Авторы номера исследуют переходы между различными видами искусства, включая адаптацию литературы в кино и видеоигр в другие жанры. В номере обсуждаются современные российские экранизации, переосмысление традиционных форм искусства и феномен "автофикшн" в творчестве его представителей.

Видение комиссару: Гроссман — Аскольдов

«Комиссар», реж. Александр Аскольдов, 1967

28 ноября 1986 года было выпущено специальное решение коллегии Госкино, подтверждающее выданный прежде запрет фильму Александра Аскольдова «Комиссар». Его не смогла преодолеть даже конфликтная комиссия Союза кинематографистов, вовсю возвращающая зрителю «полочные» картины.

К этой дате мы решили опубликовать еще один текст из нового номера нашего журнала, посвященного феномену экранизаций. В нем Евгений Марголит исследует отношения культового фильма с его первоисточником — довоенным рассказом Василия Гроссмана «В городе Бердичеве».

В 1964 году тридцатитрехлетний чиновник Минкульта, преуспевающий и просвещенный (выпускник филфака МГУ, автор первой диссертации о драматургии Булгакова) совершает ряд неожиданных поступков. Он уходит с должности куратора нескольких студий и поступает на Высшие режиссерские курсы. А в качестве дебюта обращается к довоенному рассказу «В городе Бердичеве» Василия Гроссмана, чье имя к середине 60-х оттеснено в тень.

Операция государства с рукописью «Жизни и судьбы», в отличие от «Доктора Живаго», проведена безупречно — о существовании романа известно лишь единицам на его родине и никому за ее пределами. Даже выйдя за границей два десятилетия спустя, роман поначалу не будет замечен. Увесистые тома «Степан Кольчугин» и «За правое дело» остаются в прошлой эпохе. Переизданные рассказы середины 30-х, как и несколько прорвавшихся-таки в печать поздних рассказов-откровений (как посмертно опубликованный «Тиргартен» в «Нашем современнике» за1966 год) проходят мимо жадно вчитывающейся в новинки оттепельной публики. Так что и в 1990-м воспоминания знаменитого новомирского редактора отдела прозы Анны Берзер о Гроссмане будут завершаться горестным вопрошанием: «Неужели его забудут, так и не узнав?»

Возможно, не свершись в перестройку фактически одновременное пришествие «Жизни и судьбы» с «Комиссаром», рассказам Гроссмана суждено было все более удаляться в небытие – туда, где, по сей день пребывает совершенно неисследованным феномен малой прозы рубежа 20–30-х. За исключением Андрея Платонова и отчасти Аркадия Гайдара, непрочитанными остаются едва ли не шедевры других авторов круга Гроссмана – Ивана Катаева, Николая Зарудина (это они, лидеры многострадальной и еретичной литературной группы «Перевал», впервые опубликовали «В городе Бердичеве») или Александра Письменного. Равно как и тексты ушедших из жизни совсем молодыми, накануне прихода Гроссмана в большую литературу, Виктора Дмитриева и Дмитрия Урина.

Василий Гроссман

Все эти авторы пребывают в каноническом пространстве соцреалистического романа-эпопеи. Об отторжении или тем более выламывании из него (как, например, в случае с прозой Леонида Добычина) не может быть и речи. Рассказ их – предельно укрупненный мельчайший фрагмент этого пространства. В качестве героя, однако, избирается не эпизодический представитель движущей историю массы, но находящийся вне этого движения человек – тот, кто на общем плане практически сливается с фоном. Большая жизнь истории бесцеремонно вторгается в его существование, подчиненное борьбе за выживание посреди грандиозных катаклизмов. И если эпический вектор общего движения железно определен, то эта частная судьба выглядит зачастую парадоксально.

Причем тревожаще парадоксально, что заметил в первой же большой рецензии на гроссмановский рассказ Абрам Лежнев, теоретик «Перевала», утверждавший, что именно парадоксальность тут обуславливает динамику повествования.

Столкновение масштабов само несет в себе сюжет едва ли не эксцентрический. «Большая, точно дом», к тому же беременная женщина-комиссар в папахе и шинели, с маузером на боку, рожает на постое в хатке многодетного бердичевского жестянщика Магазанника. Впервые услышав эту историю в пересказе, Александр Аскольдов запомнит, что пожилая, многое пережившая женщина, будет рассказывать ее смеясь, с удовольствием цитируя колоритные «хохмы» типа: «Мало мне своего, так вся партизанская бригада тоже должна в моем доме рожать».

В каноническом масштабе романа персонажи, подобные семейству Магазанников, – это бесконечно малая, комически жалкая величина. Она может вызывать презрение, может вызывать сочувствие, но, так или иначе, ею можно свободно пренебречь. Что-то типа какого-нибудь старика Синицкого из «Золотого теленка». Этот сочинитель ребусов и шарад, безуспешно пытающийся в изготовлении своей продукции шагать в ногу с временем, в конце концов не более чем повод для появления знаменитых вступительных строк в главе, где он появляется:

«Параллельно большому миру, в котором живут большие люди и большие вещи, существует маленький мир с маленькими людьми и маленькими вещами. [...] В большом мире людьми двигает стремление облагодетельствовать человечество. Маленький мир далек от таких высоких материй. У его обитателей стремление одно – как-нибудь прожить, не испытывая чувства голода».

С точки зрения больших людей большого мира, где по необъятным пространствам под стук копыт и железное громыхание орудий движутся человеческие массы, скученное, убогое, непроветренное жилище будет сметено самим этим наступательным движением.

«Пьем за яростных, за непохожих, / За презревших грошевой уют», – пелось в знаменитой песне юного Павла Когана «Бригантина», сочиненной в 37-м. А чуть позже, в 40-м, ему подпел ровесник-комсомолец 1919 года из пьесы Михаила Светлова «Двадцать лет спустя»:

Веселую песню поют кашевары,
Тачанка в степи мельтешит.
Я рад, что в огне мирового пожара
Мой маленький домик горит.
«Комиссар», 1967

Собственно, так воспринимают мир и большие люди-комиссары из ранних рассказов Гроссмана. Все они принципиально без-бытны и бездомны. Запахи дома их душат. Буквально. Как Клавдию Вавилову:

«От буфета, плоских перин, стульев с разверстыми отверстиями продавленных сидений, на нее так густо дохнуло жильем, что она поглубже набрала воздуха в грудь, точно ныряя в воду.

Ночью она не могла уснуть. За стеной, точно оркестр из многих инструментов, от гудящего контрабаса до тонких флейт и скрипок, храпела семья Магазаника. Духота летней ночи, густые запахи – все это, казалось, душило ее.

Чем только не пахло в комнате!

Керосином, чесноком, потом, гусиным смальцем, немытым бельем».

Потому и комиссары из другого рассказа Гроссмана тех лет – «Четыре дня», – оказавшись, как и Вавилова, в городе, внезапно захваченном поляками, уходят в ночь из «теплого докторского дома», укрывшего их, «...с тем чувством, с которым моряки, ни разу не оглянувшись на мирные огоньки земли, вдыхают холодный воздух и радостно всматриваются в мрачное и суровое ночное море, в котором им суждено жить и умереть [...]».

А меж тем в предельном укрупнении там, по словам автора, открывается «сложный мир со своими законами, обычаями, радостями и печалями». Это уже микрокосм, существующий по своим законам.

И потому за доводящим до удушья перечислением «Чем только не пахло в комнате!», у Гроссмана в тексте неожиданно звучит с интонацией едва ли не библейской:

«Это было жилье человека».

Последние два слова здесь явственно требуют заглавных букв.

Представ микрокосмом, дом обретает свой голос и требует диалога с макрокосмом истории.

В 1934 году все пока остается в границах канона. Предполагается, что в ходе диалога микрокосм признает-таки верховенство правды макрокосма. «Вот такие люди были когда-то в Бунде. Это настоящие люди, Бэйла. А мы разве люди? Мы навоз», – вынесет по поводу комиссара Вавиловой свой вердикт Магазанник в финале рассказа.

И комиссар основную свою функцию в соцреалистическом каноне – открывать малым сим глаза на законы мироздания – уступит лишь на время родов Бэйле Магазанник. И та будет вводить ее в свой мир «снисходительно, как старшая сестра», рассказывать «как старый солдат [...] молодому новобранцу о великих муках и радостях родов», – парадокс милый и трогательный.

«Комиссар», 1967

Но сам факт предоставления права на диалог, права голоса – вещь опасная и тревожная. Вдруг доктор из «Четырех дней», вполне буржуазный и любящий комфорт (впрочем, верный своему врачебному долгу не меньше, чем комиссары революционному) возьмет и спросит: «“...я хочу знать только одно: почему во время революции, которая якобы сделана для счастья людей, в первую очередь страдают дети, старики, беспомощные и ни в чем не виноватые люди? А? Объясните мне это, пожалуйста!”

Но все молчали, и никто ничего не объяснил доктору».

А трогательный молоденький комиссар Факторович из того же рассказа, порвавший со своей буржуазной семьей, вдруг выкрикнет: «...врачи, адвокаты, бухгалтеры, инженеры, профессура – предатели. Они враги революции. Я бы их всех...» И при этом «громадные глаза его засияли черным огнем, [...] а худое лицо было похоже на белый занесенный нож».

Такое может далеко уйти за допустимые пределы. Что в будущем и произойдет.

В одном из интервью Аскольдов признавался: ««Я не вижу чужую прозу на экране. Мне нужно обязательно увидеть сон, и тогда я знаю, что я это сочиню. Я увидел этот сон – сон о комиссаре».

Не потому ли на вопрос, о чем его фильм, режиссер будет всякий раз отвечать по-разному? Ведь сон до конца не поддается толкованию, тем и будоражит, тревожит.

И сон этот тревожен: «Я увидел этих лошадей, этих детей».

Собственно, ни табуна, вырывающегося из боя без седоков, ни игры детей в погром у Гроссмана нет. Но есть и кони, и дети.

Сгущенная материальность мира в гроссмановском рассказе, его обильная плоть становится почвой, из которой вырастает «Комиссар».

Та, по сути, плоть, с которой ведут отчаянную борьбу – в буквальном смысле слова – комиссары у Гроссмана.

«Она боролась с ним честно, упорно, много месяцев [...]. И вот Вавилова лежала побежденная, а оно победно брыкало копытцами, жило в ней». Это героиня «В городе Бердичеве».

А вот Факторович из «Четырех дней»:

«Он презирал свое немощное тело, покрытое черной вьющейся шерстью. Он не жалел и не любил его – не колеблясь ни секунды, взошел бы он на костер, повернулся бы чахлой грудью к винтовочным дулам. [...] Он научился, презирая свою плоть, работать с высокой температурой, читать Маркса, держась рукой за раздутую флюсом щеку, говорить речи, ощущая острую боль в кишечнике. Да, его никогда не обнимали нежные руки».

Эту враждебную им, предательскую, в конечном счете, плоть мира, и переносит на экран Аскольдов, вслед за Гроссманом делая ее полноправным героем. Он не столько дофантазирует в картине ситуации рассказа, сколько восстанавливает на экране суверенное существование предметной среды, ее звуки и запахи. Фактура тут оказывается сгущена до предела. Остатки ужина, киснущие на столе в спящей хате, и связки лука на стене; булыжник мостовой, по которому грохают солдатские сапоги и ботинки; молоко, выливающееся замедленно из кринки в руках расстреливаемого дезертира; холодная тяжелая сталь орудия, которая будто перечеркивает хрупкие детские тельца за ней, – все это рассматривается невероятно подробно и долго. И из-за этой долготы наполняется какой-то не артикулируемой до конца – и потому тревожной – значительностью.

«Комиссар», 1967

Эта сгущенная фактурность у Аскольдова выпирает во все стороны, ее не получается втиснуть в четкие смысловые формулировки – точно так же, как не удается Вавиловой вложить в форменные комиссарские галифе раскаленное беременное чрево.

И это резко повышает температуру киноповествования.

«Был рассказ. А возник кинороман. [...] Бытовой реализм, подлинность соединились с какой-то метафористикой», – не без удивления признает режиссер.

Кажется, характер образности ему самому не до конца ясен: метафористика – «какая-то».

Потому что здесь скорее не о символах или метафорах речь, но – об архетипах. Мать и дитя, жизнь и смерть, убийство и роды, сухой обжигающий песок и вода, сталь орудий и хрупкая человеческая плоть – всему возвращается тут память об исходных первозданных и первоэлементарных началах.

Происходит возгонка сдержанной размеренной интонации рассказа до накала прозы «Конармии» (кстати, Бабель «В городе Бердичеве» заметил и оценил в манере парадоксальной: «Новыми глазами увидена наша жидовская столица»).

Вообще, советское кино 60-х одержимо стремлением экранизировать Бабеля в той же степени, в какой киноруководство этому стремлению противодействует. И тогда материал, не имеющий к его прозе непосредственного отношения, на экране подается, что называется, «в манере Бабеля» – вспомним хотя бы «Ангел» Андрея Смирнова.

«Комиссар» же прочитан через Бабеля чуть ли не демонстративно. Аскольдов не только разбрасывает по фильму бабелевских персонажей (в сценарии фигурирует начальник конзапаса в малиновых галифе) и жесткие бабелевские ситуации (тот же расстрел дезертира с намертво зажатой в руках кринкой молока). Погибшему безымянному отцу ребенка («печальный, всегда молчаливый» – единственное, что о нем известно в рассказе) Аскольдов дает имя Кирилл. И даже переименовывает младенца – в рассказе Алешу: «А зовут тебя Кирилл, как твоего отца звали». А также наделяет погибшего одной деталью – очками. Не напоминание ли это об имени и внешности рассказчика в «Конармии» – Кирилла Лютова, – под которым в Первую конную прибыл Бабель? Помните: «Шлют вас, не спросясь, а тут режут за очки...»?

И самое главное: своему Магазаннику Аскольдов отдает мечту бабелевского Гедали об «Интернационале добрых людей». Он практически напрямую воспроизводит обмен репликами героя и рассказчика из рассказа Бабеля. Сравните:

«– Интернационал... мы знаем, что такое Интернационал. И я хочу Интернационала добрых людей, я хочу, чтобы каждую душу взяли на учет и дали бы ей паек по первой категории. Вот, душа, кушай, пожалуйста, имей от жизни свое удовольствие. Интернационал, пане товарищ, это вы не знаете, с чем его кушают... – Его кушают с порохом, – ответил я старику, – и приправляют лучшей кровью...» (Бабель. «Гедали»).

«– Я за добрый Интернационал. Так мало на свете добрых людей. – Интернационал замешен на рабоче-крестьянской крови. Люди глотают за него порох...» (Аскольдов. «Комиссар»).

Здесь слышен отзвук чрезвычайно важного мотива советского кино – мечты о всеобщем единении, «союзе всех добрых людей». Мотив этот идет через всю его историю – от «Броненосца “Потемкин”» с ключевым титром «Братья!» до «Андрея Рублева», где «Троицу», по словам Тарковского, рождает «великая народная тоска по братству». А Бондарчук в своей киноверсии «Войны и мира» известные слова Пьера Безухова о единении всех честных людей вынесет в качестве эпиграфа ко всему фильму. И песенка про Анри Четвертого, которую казаки у ночного костерка станут подпевать пленному французу, перерастет у режиссера в завершающий фильм торжественный хорал всеобщего примирения и единения.

«Комиссар», 1967

Отсюда один из самых проникновенных киносюжетов советской эпохи, так впечатляющий, скажем, в барнетовской «Окраине» 1933 года, – история узнавания «своего» в том, кто воспринимался как «чужой» и, значит, несущий угрозу. В эту пору такой сюжет проходит по ведомству триумфа пролетарского интернационализма.

Собственно, так и разрешается в 1934 году рассказ Гроссмана – обретением твердой идеологической почвы. Хаим Магазанник признает правоту верной революционному долгу Вавиловой и идет греть молоко оставленному ею Алеше – олицетворению светлого будущего.

В фильме Аскольдова в 1967 году к финалу нарастает прямо противоположное ощущение – зависания. И зависание это – между жизнью и смертью. Разговор о «добром Интернационале» происходит под грохот обстрела ночью, в погребе, где укрылось семейство Магазанников и Вавилова с младенцем, – то есть под землей. И действительно, это пространство постепенно обретает черты потустороннего мира, а эпизод логику сновидения. Отчаянная тирада Магазанника – Быкова – счет, предъявляемый маленьким человеком не видящей его в упор большой истории, – переходит в танец, по сути макабрический. Во взгляде, в голосе Мордюковой – Вавиловой, произносящей (явно не в первый раз) комиссарское свое кредо насчет грядущего «трудового согласия людей», – растерянность, почти отчаяние. Общее ощущение обреченности захватывает, втягивает и ее – и нет сил сопротивляться.

Вот тут-то и возникает в фильме «проход обреченных» – шествие евреев в гетто – на том, в сущности, месте, где Вавилова в рассказе вспоминает, как слушала на площади речь Ленина.

Воспоминание героини в рассказе заменяется в фильме на нисходящее на нее видение.

Героев оттепельного кино 60-х, уже в силу раскованности воображения, видения посещают то и дело – от «Заставы Ильича» и «Дневных звезд» до «Добро пожаловать...» и «Живет такой парень». Понятно, почему видение Холокоста возникает в воображении Аскольдова еще до того, как эпизоду будет найдено окончательное место в фильме. Тем более что создатель «Комиссара» – один из очень немногих, кому в ту пору известны подробности содержания арестованного романа Гроссмана от их общего с писателем друга, уже упомянутой Аси Берзер. Логично было бы предположить, что зрелище это как горестное предвидение общей судьбы встанет перед взором маленького Магазанника, живущего в вечном ожидании погрома.

Но вся мощь фильма, едва ли не библейская, и состоит в том, что поверх всякой логики видение явлено комиссару Вавиловой, ни о чем подобном не ведающей.

Воспоминание о слышанном некогда, то есть в прошедшем времени, выступлении Ленина внятно и рационально в рассказе как для нее, так и для читателя. Поэтому оно укрепляет веру Вавиловой в правоту революционного дела.

Видение из будущего в фильме предельно иррационально, смысл его Вавиловой абсолютно темен и уже тем одним ужасает, выбивает почву из-под ног.

Горячечная сновидческая стилистика картины тут обнажает свою суть – «Комиссар» сам по себе оказывается пророческим видением-откровением.

«Комиссар», 1967

Собственно, и реакция руководства на увиденное – все эти обвинения в «контрреволюционной антисоветчине», «сионизме» etc. – не что иное, как заклинание «чур меня». Ничего этого в картине не было. Алексей Герман, друживший с Аскольдовым еще с начала 60-х, уже в 2000-е говорил в одном из интервью: «Большинство из нас были против. Мы не были советскими людьми. А Аскольдов был из этой системы. Он, насколько я понимаю, был верующий коммунист – в коммунизм с человеческим лицом». Так что режиссер не кривил душой, когда на одном из первых показов «Комиссара» в 1988-м сказал: «Я делал фильм о том, как из крови и грязи растет новая революционная нравственность».

Истовое переживание веры и вынесло Александра Аскольдова за пределы допустимого, как некогда автора «В городе Бердичеве», как и комиссара Вавилову в фильме.

И тогда сюжет узнавания «своего» в «чужом» чуть ли не впервые – в нашем кино, по крайней мере – превращается в сюжет открытия «другого» рядом с собой. И признания права «другого» на существование по собственным законам, если они не угрожают твоему существованию. Еврей, еврейское в «Комиссаре», по сути, не имеет прямого отношения к этническому признаку, как лишено его, скажем, многострадальное скитальческое племя джан в одноименной повести друга и собеседника Гроссмана Андрея Платонова. Еврейство здесь прежде всего есть знак «другого». Ближайшего «другого». В той же степени, как для еврейского семейства «другим» оказывается женщина-комиссар. Когда Аскольдова однажды за границей спросили, как делать качественные еврейские фильмы, он ответил: «Господа, извините меня, я не делал “еврейский фильм”. Я делал фильм о человеческой толерантности. С одной стороны, это фильм о судьбе евреев, но разве в то же время это не фильм о судьбе русской женщины? Была еврейская семья, пришла русская баба, потом она оказалась беременной, родила. А потом затрубила труба, и пошла баба на фронт, ведь баба-то военная».

«Большой мир, в котором живут большие люди и большие вещи», и «маленький мир с маленькими людьми и маленькими вещами» в этой системе измерения оказываются равнозначимы и равновелики. Одно не может быть до конца преодолено или поглощено другим.

Гроссман, пережив цепь исторических потрясений как глубоко личную катастрофу (его мать вместе с остальным еврейским населением была убита в том самом Бердичеве), в отчаянии готов предъявить счет большому миру истории. Ибо с ее точки зрения маленькие люди пребывают «в косяке безымянной камсы, сельди. А как известно, обстоятельства жизни камсы и сельди в историю не попадают».

«Комиссар», 1967

Из простого сопоставления двух фигур – комиссара и маленького жестянщика – в раннем рассказе, как из зерна, прорастает в «Жизни и судьбе» диспут железного большевика первого призыва Мостовского и философа-юродивого Иконникова, которому Гроссман доверяет свои сокровенные мысли. Иконников отказывает в доверии идее общественного добра:

«Эта идея была прекрасна и велика, и она беспощадно убила одних, исковеркала жизнь другим, она отрывала жен от мужей, детей от отцов». «Я не верю в добро, я верю в доброту». «Это частная доброта отдельного человека к отдельному человеку, доброта без свидетелей, малая, без мысли. Ее можно назвать бессмысленной добротой. Доброта людей вне религиозного и общественного добра.

Но задумаемся и увидим: бессмысленная, частная, случайная доброта вечна...

История людей не была битвой добра, стремящегося победить зло. История человека – это битва великого зла, стремящегося размолоть зернышко человечности».

Для Аскольдова же вера в революцию неколебима. Его фильм завершается «Интернационалом». Но под звуки партийного гимна не только геройски гибнет в пустом заснеженном пространстве комиссар Вавилова – снег заносит опустевшее безлюдное пространство двора Магазанников. Не остается ни тех, ни других. Не остается вообще никого. Ни одного человека. Мир опустел навсегда.

«Бессмысленная, частная, случайная доброта», в которой видит спасение Гроссман, в фильме так же бессильна. Ибо ни Вавиловой, ни Магазаннику так и не дано до конца расслышать друг друга как «другого». «Всю жизнь столько хлопот... Абсолютно некогда поговорить с человеком!» – в отчаянии восклицает Магазанник.

Потому в фильме – в отличие от рассказа – на уход Вавиловой он реагирует недоуменным пожатием плеч и откровенно вопросительным: «Ну и люди, Мария?»

Там, где в рассказе утверждение, в фильме – вопрошание.

Оно в глазах героев: что происходит? Чем спастись?

Постигнуть смысл происходящего никто из них не в силах. Смысл этот обретается где-то за пределами обыденного сознания. Остается лишь потрясение.

Отсюда воспаленная сновидческая образность фильма. Она сопротивляется любой попытке исчерпывающего истолкования, от кого бы эта попытка ни исходила.

И от самого автора фильма в том числе.

Который, по его признанию, почувствовал и разглядел в рассказе 1934 года таившийся там пророческий «невысказанный трагизм».

Эта статья опубликована в номере 5/6, 2024

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari