Запредельно близко: фильмы-прикосновения Дарьи Лихой

Возвращение домой часто связано с некоторой ошибкой восприятия. Можно сказать, что, возвращаясь домой, субъект попадает в удвоенное пространство: это очень знакомое и любимое место, но навсегда потерянное. Новое пространство вызывает чувство чуждости и несовпадения, невозможности отыскать свое прежнее место. Чужеродность месту, которое некогда было родным и близким, оказывается опытом непреодолимого отсутствия.

В фильме Дарьи Лихой «27А» (2021) возвращение домой становится генеральной линией в сюжете. Здесь удвоенное и странное пространство дома отражается в техническом решении: момент возвращения домой показан в режиме Google Maps. Личные воспоминания из детства и рассказ о семье разворачиваются в ходе поиска своего дома в виртуальном пространстве, его 3D-версии. Голос девушки за кадром сообщает, что в момент последнего приезда в родной город и прогулки мимо бывшего дома она «вообще ничего не испытала, как будто этого никогда не было». Пространство дома здесь связывается с ощущением отсутствия — там, где должно было что-то остаться, ничего нет; там, где я должен был испытать что-то, чувство не проявляется.

Фильм также завязан на теме памяти (и беспамятства) и сосредотачивается в начале на фигуре бабушки героини: в нарративе разворачиваются две истории, которые нерациональным образом впоследствии переплетаются. Первая рассказывается в самом начале — о некой Нине Георгиевне. Из диалога становится понятно, что женщина ничего не помнит, только говорит: «Даша, не оставляйте меня». Однако никакого пояснения, что в кадре бабушка Даши, не будет. Вторая — о Зинаиде Константиновне Лихой (фамилия фактически указывает на родство с автором), которая когда-то ушла из дома и покончила с собой. В памяти рассказчицы остался эпизод, когда заполнялась заявка о пропаже в программу «Жди меня». Изображения женщины нет, только описание, на экране — зал ожидания внутри помещения вокзала в Google Maps. Странным образом эти истории начинают соотноситься: образ бабушки сплетается с изображением женщины в начале фильма. Зазор, который случается здесь, указывает на странный механизм памяти, когда полузабытое замещается чьим-то образом. Смыслообразующей становится реплика, которую произносит мужчина из веб-камеры, рассказывающий о фотографии неизвестной женщины: «Она мне напомнила… Ой, она не могла мне напомнить. Этого никогда не было. Но я очень хотел, чтобы это было».

Структурно фильм строится на двойственности. Это оказывается его главным приемом и методом: два регистра изображения — документальный и виртуальный, две истории о пожилых женщинах, две истории о программе «Жди меня» (дополняется историей о мужчине, который не мог вернуться домой из-за глупой ситуации с машиной), личные истории и истории других, достоверность и вымысел. Интересен здесь и акт делегированного повествования — рассказ ведется от нескольких лиц, нарративная инстанция расщепляется. Главным визуальным решением становится некоторая размытость, смещенность, непрогруженность, которая присуща пиксельному изображению. Таким образом, сама память о доме и родных становится расплывчатой, фрагментарной — затуманенным пространством.

Особой чертой кино Дарьи Лихой является съемка на видео или «цифру» с элементами phone video. Такая манера образует множественную медиальность, а значит, иную чувственность. Это проявляется в некой «домашности» изображения, снятого на видео и «цифру», — чувствительность к резкой смене ракурса, акцентирование и зум. В целом изображение как таковое для режиссерки играет огромную роль. Если максимально упростить и выделить какие-то специфические черты кинематографа Дарьи, то это будет нечеткость, рассредоточенность, рассеянность. Примерно так видит наш глаз, когда приближается к чему-то слишком близко. Темы, которые возникают в ее фильмах, — тема дома, близких людей, расстояний — на визуальном уровне подкрепляются особой текстурой изображения. Фильмы Дарьи Лихой радикально неизобразительны и работают, скорее, с чувствительностью благодаря гаптической визуальности. Гаптическая оптика «является типом приближенного смотрения»Томас Эльзессер, Мальте Хагенер. Теория кино. Глаз, эмоции, тело. СПб, 2021. С. 383.. Дистанция, прочно связанная в кино с репрезентацией, здесь разрушается. Кино постепенно становится формой прикосновения.  

Максим Селезнёв точно говорит о способности phone video к гаптическому: «Гаптическая необходимость проявляется как резкая колющая боль, острая перцептивная недостаточность в ситуации, когда визуальность перестает удовлетворять». Так, основным визуальным маркером кино Дарьи Лихой становится текстура — пиксели игры или карты, размытость, радикальное зумирование, затемненные или засвеченные кадры, зернистость. Кино таким образом начинает обладать материальностью, кожей — так метафорично описывает гаптический эффект Лора МарксLaura Marks. The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment and the Senses. Durham and London, 2000.. Кино становится близким объектом, к которому можно прикоснуться, — и благодаря теме дома в фильмах Даши этот контакт реализуется. Дом благодаря этому чуткому и трепетному взгляду становится чувственным архивом-местом.

В «Твоей комнате, Волчок» (2022) тема прошлого и дома развиваются немного в ином ракурсе. Если в «27А» мы наблюдали за домом героини снаружи, то здесь перемещаемся в интерьер, — об этом напрямую говорят название и содержание фильма. Образы из детства мелькают и пролетают словно вид из окна поезда. Или надолго останавливаются, замолкают — в комнате мы наблюдаем медленное раннее утро.

Фильм находится в координатах чувственного опыта благодаря анарративной структуре. Она расплетается на множество смыслов — Волчок здесь и друг детства из леса, и волчок как вращающаяся юла, и главный герой игры Crash Bandicoot, и волк из сказки о Красной Шапочке. Визуальная составляющая кино тоже начинает множиться: это и цифровое изображение, и предельно трепетные интертитры («какао сладкое с сахаром внутри», «волка забрали в пригород, а потом он тихонечко умер»), и found footage. 

Фильм «Твоя комната, Волчок» сплетает цифровую природу изображения и аналоговые средства. Из этой связи возникает иная способность к чувствительности. В первую очередь это связано с эффектом домашнего видео, которое актуализирует специфичные чувства: воспоминания, грезы, ощущение близкого и родного. Так, смыслообразующим элементом в конце фильма становится запись в формате VHS: маленькая девочка в красной шапочке рассматривает зверей в зоопарке. Еще одна попытка прикоснуться к прошлому через определенный медиум. Кассеты ви-эйч-эс уже давно стали носителем воспоминаний, ностальгическим архивом, язык и ощущение которого близок практически каждому из нас. Так, заглядывая в прошлое девочки Саши, мы невольно идентифицируемся с персонажем: где-то далеко в памяти возникают похожие кадры с домашних пленок, прогулки с родителями, схожее постсоветское пространство наших городов. Опыт зрителя здесь не ограничивается только экранным зрелищем: он проникает куда-то глубоко внутрь. 

«Это тело птицы» (2022) не дает никакой точки опоры в сюжете. Очищенные образы мелькают и замирают через текстурно-фиолетовый объектив. Камера дрейфует по внутреннему двору дома, кружится и останавливается у деревьев. На экране проплывают затемненные и рассеянные фигуры друзей и соседей, словно призраки. Аксиома Жака Деррида о том, что «структура кинообраза как такового насквозь призрачна» здесь начинает играть недвусмысленную роль: ее можно обнаружить как в условном нарративе, так и в визуальной специфике этих отрывков. Нойзовый звук усиливает ощущение жуткого (unheimlichkeit) — чего-то близкого и невозможно далекого одновременно. Тело птицы взмывает вверх и пролетает над полями и горами. Видит ярко-оранжевый закат. И падает. 

Камера здесь интенсифицирует опыт, делает видимыми те места, которые остаются незамеченными (или просто неинтенсивными) при взгляде человека. Камера-глаз (а точнее — камера-птица), почти как у апологетов структурного кино, становится возможностью для перцептивного акта. Она иным образом позволяет топографировать пространство, расставить аффективные метки.

Кинематограф Дарьи Лихой — это образы-вспышки, подобные пролетающим мимо поездам. Или образы, вертящиеся с огромной скоростью и постепенно замедляющиеся — словно волчок. Такое движение напоминает механизм памяти: воспоминания из детства вспыхивают и пролетают, оставляя только острое чувство и размытую картинку из прошлого. Умело балансируя между присутствием и отсутствием, пользуясь визуальными эффектами кино, Дарья рассказывает истории каждого из нас. В ее руках кино становится проводником (медиумом) к прошлому, технологией записи и воспроизведения памяти.