Йонас Мекас. Киноглаз «перемещенного лица»

Я все дальше прихожу к мысли, что все безобразное и злое позаботится о себе само, но лишь прекрасное и нежное нуждается в нашей заботе!

Йонас Мекас. 1962

24 декабря 2022 года исполнилось 100 лет со дня рождения Йонаса Мекаса. На сайте, специально созданном к этой дате, каждую неделю в каком-то новом городе мира анонсируются показы его фильмов, семинары, выставки и даже концерты — словно подтверждая, что он остается «самым знаменитым из неизвестных» кинематографистов XX века, который всю жизнь снимал себя и своих друзей на любительскую кинокамеру. Когда рассказываешь кому-то об этом выдающемся художнике, вероятность их «встречи» друг с другом так и остается минимальной. Правда, если называешь имена героев его фильмов — Джон Леннон и Йоко Оно, Энди Уорхол, Нам Джун Пайк и Джордж Мачюнас — интерес иногда просыпается. Впрочем, для многих Йонас Мекас — лишь свидетель яркой эпохи, человек, который удачно оказался со своей камерой в нужном месте в нужное время, например на первом концерте Velvet Underground в декабре 1965 года. И лишь те, кто пойдет немного дальше, смогут открыть для себя тонкого лирика изображения, поэта, главной темой которого станет поиск того, как в «самом объективнейшем из искусств» работает память и как на экране можно показать воспоминания. Фильмы Мекаса — неизменные вспышки лучезарных лиц и игра огней большого города, света и тени, бликов на стеклянных поверхностях в витринах книжного магазина. Или внезапное солнце, выходящее из-за тучи и напоминающее о родной деревне, которую Мекас был вынужден когда-то покинуть навсегда. Его история — это одиссея, где скиталец так и не смог вернуться домой, а его вечный путь стал смыслом жизни. История человека, вырванного из привычного уклада в новые обстоятельства жизни: «О, Семенискяй, мой потерянный рай, моя брошенная земля, нет в мире воды вкуснее, чем в родных краях...»

Десять лет назад в рамках Дней Вильнюса в Санкт-Петербурге проходила ретроспектива Йонаса Мекаса. Специально для показа картины «Воспоминание о поездке в Литву» (Reminiscences of a Journey to Lithuania; 1972) в городе с трудом отыскали рабочий пленочный проектор, а оригинальную 16-мм фильмокопию предоставил открывшийся недавно в Вильнюсе Центр визуальных искусств Йонаса Мекаса. Официальная делегация начальников, как обычно, пришла с опозданием, а возглавивший их Михаил Пиотровский произнес несколько торжественных имперских фраз о том, как Эрмитаж расширяет экспансию в Европе и сегодня в рамках культурного обмена между странами и в ответ на ряд выставок в Литве Петербург показывает работу знаменитого уроженца литовской земли. И, естественно, ни слова о том, что главной темой в его кинематографе на многие годы стало переживание травматического опыта <...>. Многие годы Мекас имел статус «перемещенного лица», осваивая чужой образ жизни и тщательно фиксируя мир вокруг себя, ведь его язык однажды ради <...> уже попытались отобрать политики-узурпаторы, творящие над миллионами людей чудовищное насилие. Он родился в год, когда в Литве приняли первую конституцию, через пару лет после того, как ее оккупировала Германия в Первую мировую. Когда же немцы вернулись снова, 20-летние братья Йонас и Адольфас как-то утром по совету дяди-священника отправились в путешествие: посмотреть, каким бывает мир за пределами родной деревни. Но, увы, об этом всем Пиотровский предпочел промолчать. После его речи включили видеопослание от режиссера, которое несколько дней назад он записал со своего нью-йоркского балкона. Показ тут же превратился в перформанс, где 90-летний авангардист нарушил четвертую кинематографическую стену и начал разыскивать среди сидящих в зале свою дорогую подругу Машу Годованную, режиссера, которая работала в созданной Мекасом синематеке Anthology Film Archives в Нью-Йорке. Ответ из темноты не заставил себя ждать: «Да, Йонас я здесь!» — и Мекас тут же читает ей с экрана по-русски строки из «Онегина»: «Татьяна (русская душою, сама не зная почему) с ее холодною красою любила русскую зиму...» А потом благодарит всех пришедших разделить вместе с ним воспоминания о том, как 40 лет назад он смог возвратиться в родную деревню и снимать свой путь на камеру. Он уехал из дома в тот момент, когда одни оккупанты начали выгонять других оккупантов, а обратно смог вернуться лишь четверть века спустя, да и то только в гости, чтобы повидаться с мамой, которая ждала его все это время. Мекас говорил, что всю жизнь снимал лишь ради того, чтобы люди знали: в новом тысячелетии мир не должен иметь границ. И такой катастрофы, как пережил он и его народ (а также Европа и все человечество), больше никогда не должно повториться. В конце своей яркой речи он выразил надежду, что теперь «холодная <...>», к счастью, закончилась и в Петербурге люди могут свободно увидеть частичку его жизни. И неожиданно добавил, что, наверное, сейчас политики от искусства, которые представляли его картину, уйдут на банкет и не останутся на сеанс: «И очень хорошо, что никто не помешает нам с вами общаться...» Когда послание закончилось, делегация во главе с Михаилом Борисовичем действительно спешно покинула зал и отправилась праздновать кино Мекаса. А мы остались один на один с историей поэта, который лишился всех юношеских воспоминаний и дневников и был вынужден учиться жить в новой стране и говорить на чужом языке. Тогда его Литва выжила «благодаря» другой оккупации, казавшейся менее страшной, чем нацистская. Но ему было бы не избежать доносов, которые напропалую строчили по всей стране обозленные и травмированные <...> люди. Возвратись Мекас назад, его ждал бы неизменный ГУЛАГ, ведь за свои первые антисталинские стихи, написанные в конце 30-х, за него пострадали его братья, оставшиеся дома... Когда же в 50-х в США начнет работу комиссия по расследованию антиамериканской деятельности, окажется, что и в новой стране Мекаса легко могут заподозрить в связях с Советским Союзом, а знакомые часто, пусть ради шутки, называли его «русским шпионом» и коммунистом. Просто потому, что страна, откуда он уехал, в одночасье до неузнаваемости изменилась и никто здесь не мог осознать всей сложности произошедшей перемены... Всю жизнь он намеренно не пытался избавиться от акцента, что было его собственным протестом во имя сохранения поэтических отношений с родным языком. И здесь он был часто изгоем среди огромного множества других литовских, других балтийских, восточноевропейских и еврейских переселенцев, которые вынуждены были забыть родной язык, чтобы выучить чужой: «Американская речь требует совсем других движений мускулов рта. У литовцев, которые теперь только по-американски говорят, мускулы уже поменялись. Когда они пытаются говорить по-литовски, то говорят такими расслабленными губами — ляп-ляп-ляп. Речь, слова и произношение идут из самой глубины души человека, души его родного края. Наша речь неразрывно связана со всей глубинной памятью нашего рода»Йонас Мекас. «Письма ниоткуда». СПб., 2022.

Мекас, вырванный из привычной жизни, должен был впредь сохранять окружающую реальность и делать память материальной, а кинопленка окажется самым подходящим для этого способом: «...У меня возникла потребность пытаться сохранить всё, через что я прохожу, с помощью моей ручной камеры Bolex. Это стало одержимостью, страстью, болезнью. Так что теперь у меня есть эти образы, чтобы цепляться за них...» Так говорил он в 2020-м. Когда братья сошли с корабля в нью-йоркском порту, их первой покупкой стала любительская 16-мм кинокамера Bolex, которая на протяжении 28 секунд (насколько хватало механического заряда пружины) позволяла непрерывно запечатлевать творящийся вокруг мир. Им было на роду написано возвратиться домой фактически стариками и, став гражданами мира, прославить далекую чужбину — нью-йоркский район Гринвич-Виллидж, свою новую деревню. В этом районе многие годы селились европейские художники-авангардисты и великие американские писатели «потерянного поколения», с тех пор как Марсель Дюшан вместе с друзьями-художниками за пару недель до русской Февральской революции запустили в небо полсотни полыхающих воздушных шаров. Это стало днем независимости «республики Гринвич-Виллидж». Волей судьбы он попал сюда и должен был стать хранителем памяти этой богемной «республики изгнанников». И вскоре, начав посещать семинар по кинематографии, познакомится с фильмами Майи Дерен, Мари Менкен, Кеннета Энгера, Стэна Брекиджа, которые еще до <...> начали снимать независимое экспериментальное кино, полностью игнорируя авторитарную голливудскую систему. Их пример вдохновил его заниматься объединением людей, и его стараниями еще большее число независимых режиссеров начали снимать кино. В 50-е годы голливудские студии, владеющие сетями кинотеатров, попали под действие антимонопольного закона и были обязаны показывать независимое кино, снятое вне студийных ограничений режиссерами-авторами. То, что сделал Мекас, следующий и еще более радикальный шаг, — система, которая была бы полностью независимой. И в дальнейшем он буквально разрывался между различными проектами. Созданный вместе с братом журнал о кино Film Culture, производственный кооператив, объединяющий независимых кинематографистов, а также Синематека авангардного кино, которая распространяла и популяризировала работы «подпольных» режиссеров в университетах и художественных галереях (в 1970 году она превратится в киноархив «Антология»). При такой интенсивной нагрузке Мекасу не хватало времени, чтобы писать сценарии, снимать и монтировать собственные фильмы, но он всегда носил с собой камеру, снимал, когда это было возможно. Когда же впервые он пересмотрит накопившиеся за полтора десятка лет дневники, то обнаружит, что из хроникера своей жизни стал городским лириком, создав непривычный для всех образ Нью-Йорка: «Я постоянно возвращался к одним и тем же источникам изображений. Например снег, его здесь практически не бывает. Но все мои нью-йоркские тетради просто завалены снегом. Или деревьями. Много ли деревьев вы видите на улицах? Кажется, за эти годы я снял каждое и в разные времена года...» Когда Мекас выходил на улицу, как художник на пленэр, и его задачей было не критиковать и перестраивать реальность, но раскрыть и расшифровать повседневность в кинематографе, он говорил: «А потом мои друзья, увидев первое издание «Дневников, заметок и набросков (Уолден)», сказали: «Это не мой Нью-Йорк! Мой Нью-Йорк другой, а в твоем я хотел бы жить. Он не унылый и не депрессивный». Мекас прославляет реальность и делает это так, чтобы кадры было интересно смотреть не только свидетелю событий, но и человеку, абсолютно вырванному из контекста, и его задача в том, чтобы «зафиксировать этот объективный, очень физический фрагмент реальности как можно ближе своему индивидуальному восприятию». Когда фильм вышел, критики привычно фыркали. Для них фильм был слишком непривычным, любительским и совершенно недоступным для сопереживания. Мекас сказал: «Они занимают такую же позицию, как сталинский соцреалист, нападающий на Пикассо, или нацисты на немецких художников-экспрессионистов. Они говорят что-то вроде «ваша камера дергается», или «вы сами не понимаете, что снимаете», или «такое может снять любой». Критики просто не понимают, как быть с такими фильмами... И на самом деле они не способны вести серьезных дискуссий на эту тему!»

Покупая свой первый Bolex, сам того не подозревая, Мекас обрекает себя на принцип, который в год его рождения провозгласил великий советский «кинок» Дзига Вертов: «Основное и самое главное: КИНО-ОЩУЩЕНИЕ МИРА». И, в отличие от советского авангардиста, Мекас уже обладал той технической свободой, о которой Вертов и не смел мечтать. Хотя проживи он на десять лет дольше, то обязательно освоил бы «Красногорск-16». Тогда, возможно, разочарованный в политическом кино Вертов обрел бы творческую автономию и стал снимать и монтировать свои «андерграундные» выпуски «Киноглаза». Но, увы, в отечественном подполье 60-х и 70-х не нашлось ни одного кинематографиста, которому пришла бы идея построить «параллельный» кинопрокат. Ленинградский поэт Леонид Аронзон, который, как никто другой, подходил на эту роль, погиб, так и не смонтировав ни одного своего «дневникового» фильма. Всего пару лет он не дождется того, как Йонас Мекас повстречался бы с ним в Ленинграде по пути в Литву. Все эти годы Мекас не теряет надежды вернуться домой. Он сотрудничал с «Искусством кино» (известны его тексты и интервью в журнале), а редактор «Правды» посмотрел в Венеции его картину «Бриг» (1964) и написал (как, по крайней мере, утверждает сам кинематографист) восторженную рецензию. Когда же в 1971 году Мекаса пригласили в Москву для участия в ММКФ и устроили приемы в «Литературной газете» и «Правде», то он добился разрешения посетить родной Семенискяй и увидеться с мамой и братьями. Мекас внезапно получит полную свободу перемещений и откажется от профессионального оператора, предпочитая взять с собой свой Bolex и брата с женой в качестве киногруппы. Во время поездки он так же снимает собственный фильм, а его жена — третью картину на 8-мм. В итоге был бы грандиозный эксперимент фильма-трилогии, части которого могли стать не историей с продолжением, но тремя версиями одинаковых событий. К сожалению, насколько я знаю, эта трилогия еще ни разу не была показана одновременно (да и сохранились ли пленки до сих пор?), а известность приобрел только фильм Йонаса Мекаса.

Проявить и отпечатать пленки предложил Ганс Брехт, редактор немецкого телеканала NDR, за право показать картину на телевидении. Он напомнил о своей просьбе Мекасу в канун 1972 года, за три недели до показа. И тот лихорадочно начал искать выход из ловушки, в которой очутился... Дело в том, что камера Bolex, которую Мекас взял с собой, была новой, и к ней нужно было привыкать. И оказалась, что особенность конкретно этого аппарата влияет на работу лентопротяжного механизма, который не держал стабильно заданную скорость съемки, отчего кадры получались с периодическим засветом. В результате дефект стал находкой, и во время лихорадочного монтажа Мекас нашел структурообразующий прием, назвав его «Август 1971. 100 вспышек о Литве...». Смену отдельных микросюжетов будет сопровождать порядковый номер, а когда недоверчивый зритель, который еще следит за нумерацией, привыкнет к визуальному языку Мекаса и втянется в историю — цифры растворятся совсем... И останутся лишь нахлынувшие воспоминания, которым мы сопереживаем вместе с главным героем, человеком с киноаппаратом: «Когда мы приближались к этим до боли знакомым местам, внезапно впереди возник лес. Уезжая, мы посадили маленькие черенки, а теперь они выросли в раскидистые деревья...» Эта средняя часть в начале и конце обрамлена двумя эпизодами. В первом Мекас обращается к своим ранним пленкам, где переживал момент, когда из литовца превратился в гражданина Америки. В другой же части начинается обратное путешествие, которое дает возможность Йонасу преломить тоску о доме, понять, что его дом всегда с ним, этот дом в его языке, в его воображении, в его камере: «Это новая песня, она о том, кто уезжает и говорит: «О, мама, как скоро я увижу тебя вновь? Я верю, что эта серая дорога когдато приведет меня домой...»» И, покинув дом вновь, братья отправляются в Вену, где встретили своих давних друзей — кинорежиссеров Кена и Фло Джейкобс, кинокритика Аннет Майклсон, художника Германа Нича и режиссера Петера Кубелку. И пройдя с ними сквозь венские улицы, древние храмы и библиотеки, погреба и виноградники, немного завидуя покою, который излучал Кубелка, будто святой Петр... И так Йонас вновь поверил в силу несокрушимости человеческого духа: «Мы стояли там тем августовским вечером в Кремсмюнстере. Несколько друзей на крыше 1200-летнего собора, и вечер наступал, солнце клонилось к закату. Синий свет заливал пейзаж. Было совершенно безмятежно, наши сердца и умы ликовали...»

Во время поездки домой Адольфас и Йонас посещают пригород Гамбурга, где был исправительно-трудовой лагерь, в который они попали на пути из родной деревни. Мекас смотрит за детьми через глазок своей камеры, а дети смеются, и кривляются, и совсем не знают, что в том месте, где они сейчас стоят, были бараки... Они стайкой бегут по улице. «Бегите, дети! Бегите, куда хотите! Бегите свободно, а не потому, что нужно убегать... Дай бог, чтобы вам никогда этого не пришлось пережить...» Это дети, никогда не бывавшие в Берлине в его «нулевой» год, родившиеся уже в освобожденной стране. Вот перед нами история человека, который всю жизнь пытался удержать в себе память о родных местах, о матери и друзьях, о людях, которых больше нет рядом. Как же удержать эту паутину, тончайший шелк, спелые ягоды памяти, что лопаются и оставляют на пальцах капли сладкого сока воспоминаний?

Прошло всего четыре года после смерти Мекаса, и история вынуждена повторяться, как дурной навязчивый сон, уже не просто трагедией, но страшным кровавым фарсом... И невероятно, что мы оказываемся настолько разобщены и равнодушны, что бессильны ему противостоять. И можем лишь убегать, исчезать и скрываться, наполняя вновь мир «перемещенными лицами», уезжающими из страны, из родных городов — в никуда. Потому, что просто не согласны с тем, чтобы глупая история повторялась снова. Мы, дети, бегущие по улице вдаль не потому, что нам угрожает смертельная опасность, но потому, чтобы не быть заодно с оккупантами, как того требует беспощадное колесо истории. Как скоро мы сами вернемся домой так, чтобы быть там в безопасности? Как легко мы забудем о стране, в которой мы жили и совершенно не чуяли ее опасности? О стране, в которой чуть ли не каждый — потенциальный доносчик, а за естественное сострадание и сопротивление насилию можно оказаться в тюрьме... Почему вновь мы не смогли предотвратить повторения? Когда мы сможем понять человека, который не пил воды вкуснее, чем в родной деревне? Десять лет назад, посмотрев «Воспоминания о поездке в Литву», я, вдохновленный увиденным, нашел в интернете неотреставрированную копию фильма и перевел ее, чтобы можно было поделиться своими переживаниями с другими, а потом втянулся и сделал перевод его дневникового фильма «Потери, потери, потери!» (Lost, Lost, Lost; 1976). На протяжении многих лет я периодически показываю этот фильм людям, и очень часто он на всех срабатывает так, как на нью-йоркских критиков, которые стремятся уличить режиссера в непрофессионализме. Но год назад я наконец-то получил ту реакцию, о которой мечтал. Я показывал «Воспоминания о поездке в Литву» на семинаре для неподготовленных зрителей, которые впервые открыли для себя историю Йонаса Мекаса... После сеанса было обсуждение, и один мужчина сказал: «Я бы никогда не посмотрел такое сам, спасибо, что «заставили» меня это сделать! Я пришел сюда почти случайно, мне завтра нужно платить зарплату работникам, и у меня проблема, откуда взять эти деньги... А тут я сижу и смотрю историю человека, который домой не может вернуться 30 лет! Вот настоящая проблема! А со своими я справлюсь».