Видение комиссару: Гроссман — Аскольдов

В 1964 году тридцатитрехлетний чиновник Минкульта, преуспевающий и просвещенный (выпускник филфака МГУ, автор первой диссертации о драматургии Булгакова) совершает ряд неожиданных поступков. Он уходит с должности куратора нескольких студий и поступает на Высшие режиссерские курсы. А в качестве дебюта обращается к довоенному рассказу «В городе Бердичеве» Василия Гроссмана, чье имя к середине 60-х оттеснено в тень.

Операция государства с рукописью «Жизни и судьбы», в отличие от «Доктора Живаго», проведена безупречно — о существовании романа известно лишь единицам на его родине и никому за ее пределами. Даже выйдя за границей два десятилетия спустя, роман поначалу не будет замечен. Увесистые тома «Степан Кольчугин» и «За правое дело» остаются в прошлой эпохе. Переизданные рассказы середины 30-х, как и несколько прорвавшихся-таки в печать поздних рассказов-откровений (как посмертно опубликованный «Тиргартен» в «Нашем современнике» за1966 год) проходят мимо жадно вчитывающейся в новинки оттепельной публики. Так что и в 1990-м воспоминания знаменитого новомирского редактора отдела прозы Анны Берзер о Гроссмане будут завершаться горестным вопрошанием: «Неужели его забудут, так и не узнав?»

Возможно, не свершись в перестройку фактически одновременное пришествие «Жизни и судьбы» с «Комиссаром», рассказам Гроссмана суждено было все более удаляться в небытие – туда, где, по сей день пребывает совершенно неисследованным феномен малой прозы рубежа 20–30-х. За исключением Андрея Платонова и отчасти Аркадия Гайдара, непрочитанными остаются едва ли не шедевры других авторов круга Гроссмана – Ивана Катаева, Николая Зарудина (это они, лидеры многострадальной и еретичной литературной группы «Перевал», впервые опубликовали «В городе Бердичеве») или Александра Письменного. Равно как и тексты ушедших из жизни совсем молодыми, накануне прихода Гроссмана в большую литературу, Виктора Дмитриева и Дмитрия Урина.

Все эти авторы пребывают в каноническом пространстве соцреалистического романа-эпопеи. Об отторжении или тем более выламывании из него (как, например, в случае с прозой Леонида Добычина) не может быть и речи. Рассказ их – предельно укрупненный мельчайший фрагмент этого пространства. В качестве героя, однако, избирается не эпизодический представитель движущей историю массы, но находящийся вне этого движения человек – тот, кто на общем плане практически сливается с фоном. Большая жизнь истории бесцеремонно вторгается в его существование, подчиненное борьбе за выживание посреди грандиозных катаклизмов. И если эпический вектор общего движения железно определен, то эта частная судьба выглядит зачастую парадоксально.

Причем тревожаще парадоксально, что заметил в первой же большой рецензии на гроссмановский рассказ Абрам Лежнев, теоретик «Перевала», утверждавший, что именно парадоксальность тут обуславливает динамику повествования.

Столкновение масштабов само несет в себе сюжет едва ли не эксцентрический. «Большая, точно дом», к тому же беременная женщина-комиссар в папахе и шинели, с маузером на боку, рожает на постое в хатке многодетного бердичевского жестянщика Магазанника. Впервые услышав эту историю в пересказе, Александр Аскольдов запомнит, что пожилая, многое пережившая женщина, будет рассказывать ее смеясь, с удовольствием цитируя колоритные «хохмы» типа: «Мало мне своего, так вся партизанская бригада тоже должна в моем доме рожать».

В каноническом масштабе романа персонажи, подобные семейству Магазанников, – это бесконечно малая, комически жалкая величина. Она может вызывать презрение, может вызывать сочувствие, но, так или иначе, ею можно свободно пренебречь. Что-то типа какого-нибудь старика Синицкого из «Золотого теленка». Этот сочинитель ребусов и шарад, безуспешно пытающийся в изготовлении своей продукции шагать в ногу с временем, в конце концов не более чем повод для появления знаменитых вступительных строк в главе, где он появляется:

«Параллельно большому миру, в котором живут большие люди и большие вещи, существует маленький мир с маленькими людьми и маленькими вещами. [...] В большом мире людьми двигает стремление облагодетельствовать человечество. Маленький мир далек от таких высоких материй. У его обитателей стремление одно – как-нибудь прожить, не испытывая чувства голода».

С точки зрения больших людей большого мира, где по необъятным пространствам под стук копыт и железное громыхание орудий движутся человеческие массы, скученное, убогое, непроветренное жилище будет сметено самим этим наступательным движением.

«Пьем за яростных, за непохожих, / За презревших грошевой уют», – пелось в знаменитой песне юного Павла Когана «Бригантина», сочиненной в 37-м. А чуть позже, в 40-м, ему подпел ровесник-комсомолец 1919 года из пьесы Михаила Светлова «Двадцать лет спустя»:

Веселую песню поют кашевары,

Тачанка в степи мельтешит.

Я рад, что в огне мирового пожара

Мой маленький домик горит.

Собственно, так воспринимают мир и большие люди-комиссары из ранних рассказов Гроссмана. Все они принципиально без-бытны и бездомны. Запахи дома их душат. Буквально. Как Клавдию Вавилову:

«От буфета, плоских перин, стульев с разверстыми отверстиями продавленных сидений, на нее так густо дохнуло жильем, что она поглубже набрала воздуха в грудь, точно ныряя в воду.

Ночью она не могла уснуть. За стеной, точно оркестр из многих инструментов, от гудящего контрабаса до тонких флейт и скрипок, храпела семья Магазаника. Духота летней ночи, густые запахи – все это, казалось, душило ее.

Чем только не пахло в комнате!

Керосином, чесноком, потом, гусиным смальцем, немытым бельем».

Потому и комиссары из другого рассказа Гроссмана тех лет – «Четыре дня», – оказавшись, как и Вавилова, в городе, внезапно захваченном поляками, уходят в ночь из «теплого докторского дома», укрывшего их, «...с тем чувством, с которым моряки, ни разу не оглянувшись на мирные огоньки земли, вдыхают холодный воздух и радостно всматриваются в мрачное и суровое ночное море, в котором им суждено жить и умереть [...]».

А меж тем в предельном укрупнении там, по словам автора, открывается «сложный мир со своими законами, обычаями, радостями и печалями». Это уже микрокосм, существующий по своим законам.

И потому за доводящим до удушья перечислением «Чем только не пахло в комнате!», у Гроссмана в тексте неожиданно звучит с интонацией едва ли не библейской:

«Это было жилье человека».

Последние два слова здесь явственно требуют заглавных букв.

Представ микрокосмом, дом обретает свой голос и требует диалога с макрокосмом истории.

В 1934 году все пока остается в границах канона. Предполагается, что в ходе диалога микрокосм признает-таки верховенство правды макрокосма. «Вот такие люди были когда-то в Бунде. Это настоящие люди, Бэйла. А мы разве люди? Мы навоз», – вынесет по поводу комиссара Вавиловой свой вердикт Магазанник в финале рассказа.

И комиссар основную свою функцию в соцреалистическом каноне – открывать малым сим глаза на законы мироздания – уступит лишь на время родов Бэйле Магазанник. И та будет вводить ее в свой мир «снисходительно, как старшая сестра», рассказывать «как старый солдат [...] молодому новобранцу о великих муках и радостях родов», – парадокс милый и трогательный.

Но сам факт предоставления права на диалог, права голоса – вещь опасная и тревожная. Вдруг доктор из «Четырех дней», вполне буржуазный и любящий комфорт (впрочем, верный своему врачебному долгу не меньше, чем комиссары революционному) возьмет и спросит: «“...я хочу знать только одно: почему во время революции, которая якобы сделана для счастья людей, в первую очередь страдают дети, старики, беспомощные и ни в чем не виноватые люди? А? Объясните мне это, пожалуйста!”

Но все молчали, и никто ничего не объяснил доктору».

А трогательный молоденький комиссар Факторович из того же рассказа, порвавший со своей буржуазной семьей, вдруг выкрикнет: «...врачи, адвокаты, бухгалтеры, инженеры, профессура – предатели. Они враги революции. Я бы их всех...» И при этом «громадные глаза его засияли черным огнем, [...] а худое лицо было похоже на белый занесенный нож».

Такое может далеко уйти за допустимые пределы. Что в будущем и произойдет.

В одном из интервью Аскольдов признавался: ««Я не вижу чужую прозу на экране. Мне нужно обязательно увидеть сон, и тогда я знаю, что я это сочиню. Я увидел этот сон – сон о комиссаре».

Не потому ли на вопрос, о чем его фильм, режиссер будет всякий раз отвечать по-разному? Ведь сон до конца не поддается толкованию, тем и будоражит, тревожит.

И сон этот тревожен: «Я увидел этих лошадей, этих детей».

Собственно, ни табуна, вырывающегося из боя без седоков, ни игры детей в погром у Гроссмана нет. Но есть и кони, и дети.

Сгущенная материальность мира в гроссмановском рассказе, его обильная плоть становится почвой, из которой вырастает «Комиссар».

Та, по сути, плоть, с которой ведут отчаянную борьбу – в буквальном смысле слова – комиссары у Гроссмана.

«Она боролась с ним честно, упорно, много месяцев [...]. И вот Вавилова лежала побежденная, а оно победно брыкало копытцами, жило в ней». Это героиня «В городе Бердичеве».

А вот Факторович из «Четырех дней»:

«Он презирал свое немощное тело, покрытое черной вьющейся шерстью. Он не жалел и не любил его – не колеблясь ни секунды, взошел бы он на костер, повернулся бы чахлой грудью к винтовочным дулам. [...] Он научился, презирая свою плоть, работать с высокой температурой, читать Маркса, держась рукой за раздутую флюсом щеку, говорить речи, ощущая острую боль в кишечнике. Да, его никогда не обнимали нежные руки».

Эту враждебную им, предательскую, в конечном счете, плоть мира, и переносит на экран Аскольдов, вслед за Гроссманом делая ее полноправным героем. Он не столько дофантазирует в картине ситуации рассказа, сколько восстанавливает на экране суверенное существование предметной среды, ее звуки и запахи. Фактура тут оказывается сгущена до предела. Остатки ужина, киснущие на столе в спящей хате, и связки лука на стене; булыжник мостовой, по которому грохают солдатские сапоги и ботинки; молоко, выливающееся замедленно из кринки в руках расстреливаемого дезертира; холодная тяжелая сталь орудия, которая будто перечеркивает хрупкие детские тельца за ней, – все это рассматривается невероятно подробно и долго. И из-за этой долготы наполняется какой-то не артикулируемой до конца – и потому тревожной – значительностью.

Эта сгущенная фактурность у Аскольдова выпирает во все стороны, ее не получается втиснуть в четкие смысловые формулировки – точно так же, как не удается Вавиловой вложить в форменные комиссарские галифе раскаленное беременное чрево.

И это резко повышает температуру киноповествования.

«Был рассказ. А возник кинороман. [...] Бытовой реализм, подлинность соединились с какой-то метафористикой», – не без удивления признает режиссер.

Кажется, характер образности ему самому не до конца ясен: метафористика – «какая-то».

Потому что здесь скорее не о символах или метафорах речь, но – об архетипах. Мать и дитя, жизнь и смерть, убийство и роды, сухой обжигающий песок и вода, сталь орудий и хрупкая человеческая плоть – всему возвращается тут память об исходных первозданных и первоэлементарных началах.

Происходит возгонка сдержанной размеренной интонации рассказа до накала прозы «Конармии» (кстати, Бабель «В городе Бердичеве» заметил и оценил в манере парадоксальной: «Новыми глазами увидена наша жидовская столица»).

Вообще, советское кино 60-х одержимо стремлением экранизировать Бабеля в той же степени, в какой киноруководство этому стремлению противодействует. И тогда материал, не имеющий к его прозе непосредственного отношения, на экране подается, что называется, «в манере Бабеля» – вспомним хотя бы «Ангел» Андрея Смирнова.

«Комиссар» же прочитан через Бабеля чуть ли не демонстративно. Аскольдов не только разбрасывает по фильму бабелевских персонажей (в сценарии фигурирует начальник конзапаса в малиновых галифе) и жесткие бабелевские ситуации (тот же расстрел дезертира с намертво зажатой в руках кринкой молока). Погибшему безымянному отцу ребенка («печальный, всегда молчаливый» – единственное, что о нем известно в рассказе) Аскольдов дает имя Кирилл. И даже переименовывает младенца – в рассказе Алешу: «А зовут тебя Кирилл, как твоего отца звали». А также наделяет погибшего одной деталью – очками. Не напоминание ли это об имени и внешности рассказчика в «Конармии» – Кирилла Лютова, – под которым в Первую конную прибыл Бабель? Помните: «Шлют вас, не спросясь, а тут режут за очки...»?

И самое главное: своему Магазаннику Аскольдов отдает мечту бабелевского Гедали об «Интернационале добрых людей». Он практически напрямую воспроизводит обмен репликами героя и рассказчика из рассказа Бабеля. Сравните:

«– Интернационал... мы знаем, что такое Интернационал. И я хочу Интернационала добрых людей, я хочу, чтобы каждую душу взяли на учет и дали бы ей паек по первой категории. Вот, душа, кушай, пожалуйста, имей от жизни свое удовольствие. Интернационал, пане товарищ, это вы не знаете, с чем его кушают... – Его кушают с порохом, – ответил я старику, – и приправляют лучшей кровью...» (Бабель. «Гедали»).

«– Я за добрый Интернационал. Так мало на свете добрых людей. – Интернационал замешен на рабоче-крестьянской крови. Люди глотают за него порох...» (Аскольдов. «Комиссар»).

Здесь слышен отзвук чрезвычайно важного мотива советского кино – мечты о всеобщем единении, «союзе всех добрых людей». Мотив этот идет через всю его историю – от «Броненосца “Потемкин”» с ключевым титром «Братья!» до «Андрея Рублева», где «Троицу», по словам Тарковского, рождает «великая народная тоска по братству». А Бондарчук в своей киноверсии «Войны и мира» известные слова Пьера Безухова о единении всех честных людей вынесет в качестве эпиграфа ко всему фильму. И песенка про Анри Четвертого, которую казаки у ночного костерка станут подпевать пленному французу, перерастет у режиссера в завершающий фильм торжественный хорал всеобщего примирения и единения.

Отсюда один из самых проникновенных киносюжетов советской эпохи, так впечатляющий, скажем, в барнетовской «Окраине» 1933 года, – история узнавания «своего» в том, кто воспринимался как «чужой» и, значит, несущий угрозу. В эту пору такой сюжет проходит по ведомству триумфа пролетарского интернационализма.

Собственно, так и разрешается в 1934 году рассказ Гроссмана – обретением твердой идеологической почвы. Хаим Магазанник признает правоту верной революционному долгу Вавиловой и идет греть молоко оставленному ею Алеше – олицетворению светлого будущего.

В фильме Аскольдова в 1967 году к финалу нарастает прямо противоположное ощущение – зависания. И зависание это – между жизнью и смертью. Разговор о «добром Интернационале» происходит под грохот обстрела ночью, в погребе, где укрылось семейство Магазанников и Вавилова с младенцем, – то есть под землей. И действительно, это пространство постепенно обретает черты потустороннего мира, а эпизод логику сновидения. Отчаянная тирада Магазанника – Быкова – счет, предъявляемый маленьким человеком не видящей его в упор большой истории, – переходит в танец, по сути макабрический. Во взгляде, в голосе Мордюковой – Вавиловой, произносящей (явно не в первый раз) комиссарское свое кредо насчет грядущего «трудового согласия людей», – растерянность, почти отчаяние. Общее ощущение обреченности захватывает, втягивает и ее – и нет сил сопротивляться.

Вот тут-то и возникает в фильме «проход обреченных» – шествие евреев в гетто – на том, в сущности, месте, где Вавилова в рассказе вспоминает, как слушала на площади речь Ленина.

Воспоминание героини в рассказе заменяется в фильме на нисходящее на нее видение.

Героев оттепельного кино 60-х, уже в силу раскованности воображения, видения посещают то и дело – от «Заставы Ильича» и «Дневных звезд» до «Добро пожаловать...» и «Живет такой парень». Понятно, почему видение Холокоста возникает в воображении Аскольдова еще до того, как эпизоду будет найдено окончательное место в фильме. Тем более что создатель «Комиссара» – один из очень немногих, кому в ту пору известны подробности содержания арестованного романа Гроссмана от их общего с писателем друга, уже упомянутой Аси Берзер. Логично было бы предположить, что зрелище это как горестное предвидение общей судьбы встанет перед взором маленького Магазанника, живущего в вечном ожидании погрома.

Но вся мощь фильма, едва ли не библейская, и состоит в том, что поверх всякой логики видение явлено комиссару Вавиловой, ни о чем подобном не ведающей.

Воспоминание о слышанном некогда, то есть в прошедшем времени, выступлении Ленина внятно и рационально в рассказе как для нее, так и для читателя. Поэтому оно укрепляет веру Вавиловой в правоту революционного дела.

Видение из будущего в фильме предельно иррационально, смысл его Вавиловой абсолютно темен и уже тем одним ужасает, выбивает почву из-под ног.

Горячечная сновидческая стилистика картины тут обнажает свою суть – «Комиссар» сам по себе оказывается пророческим видением-откровением.

Собственно, и реакция руководства на увиденное – все эти обвинения в «контрреволюционной антисоветчине», «сионизме» etc. – не что иное, как заклинание «чур меня». Ничего этого в картине не было. Алексей Герман, друживший с Аскольдовым еще с начала 60-х, уже в 2000-е говорил в одном из интервью: «Большинство из нас были против. Мы не были советскими людьми. А Аскольдов был из этой системы. Он, насколько я понимаю, был верующий коммунист – в коммунизм с человеческим лицом». Так что режиссер не кривил душой, когда на одном из первых показов «Комиссара» в 1988-м сказал: «Я делал фильм о том, как из крови и грязи растет новая революционная нравственность».

Истовое переживание веры и вынесло Александра Аскольдова за пределы допустимого, как некогда автора «В городе Бердичеве», как и комиссара Вавилову в фильме.

И тогда сюжет узнавания «своего» в «чужом» чуть ли не впервые – в нашем кино, по крайней мере – превращается в сюжет открытия «другого» рядом с собой. И признания права «другого» на существование по собственным законам, если они не угрожают твоему существованию. Еврей, еврейское в «Комиссаре», по сути, не имеет прямого отношения к этническому признаку, как лишено его, скажем, многострадальное скитальческое племя джан в одноименной повести друга и собеседника Гроссмана Андрея Платонова. Еврейство здесь прежде всего есть знак «другого». Ближайшего «другого». В той же степени, как для еврейского семейства «другим» оказывается женщина-комиссар. Когда Аскольдова однажды за границей спросили, как делать качественные еврейские фильмы, он ответил: «Господа, извините меня, я не делал “еврейский фильм”. Я делал фильм о человеческой толерантности. С одной стороны, это фильм о судьбе евреев, но разве в то же время это не фильм о судьбе русской женщины? Была еврейская семья, пришла русская баба, потом она оказалась беременной, родила. А потом затрубила труба, и пошла баба на фронт, ведь баба-то военная».

«Большой мир, в котором живут большие люди и большие вещи», и «маленький мир с маленькими людьми и маленькими вещами» в этой системе измерения оказываются равнозначимы и равновелики. Одно не может быть до конца преодолено или поглощено другим.

Гроссман, пережив цепь исторических потрясений как глубоко личную катастрофу (его мать вместе с остальным еврейским населением была убита в том самом Бердичеве), в отчаянии готов предъявить счет большому миру истории. Ибо с ее точки зрения маленькие люди пребывают «в косяке безымянной камсы, сельди. А как известно, обстоятельства жизни камсы и сельди в историю не попадают».

Из простого сопоставления двух фигур – комиссара и маленького жестянщика – в раннем рассказе, как из зерна, прорастает в «Жизни и судьбе» диспут железного большевика первого призыва Мостовского и философа-юродивого Иконникова, которому Гроссман доверяет свои сокровенные мысли. Иконников отказывает в доверии идее общественного добра:

«Эта идея была прекрасна и велика, и она беспощадно убила одних, исковеркала жизнь другим, она отрывала жен от мужей, детей от отцов». «Я не верю в добро, я верю в доброту». «Это частная доброта отдельного человека к отдельному человеку, доброта без свидетелей, малая, без мысли. Ее можно назвать бессмысленной добротой. Доброта людей вне религиозного и общественного добра.

Но задумаемся и увидим: бессмысленная, частная, случайная доброта вечна...

История людей не была битвой добра, стремящегося победить зло. История человека – это битва великого зла, стремящегося размолоть зернышко человечности».

Для Аскольдова же вера в революцию неколебима. Его фильм завершается «Интернационалом». Но под звуки партийного гимна не только геройски гибнет в пустом заснеженном пространстве комиссар Вавилова – снег заносит опустевшее безлюдное пространство двора Магазанников. Не остается ни тех, ни других. Не остается вообще никого. Ни одного человека. Мир опустел навсегда.

«Бессмысленная, частная, случайная доброта», в которой видит спасение Гроссман, в фильме так же бессильна. Ибо ни Вавиловой, ни Магазаннику так и не дано до конца расслышать друг друга как «другого». «Всю жизнь столько хлопот... Абсолютно некогда поговорить с человеком!» – в отчаянии восклицает Магазанник.

Потому в фильме – в отличие от рассказа – на уход Вавиловой он реагирует недоуменным пожатием плеч и откровенно вопросительным: «Ну и люди, Мария?»

Там, где в рассказе утверждение, в фильме – вопрошание.

Оно в глазах героев: что происходит? Чем спастись?

Постигнуть смысл происходящего никто из них не в силах. Смысл этот обретается где-то за пределами обыденного сознания. Остается лишь потрясение.

Отсюда воспаленная сновидческая образность фильма. Она сопротивляется любой попытке исчерпывающего истолкования, от кого бы эта попытка ни исходила.

И от самого автора фильма в том числе.

Который, по его признанию, почувствовал и разглядел в рассказе 1934 года таившийся там пророческий «невысказанный трагизм».