаза не братья друг другу», замедляют и без того обездвиженное повествование. Границы такой социо- и экопоэтики вмещают даже странную анахроническую линию живущей в пещере пары неандертальцев, героев тайской легенды. Смыкая таким образом сюрреалистические сюжеты с неигровыми материалами, тандем Сувичакорнпонг — Риверс создает совершенно иллюзорный продукт, который пересобирает представление о местности

В этом году в программе «Форум» Берлинского кинофестиваля была показана новейшая работа Сувичакорнпонг. «Приходи» — картина особенная, поскольку в ней, при плавности монтажного рисунка и общей стилистической внятности, постановщице удалось добиться усложнения системы выразительных средств. И вновь художественная рефлексия берет начало в топографии культурной памяти. Как и в совместной работе с Риверсом, здесь программным моментом оказывается опыт присутствия на месте трагедии. Сувичакорнпонг серией планов подводит зрителя вместе с героями ленты — труппой театральных актеров — к мемориалу, установленному в память о жертвах нацистских преступлений. «Дорогу Смерти», или Тайско-Бирманскую железную дорогу, строили военнопленные в годы Второй мировой войны, в ходе работ погибли тысячи. Отсюда разрезающий пространство фильма поезд-призрак, в окно которого смотрит анонимный наблюдатель.

«Приходи», Аноча Сувичакорнпонг, 2021

Повествование развивается при минимальной информативности. История актеров сменяется сюжетом о тропических скитальцах. Иногда эти линии совпадают, развиваясь параллельно на двух сегментах полиэкрана. Актерская игра становится предметом интенсивной рефлексии — обыденная жизнь воспроизводится внутри минималистичной театральной постановки. Различие между регистрами стирается в магическом повторении. Порой кажется, что Сувичакорнпонг стремится к прямой фиксации актерских перформансов, заступая на территорию радикальной антикинематографической выразительности, истоки которой можно найти, например, в многочасовых постановках Риветта в антропологическом проекте «Out 1: Не прикасайся ко мне».

Эксперименты с формой делают любую нарративную процедуру ненадежной, а любую идентичность — нестабильной и даже невозможной. Кульминационной точкой этой нестабильности оказывается буквальное превращение женского конвульсивного тела в мужское. Такие мистификации вкупе с эстетическими техниками депсихологизации и нарративной необеспеченности решают уникальную задачу приостановки культурной памяти (внутри ее же актуализации), стирания кода травмы внутри фильма, который не способен ее осмыслить. 

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari