Жан-Люк Годар и российский кинематограф трех последних десятилетий: номер 11/12 журнала «Искусство кино»

Вокруг картины «Июльский дождь»

«Июльский дождь», 1966

До 11 декабря в Центре Вознесенского идет выставка «Шестидесятые. Слова и образы» — масштабное событие, которое соединяет в себе прямую речь кинематографистов-шестидесятников, фото из редакционной коллекции, плакаты знаковых фильмов оттепели, эскизы художников-постановщиков и многое другое. Публикуем текст замечательного киноведа Неи Зоркой о фильме Марлена Хуциева «Июльский дождь».

Последний фильм Марлена Хуциева «Июльский дождь» вызывает разноречивые, противоположные оценки зрителей. Многим фильм не понравился, показался скучным и непонятным. А есть зрители, которым он нравится очень.

На обсуждении в профессиональном кругу мнения тоже были разные. Горячие дискуссии вызвал фильм и в киноклубах. Немало зрительских писем по поводу «Июльского дождя» пришло в редакции газет и кинематографических журналов.

Значит, фильм не оставил равнодушными тех, кто его видел. Значит, работа Хуциева опять заставила спорить и кинематографическую общественность, и любителей киноискусства, как это было и с «Весной на Заречной улице», и с «Двумя Федорами» (помните полемику вокруг картины, разгоревшуюся в печати?), и — что у всех на недавней памяти — с предыдущей картиной режиссера «Мне двадцать лет».

Это неудивительно: Хуциев — один из тех советских кинематографистов, кто пристрастен к письму «с натуры», кто стремится с помощью камеры непосредственно запечатлеть сегодняшний день, схватить духовную атмосферу общества, воссоздать некий коллективный портрет, слепок, отпечаток если не общества в целом, то определенной общественной среды. Пользуясь привычными определениями, фильмы Хуциева — это фильмы о нашем современнике в самом прямом смысле слова.

Режиссер избрал дорогу трудную, ибо, как это ни парадоксально, труднее всего художнику писать с натуры, вплотную приближаясь к своему объекту, отказываясь от любой косвенности. Историческая ретроспекция, метафора, аналогия, опора на классику, обращение к военным или революционным годам — все это неизмеримо легче. Здесь у нас есть и традиции, и завоевания, и целая система разработанных художественных средств и приемов.

В своем современном документализме (если понимать это слово и широко и условно, как непосредственное изображение жизни, сегодняшнего дня) Марлен Хуциев идет по малохоженым дорогам, идет своим путем. Что же странного в том, что не всем одинаково нравятся его картины?..

Нетрудно заметить особенно близкую общность между «Июльским дождем» и картиной «Мне двадцать лет». Общность тем и мотивов, стилистики, драматургии (сценарий написан Анатолием Гребневым и М. Хуциевым). Снова перед нами молодые люди, ищущие свой путь, осмысливающие свою жизнь. Снова среда средней городской интеллигенции, аспирантов, научных работников, инженеров. Снова жизнь взята в живом ее течении, в бытовой обыденности. Снова изображение погружено в многолюдную, суматошную, вечно движущуюся каждодневность огромного города, и жизнь улицы имеет для фильма значение самостоятельного художественного образа. И снова мы встречаемся с той драматургией, где отвлечения внутри сюжета, лирические отступления, связанные с действием лишь косвенно, раздумья, зарисовки, наблюдения — для фильма важнее собственно сюжета.

Если пересказать этот сюжет словами, получится история одной молодой пары, которая расходится без каких-либо особых, видимых причин, отразившихся в событиях ли фильма, в тексте ли диалогов. Эта история внешне бездейственна, внесобытийна, намеренно бездейственна и внесобытийна.

Если же воспринимать образный мир картины в его целостности — в единстве атмосферы, настроения, человеческих лиц, бегло схваченных аппаратом четких оттисков действительности, неторопливого, даже медлительного движения камеры, — тогда проступят контуры другого фильма. Фильма, где история отношений героев — Лены и Володи — лишь первый слой, лишь повод для раздумья. Тогда дело окажется вовсе не в том, выходить или не выходить Лене замуж за Володю. Речь пойдет о том, правильно ли мы живем — Лена, Володя, их друзья, мы с вами.

Чтобы судить, насколько верно и глубоко авторское раздумье о жизни, заложенное в фильме «Июльский дождь», необходимо почувствовать и принять как возможную, как допустимую именно такую форму фильма, такой его склад и уже тогда соглашаться или спорить.

Интересный материал для суждений о фильме «Июльский дождь» — произведении действительно противоречивом — дают дискуссии в киноклубах.

При всем уважении к данным статистики, столь модной в наши дни, кассовые показатели не могут быть и никогда не станут эстетическим критерием. Количество «человеко-посещений» фильма, «человеко-прочтений» книги не равнозначно их художественному качеству. И если судить по цифрам, из коих мы сейчас склонны сделать новый универсальный ключ познания, «Фантомас» всегда возьмет верх над «Голым островом», «Человек-амфибия» над «Поэмой о море», «Три мушкетера» над «Ивановым детством». Особенно в кино, где до сих пор отсутствует необходимая дифференциация самого зрелища, самого типа кинотеатров. Насколько она неестественна и никак не означает деления на кинотеатры для «чистых» и «нечистых», для «элиты» и для «народа» (чего мы всегда боимся), может подтвердить примитивный пример разделения кинотеатров на документальные и художественные. Зритель, пришедший в «Новости дня», никак не будет в претензии, что ему показывали на экране хронику и короткую картину, скажем, о джунглях или о лове крокодилов, а не американский вестерн с Клаудией Кардинале или драму неразделенной любви. Зритель знал, на что он шел, он уже привык и к такому виду кинозрелища. Зрителя же, который заглянул в свой соседний кинотеатр развлечься, вдоволь посмеяться, а попал на «Июльский дождь» Хуциева, мне искренне жаль. И только на основании того, что данный зритель покинул сеанс, отрицательные выводы о картине сделать было бы опрометчиво.

«Июльский дождь», 1966

...Передо мной стенограмма, которую хотелось бы в отрывках процитировать. Это стенограмма обсуждения фильма «Июльский дождь», организованного Ленинградским горкомом комсомола в кинотеатре «Аврора», где собрались члены не только ленинградских киноклубов, но и гости из других городов. В соображениях ораторов мне видится много верного, умного, тонкого.

Б. Ушаков, профессор Института цитологии, член киноклуба при Доме культуры имени Ленсовета:

— Я нахожусь в более благоприятных условиях по сравнению с многими из вас, так как смотрел этот фильм дважды. По-моему, это очень хороший фильм. Я совершенно несогласен, что он хуже предыдущей картины М. Хуциева «Мне двадцать лет». Это фильм о том, что люди не могут жить без «синей птицы», без мечты.

Мечта делает жизнь наполненнее и эмоциональнее. Герои фильма «Июльский дождь» современны, обаятельны, но этого мало. У них нет той самой «синей птицы», которая должна быть у каждого. Тема эта чеховская, поэтому неудивительно, что и решается она в чеховском плане.

А. Канович, студент, член киноклуба «Кадр»:

— Это фильм о внутренней человеческой культуре. Ты можешь носить модные вещи, петь модные песни, танцевать новые танцы, но если для тебя это основная сторона жизни, если нет того, что можно назвать идейностью, принципиальностью, то грош тебе цена, и все равно ты мещанин. Даже если ты не похож на него внешне. Володя, герой фильма, всем, казалось бы, хорош, но все же он ноль. Поэтому мы вместе с Леной принимаем его как мещанина... Жизнь складывается из дней, мелочей: то, се, пятое, десятое. Но наступает ситуация, когда ты должен поступить в соответствии с принципом. И тут-то можно заключить, личность ты или нет. Это, по-моему, и хотели сказать авторы.

В. Роденберг, учитель литературы:

— Мне кажется, что речь тут идет не столько о культуре человека, сколько о цивилизации и человеке. Мы, люди, создавшие машины, самолеты, ракеты и транзисторы, не всегда умеем пользоваться этими чудесами цивилизации в полной мере, и цивилизация норой раздавливает нас самих... Помните кадры, когда вокруг одни машины, машины и нигде нет человека. Вот лошади, которых тоже везут в машине, потому что им негде ходить... Вот лес без грибов... Вот звуки транзистора, висящего на дереве, — и нет голоса человека, не чувствуется его присутствия... Вот эта современная компания, современные пикники, современные песенки. Но все это — лишь внешние атрибуты цивилизации...

«Июльский дождь» — фильм о нашей ответственности друг перед другом. Это то, о чем часто говорится в нашей литературе и искусстве. Если мы не чувствуем этой ответственности, значит, жди подлости и в малом, и в большом. Вот хотя бы история с отцом героини. Кто-то куда-то не поехал, не сделал того, что должен был сделать, и в результате погиб человек. Или предательство Володи — иначе это и назвать нельзя, — ведь происходит отказ от самого себя, а человек должен быть верен себе. Это залог его верности идее, обществу.

И я думаю, что последние эпизоды встречи ветеранов войны у Большого театра как-то подхватывают и завершают разговор о верности себе во всем. Мне кажется только, что мысль эта выражена в фильме немножко прямолинейно. Так же, как уход Лены от Володи тоже слишком прямолинеен: раз ты такой плохой, раз ты «бяка», то тебе от ворот поворот.

Г. Латышева, студентка, член киноклуба при кинотеатре «Молодежный»:

— Я тоже хочу сказать о последних кадрах фильма. В них показано много молодых лиц. Когда смотришь на этих ребят, невольно встает вопрос: ну хорошо, ветераны войны нашли идеал, их нечто объединяет. А эти молодые, еще не нашедшие себя и ничем не связанные друг с другом, что же будет с ними? В них пока нет того, что делает жизнь настоящей, целеустремленной. Они проходят перед нами, эти лица, похожие на лица наших близких, знакомых, друзей. И фильм заканчивается безмолвным вопросом.

Нам ясно говорят, что нужно искать в жизни свой идеал, но не дают готового рецепта этих поисков. Ведь поиски должны быть глубоко индивидуальны для каждого человека, а всякий рецепт был бы ограниченным и схематичным. Поэтому фильм Хуциева оставляет простор для раздумий.

В. Гейне, лесоинженер:

— У меня сложилось впечатление, что «Июльский дождь» слабее картины «Мне двадцать лет». Уже тогда, когда кипели страсти вокруг фильма «Мне двадцать лет», мы ждали от автора чего-то более сильного. Я лично, отдавая должное мастерству Хуциева в создании изумительных сцен жизни Москвы, в которых отразились мысли и настроения героев, присоединялся все-таки к тем, кто считал, что всей этой сверхмедлительности, бесконечных шагов, проходов и глубокомысленного молчания в фильме больше, чем нужно. Мне кажется, что и последний фильм Хуциева страдает теми же недостатками. Если я правильно понял, здесь показан неудовлетворенный человек, который стремится в душе к чему-то более высокому, тонкому, а все эти «компании» не дают ему ничего. Мне кажется, что эта тема удачно дана в отдельных частных моментах и эпизодах, но как-то не решена всем строем фильма в целом. Боюсь, что попытки нагнетания на зрителей тоски уводят фильм в какое-то другое русло. Я не понимаю, как «играют» в общей идее фильма сцена гибели отца героини или бесконечно и томительно растянутая сцена у посольства в начале картины...

Считаю, что очень сильный момент — сцена пикника. В ней остро ощущается, что за поверхностным блеском всей этой компании кроется пустота, что этих людей ничто не связывает друг с другом.

Но, к великому моему сожалению, должен заметить, что рядом со мной сидел человек, который так и не смог уловить, в чем, собственно говоря, идея фильма. И это тревожный симптом.

По-моему, Хуциев чересчур «растекся мыслью по древу»...

Выступая на обсуждении, некоторые оппоненты картины своих имен не пожелали назвать.

Один из членов киноклуба «Кадр» сказал:

— Я люблю, когда в фильме все убедительно, все естественно, все логично. Безусловно, Володя — мещанин, тут сомнений быть не может. Но меня удивило другое, то, что Лена его отвергла: я оценил ее не слишком высоко, чтобы поверить в то, что она могла сознательно отвергнуть мещанина. Если Лена отвергла его, то сама она должна быть более думающим человеком. А в ее характере есть что-то пассивное. Для героев современных фильмов вообще часто характерна некоторая созерцательность, и в натуре Лены она тоже преобладает. Мне подобные люди несимпатичны. Что-то в Лене есть холодное, непривлекательное.

Я считаю, что в фильме ничего существенного, никаких особых перемен ни в ком не произошло. А раз так, то теряется интерес, вера в происходящее.

Другой член киноклуба «Кадр»: 

— Было бы лучше, если бы в «Июльском дожде» была более серьезная основа — в смысле какой-то сквозной идеи, которая определяла бы и жизненные пути и будущее его героев. А будущего я не вижу — как Хуциев ни пытается снасти фильм концовкой, встречей боевых друзей, мальчишками, которые стоят группами, героем, у которого, оказывается, что-то было в прошлом...

Никак не претендуя на некое резюме о фильме, я позволю себе высказать свои согласия и несогласия с участниками обсуждения «Июльского дождя».

По-моему, товарищи Б. Ушаков, А. Канович, Г. Латышева и другие определили главные проблемы и вопросы, затронутые картиной. Конечно, речь в ней идет и о взаимоотношениях человека с современной цивилизацией, и, в частности, с модой как одним из ее выражений, и о внутренней культуре человека, и об угрозе мещанства, и — главное — об ответственности человека перед самим собой, перед окружающими, перед временем.

Мне тоже кажется, что история, рассказанная в картине, повторяю, не история сюжетная, непосредственно связанная с взаимоотношениями Лены и Володи, но история внутренняя, психологическая, духовная есть история выбора.

Выбора, который готовится исподволь, зреет постепенно, слагается из множества ежедневных впечатлений, но, свершившись, видимо, уже непреложен.

Право выбора предоставлено авторами Лене, героине картины, которую играет Евгения Уралова.

Лену режиссер наделяет обостренным зрением, заставляя нас смотреть на происходящее как бы ее глазами. Обостренным зрением, при котором вещи, лица, предметы становятся особенно рельефными, вымытыми, чистыми, как улицы после этого промчавшегося над Москвой летнего дождя. Остановись, подожди, выключись из коловращенья, спокойно оглядись вокруг!

Хуциев и Гребнев вводят нас в молодую интеллигентную компанию людей более или менее талантливых, серьезных, преуспевающих, увлеченных своим делом. По сравнению с картиной «Мне двадцать лет» герои «Июльского дождя» повзрослели — им уже под 30. Определились их судьбы, сложились их характеры. Они уже не решают, а как бы перерешают свою жизнь. И это очень существенно.

Не менее существенно и то, что два года, разделившие даты выхода фильмов, изменили режиссера и его зрение, а вслед за тем, незаметно, изменилось настроение картины, складывающееся из тех же, казалось бы, элементов, которые создавали поэзию фильма «Мне двадцать лет».

Все так же прекрасна Москва — пустынная под первыми лучами раннего солнца, где готовятся в дневной путь прозрачные троллейбусы, Москва вечерняя, Москва дневная, и скромные московские бульвары в осеннем тумане, и подмосковные тихие леса, и нескладная толчея торговой Петровки, и чудом сохранившаяся патриархальность той бывшей слободы немецкой, где когда-то «играл мальчонка вроде арапчонка». Да, поистине в Марлене Хуциеве Москва нашла своего поэта. Все тоньше становится его умение запечатлевать новые и новые лики прекрасного, вечного города, чью особую красоту и душу почувствовать дано не каждому.

И эти милые сердцу режиссера старые интеллигентские московские квартиры на Сретенках и Солянках, где отношения соседей патриархальны, где в надежде на переезд подновляют свои высокие комнаты перестановкой мебели да вот этими репродукциями Пикассо. И квартиры в новостройках с их удобствами и — увы! — стандартным комфортом.

Но манера Хуциева при всей ее прозрачности, прелести, музыкальности, гармонии стала и резче и жестче. Этому способствовало и то, что картину снял Герман Лавров. Операторская рука, столь же артистичная и виртуозная, сколь у Маргариты Пилихиной в «Мне двадцать лет», суровее, резче, тяготеет к отчетливости контрастов.

«Июльский дождь», 1966

Лирическое волнение прошлой картины все чаще уступает место более тревожным, горьким интонациям.

Город глушит напором своих шумов — об этом очень точно говорили на дискуссии в «Авроре», подметив один эпизод, и очень талантливо сделанный, и важный для концепции фильма: в кузове грузовика но Садовому кольцу куда-то бешено мчат двух лошадей; несчастные обезумевшие животные испуганно озираются в темноте тоннеля, и их отчаянное ржание теряется в общем гомоне.

Вот это верчение, эту дробность впечатлений, эту нестерпимую утомительность постоянной смены лиц авторы подмечают не только в жизни улицы. Вводя нас вместе с Леной в московские дома, в дружеские (и вполне скромные, милые) компании, где друг друга понимают с полуслова, где есть и свой «эрудит», поставляющий в беседу последние научные сенсации из журналов «Здоровье» и «Вокруг света», и свой постоянный «шансонье» с гитарой, и свой круг полуделовых, полуразвлекательных тем, — режиссер при своем обостренном зрении заставляет нас приметить бессмысленность и суету там, где вчера виделось лишь обычное и симпатичное и еще — подступающую, на пороге стоящую пошлость.

Скажем, веселый выезд за город, к воде, на костер обернется целевым, «нужным» мероприятием, куда молодые коллеги пригласили мастера шашлыка — директора института — и его супругу с киноаппаратом, ох, какую современную, ох, какую живую на пределе своего среднего возраста! Ничего шокирующего, ну, может быть, кроме невинной остроты «шашлык по-шановаловски» или долгого взгляда зовущих глаз слишком элегантной директорши. И верно сказал на обсуждении один товарищ: директор Шаповалов, наверное, хороший человек, и ничего особенно плохого в этом пикнике нет. Ничего ужасного, только тоска, от которой не спасают ни белые березы, ни величавый разлив осенних вод. Тоска, бессмысленность и суета сборищ, где слишком быстро меняются квартиры, лица, дамы сердца, где не весело, а шумно, где разговор всегда лишь скользит мимо чего-то важного, где даже хорошая песня, спетая гитаристом, будучи повторенной раз, два, пять, для одного, для другого, для Шаповалова, станет пошлостью и суетой сует.

Картина построена так, что в ней нет открытых столкновений противников. Строго говоря, только в одном-единнственном сюжетном узле, к тому же завязанном отнюдь не в центре картины, никак специально не выделенном, выявляется то, что мы привыкли называть драматическим конфликтом. Дело в небольшом компромиссе. Дело просто в том, что на работе, которую Володя ведет «для души», для науки, для истины, появится еще одна подпись — Шаповалова. Не будем спорить: наверное, Шаповалов — хороший человек, и Володе от него вполне практическая польза, но только работу он ведь не писал.

А вот подписи того, с кем начинал ее Володя, не будет — упрямый соавтор снял свою подпись. Казалось бы, какое отношение имеет эта сугубо внутриинститутская история к личным переживаниям, к любви Володи и Лены? В этом усомнились и оппоненты картины. Но вот имеет. Потому что в маленьком факте деловой каждодневности сказывается то самое глубоко внутреннее, чисто нравственное размежевание людей, определяется тот выбор, который делают люди, еще вчера друг от друга неотличимые, ведущие один и тот же образ жизни. Володя, человек совсем не плохой, талантливый, «из тугоплавкого металла», как говорят о нем друзья, делает один вывод. Его соавтор Лева, уже потрепанный жизнью, когда-то написавший диссертацию за того же самого Шаповалова, делает вывод другой, говорит себе: «Хватит». И Лена, чья позиция здесь только лишь позиция наблюдателя, Лена, непосредственно в конфликт не включенная, тоже извлекает для себя нечто важное из небольшой истории о прохождении рукописи в Володином институте. Потому что истинный конфликт фильма, заложенный внутри всей его образной системы, касается не борьбы такого-то с таким-то. Он касается нравственной бескомпромиссности, рождающейся в человеческой душе. Он касается новой меры требовательности к себе, к окружающим, к жизни.

Произведение о духовных поисках, о путях нравственного выбора, о недопустимости компромисса — таким представляется мне этот фильм. Не застой, а динамика, не болезнь, а духовное здоровье — вот климат картины, хотя она говорит и о явлениях болезненных. Нравственные поиски общества — а о них фильм — всегда залог здоровья.

И вместе с тем в критике картины, прозвучавшей с трибуны ленинградской дискуссии, есть, на мой взгляд, много справедливого.

Можно сказать, что насколько убедителен портрет среды в целом, насколько интересен «общий план», настолько же неравноценны, неровны портреты индивидуальные — и лиц эпизодических, и даже центральных героев. Есть зарисовки точные, емкие, исчерпывающие человеческий тип или явление несколькими безошибочными чертами: например, жена Шаповалова или утомленная, печальная и намертво впряженная в повозку своего образа жизни Ляля (А. Покровская). Есть лица, типизированные лишь условно, а на деле не поднимающиеся до обобщения, как Владик в исполнении Александра Митты. Есть сцены, сделанные с мастерством, как, например, пикник пли сцена после смерти Лениного отца — эта небольшая «картина в картине», рассказавшая необычайно сильно и об истинном горе человеческом и о формальном, общепринятом выражении горя, о сочувствии, о равнодушии. Но она существует в фильме обособленно, как некий самодовлеющий этюд.

В кинематографе есть термин «материал». Материал — это почти законченный фильм: отснятые, отобранные, но еще окончательно не смонтированные метры пленки, в которых может не хватать каких-то сцен, планов, реплик. Некоторые части картины «Июльский дождь» напоминают материал — очень талантливый, очень обещающий, но еще не ставший тем завершенным, единственным выражением мысли, от которого без ущерба нельзя отнять ни одного кадра и прибавить тоже нельзя.

Касается это и центральных характеров.

Володя и Лена, хотя Евгения Уралова и Александр Белявский играют хорошо, все же неполны и неярки как характеры, как личности, как пластические портреты. Кроме тонкости и чуткости к правде и фальши, добру и злу, кроме наблюдательности, каковыми Лена наделена «исходно», «от авторов», уже своим положением в фильме, самобытность ее натуры скорее угадывается нами и примысливается ей, чем реально проявляется. Того же духовного богатства, которое помогло бы Лене стать поистине выразительницей, «вторым я» авторов, в ней нет. Беды эти, мне кажется, имеют общие истоки. Они прежде всего в драматургии фильма — драматургии в широком смысле. Избранная авторами драматургическая форма — форма вольного повествования, наблюдения, анализа — требует особой насыщенности и концентрации образов, требует прочных опор. Пусть эти опоры будут не в прямом сюжете, не в открытых драматических столкновениях, не в поворотах действия. Пусть это будут иные опоры: в характерах, образах, деталях, исчерпывающих явление, в завершенности наблюдения, в строжайшей подчиненности изображения внутреннему ходу и логике авторской мысли. Но этих опор, этого строгого самоограничения и точности выражения мысли не хватает картине «Июльский дождь». Неслучайны поэтому упреки в «сверхмедлительности» действия, затянутости ленты, кажущейся бесконечности проходов... Режиссер с головой поглощен эмпирией, фактурой, самим по себе наблюдением, самим ходом жизни и его, так сказать, воспроизведением художественно безупречным, доставляющим наслаждение тем, кто любит хороший кинематограф. Наверное, не стоит доказывать, как важны достоверность и правда экрану, и поэтому искания Хуциева трудно было бы переоценить. Но здесь словно бы недостало волевого усилия, чтобы конструктивно завершенной во всех опорах стала целая постройка. Поэтому «Июльский дождь», скорее, фильм-эссе, прелюдия к каким-то новым работам.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari